Jakub Józef Orliński: Robię swoje

Kilka miesięcy temu wydał album „Anima Aeterna”, a nowy rok rozpoczął prestiżową nagrodą ICMA i produkcją w londyńskiej Royal Opera House. Pomimo napiętego grafiku Jakub Józef Orliński znalazł czas na rozmowę z Presto. Gdzie spotyka się klasyka z popkulturą? Na czym polega edukowanie intuicji? Czy wolność wykonawcy nie ma granic? Rozmawia Martyna Włodarczyk.

Martyna Włodarczyk: Dziś wyjątkowy dzień: Twoja płyta „Anima Aeterna” znalazła się wśród laureatów International Classical Music Awards 2022 – gratulacje!

Jakub Józef Orliński: Dziękuję. Nie miałem pojęcia, że jestem nominowany. Nagle dostałem po prostu masę wiadomości z gratulacjami. To jest najlepszy rodzaj wygrywania!

Jesteś w trakcie prób do „Teodory” Haendla w Covent Garden. Jak przywitał Cię Londyn w nowym roku?

Jeśli miałbym nie skupiać się na pandemii, to powiedziałbym, że przywitał mnie wspaniale! Zazwyczaj jestem w Londynie tylko na półtora dnia, kiedy śpiewam w Barbican Center albo w Wigmore Hall. Teraz jestem tu na dłużej i w końcu mam czas chodzić na różne show czy spacerować po mieście. Oprócz tego Royal Opera House to jeden z najlepszych teatrów operowych na świecie, więc cieszę się, że mogę tu pracować. Jest milutko. I mają cudowną stołówkę.

Nieczęsto mówi się o operowych stołówkach. A przecież śpiewacy i tancerze baletowi muszą coś jeść!

To jedna z najlepszych stołówek teatralnych, jakie znam! Zawsze są opcje wegetariańskie i gluten free. Przerwy pomiędzy próbami trwają zaledwie godzinę, więc jeśli chce się jeszcze wyjść z kostiumu, to czasu na odpoczynek zostaje mało. Jednak pyszne jedzenie i rewelacyjny widok z szóstego piętra to wynagradzają!

Oprócz stołówki w Royal Opera House czeka nas wiele ciekawych tematów do omówienia. Jaką masz relację z dziełami XVIII wieku? Czym jest dla Ciebie ta – spójrzmy prawdzie w oczy – stara muzyka?

W języku angielskim mówi się „early” music, czyli „wczesna” muzyka, i ja lubię to określenie. Moim zdaniem jest ona matką całej muzyki. Nowości, które pojawiają się w XVII i XVIII wieku, rzutują na cały świat muzyczny. Są kamieniami milowymi. Uwielbiam tę muzykę, bo daje mi wolność – tak samo jak breakdance. Ludzie wyedukowani muzycznie wiedzą, że w muzyce dawnej mamy możliwość dodawania własnej ornamentacji, dopowiedzenia czegoś od siebie. W kolejnych wiekach ta wolność wykonawcy zanika, a interpretacja utworu zaczyna być odgórnie narzucana przez kompozytora, który coraz więcej i więcej wskazówek zapisuje w nutach.

Czy wolność, jaką oferuje Ci muzyka dawna, jest nieograniczona?

To jest wolność w ramach wiedzy o danym stylu. Dzieła z XVII czy XVIII w. napisane są w pewnym schemacie, szkielecie, z którego wykonawca może poprzez dodanie własnych ornamentów wyskoczyć. Moja osobowość świetnie z tym rezonuje: lubię, kiedy wszystko jest pod kontrolą, ale jednocześnie mam możliwość improwizowania i odkrywania stref, które nie są komfortowe. To właśnie napięcie między kontrolą a jej brakiem pcha mnie do przodu. Jaką więc mam relację z dziełami muzyki dawnej? Cudowną. Są one dla mnie platformą do rozwoju i źródłem poczucia wolności.

Jesteś bardziej naukowcem, który analizuje źródła historyczne i ich kontekst, czy artystą, który tu i teraz komunikuje się ze światem poprzez własną sztukę?

To jest bardzo dobre pytanie. Trzeba być artystą, ale trzeba też znać źródła. Nie można ot tak wymyślić sobie ornamentów i pójść na żywioł, bo raz uda się je wykonać stylowo, ale drugi raz już nie. Wiedza jest kluczowa. Moim mottem jest: trzeba znać zasady, aby je łamać. Nadal dużo czytam i się uczę. Moje dwie prace naukowe, licencjacka i magisterska, mówiły o retoryce w muzyce dawnej i ornamentacji w różnych centrach europejskich. Poznanie kontekstu społecznego i politycznego danej muzyki też jest dla mnie istotne: wydarzenia niemuzyczne – na przykład rewolucja francuska – mają przecież bezpośredni wpływ na muzykę danej epoki.

To jest Twoja historyczna, naukowa strona. Jak uzupełnia się z tą artystyczną?

Kiedy już praca historyczna się zakończy, warto przefiltrować całą tę wiedzę przez siebie. Sama wiedza nie wystarczy – potrzebny jest jeszcze krok dalej, w kierunku własnej interpretacji. Trzeba mieć w sobie emocjonalność, którą przerzuca się na dane dzieło, tak aby publiczność mogła coś poczuć. Proces budowania wiedzy, a potem wydostawania się z jej oków na rzecz artyzmu, emocji i autentycznej interpretacji jest trudny i czasochłonny. Jeśli jednak potrafi się z niego korzystać, to daje on piękne efekty.

To brzmi jak płynne poruszanie się między intelektem a intuicją; między umysłem a emocjonalnością. Jeśli mamy do czynienia z nowym dziełem, nasze części oparte na wiedzy, badaniu i intelekcie uaktywnią się bardziej. W momencie wyjścia na scenę manifestujemy części oparte na intuicji, które chętnie dają się ponieść chwili.

Tak. To dotyczy też ćwiczenia. Ja bardzo lubię ćwiczyć i ćwiczę dużo. Jeśli coś wyćwiczę, to mam już na samej scenie totalną wolność wykonawczą: mogę pozwolić sobie na działanie pod wpływem chwili. Jeśli dana partia jest osadzona w moim ciele i nie ma już żadnych problemów wokalnych, mogę skupić się na artyzmie. Często rozkładam utwory na czynniki pierwsze, spędzam miliony godzin, analizując jedno dzieło. Właśnie po to, żeby na scenie nie stresować się już, że coś mi może nie wyjść, tylko żeby się dobrze bawić. Bo ja też chcę się bawić – razem z publicznością.

Przychodzi mi do głowy zdanie Stevena Isserlisa. Powiedział on, że powinniśmy „edukować swoją intuicję”.

Tak. Jak najbardziej idźmy za intuicją – ale najpierw ugruntujmy ją w rzetelnej pracy, w warsztacie i wiedzy.

Z Twoimi przemyśleniami łączy się kolejny cytat tego samego wiolonczelisty! Isserlis powiedział również, że każdy utwór powinien brzmieć tak, jak gdyby został skomponowany wczoraj. Nawet jeżeli jest to muzyka dawna, przesiana przez sito wiedzy, analizy i pracy historycznej, w momencie koncertu czy przedstawienia ma ona brzmieć świeżo: jak gdyby była stworzona pod wpływem chwili i należała do dzisiejszych czasów.

Zgadza się. I to się dzieje. Nie zawsze, bo to nie jest takie łatwe – ale czasami się dzieje.

Wspomniałeś o retoryce. Czym się różni twoja praca nad muzyką od pracy nad tekstem?

Są śpiewacy, którzy mówią w pięciu czy sześciu językach, ale ja do nich nie należę. Mówię w dwóch, może trzech. Zaczynam więc zawsze od przetłumaczenia tekstu i zgłębienia historii, którą opowiada – są to zazwyczaj mity lub sceny biblijne. Samo przetłumaczenie tekstu jednak nie wystarczy. Chodzi o to, by słowa, które śpiewam, były dla mnie jak najprawdziwsze. Muszą się one stać częścią mnie.

Zamieniasz się, jak aktor, w postać, którą grasz?

Słowa, które śpiewam, muszą sprawiać wrażenie mojej wypowiedzi. Dlatego ja muszę zamienić się w kogoś, dla kogo te słowa są najintymniejszą prawdą. Przy wcieleniu się w rolę pomagają mi buty: ze względu na to, że jestem tancerzem, zwracam zawsze uwagę na to, czy moja postać pojawia się boso, czy może nosi obuwie, którym coś manifestuje.

Jakie buty nosi postać, którą grasz w „Teodorze” Haendla?

Zapnij pasy! Raz jestem w eleganckich półbutach, w kolejnej scenie w sneakerach, w kolejnej scenie w szpilkach, a w kolejnej na bosaka…

Szpilki!

Moja postać, Dydymus, ma w tym oratorium ważne zadanie. Chce uratować swoją ukochaną Teodorę, więc oferuje, że zamieni się z nią ubraniami. Ona, pod osłoną nocy, może w męskim stroju zmylić strażników i pozostać niezauważona. Dydymus za to, w stroju Teodory, zyskuje trochę czasu na planowanie dalszych rozwiązań.

Szpilki – symbol dwudziestowiecznej, „feministycznej”, nowoczesnej kobiecości – w oratorium Haendla o chrześcijańskiej męczennicy. Takie atrakcje zapewnić może chyba tylko opera.

Na pierwsze przedstawienie operowe poszedłem jako nastolatek. Było to straszne doświadczenie. Czułem się tak, jakby ktoś krzyczał na mnie przez długi czas. W dodatku była to stereotypowa produkcja, w której śpiewaczka śpiewa; potem, podczas pauzy, przechodzi kilka kroków dalej i nadal śpiewa. Nie było tam nic angażującego. Teraz jednak przedstawienia się zmieniają. Są synkretyczne, odważne, zmuszające do refleksji, zaskakujące.

Czego opera może się nauczyć od innych gatunków muzycznych?

We Frankfurcie śpiewałem „Rinaldo” w starym hangarze, w którym kiedyś naprawiano pociągi. Wspaniałe miejsce, świetna akustyka i wyjątkowa atmosfera. To właśnie przykład produkcji, która wzoruje się na trendach rządzących sceną muzyki elektronicznej czy ambientowej. W Londynie jest seria koncertów, których miejsce zostaje zakomunikowane słuchaczom dopiero w dniu wydarzenia – to udowadnia, jak wielkie emocje może budzić przestrzeń, w której wykonuje się muzykę. Dzisiejsza opera też eksperymentuje. Wyrywa się poza mury teatrów.

A czego śpiewak, specjalizujący się w muzyce XVII i XVIII wieku, może się nauczyć od wykonawców bardziej popularnej muzyki?

Niezależnie od gatunku muzycznego, zwracam uwagę przede wszystkim na sferę uczuć. Kiedy widzę, w jaki sposób przeróżni artyści performują, jak zachowują się na scenie i jak ich występ wpływa na słuchaczy, myślę sobie: dlczego moja muzyka miałaby nie mieć podobnego efektu? Dlatego lubię chodzić na musicale, na koncerty muzyki ambientowej, popowej czy elektronicznej, na sety didżejskie… Jedyne, na co się nie zgadzam, to disco polo.

Gatunek muzyki nie jest więc pierwszorzędny. Przede wszystkim chodzi o to, czy muzyka porusza: nie tylko emocjonalnie, lecz także fizycznie.

Tak. Są sytuacje, w których ludzie pod wpływem muzyki odpływają do innej krainy. Ten efekt nie jest zarezerwowany dla jakiegoś jednego gatunku czy stylu. Oczywiście, nagłośnienie i potężny bas dają inne odczucia niż instrumenty, których używamy do wykonywania barokowej opery. Są jednak wyjątkowe efekty, na które stać właśnie muzykę klasyczną. Są na przykład podczas moich koncertów takie momenty ciszy, kiedy publiczność zdaje się być w jakimś rodzaju hipnozy. Jestem wtedy w stanie sprawić, że słuchacze wezmą razem ze mną oddech. To są piękne chwile.

Mam wrażenie, że w Twojej działalności spotykają się dwie diametralnie różne kultury. Z jednej strony – europejska kultura wysoka, elitarna, do której historycznie należą opera i dawna muzyka sakralna. Z drugiej strony – współczesna kultura popularna, do której należysz poprzez swój image w social mediach, poprzez swój ubiór, poprzez breakdance i hip-hop. Czy doświadczyłeś kiedyś dysonansu między tymi kulturami?

Na początku mojej kariery miałem duży dysonans. Nie wiedziałem, co robić. Prowadziłem dwa życia jednocześnie: z jednej strony śpiewałem w chórze, a z drugiej tańczyłem breakdance. Z czasem zapytałem sam siebie: dlaczego te dwie rzeczy miałyby ze sobą nie współgrać? Dlaczego miałbym poświęcić jedno dla drugiego? To był długi i trudny proces, pełen analizy. Największy problem tkwił w tym, jak uświadomić innym, że jestem autentyczny. Że nie oszukuję.

Przekonałeś wszystkich?

Nie czuję się obco w kulturze hip-hopu. Tak samo nie czuję się obco w kulturze klasycznej. Jeśli dla kogoś z kultury hip-hop jestem zbyt klasyczny, a dla kogoś ze środowiska klasycznego zbyt hipsterski, to jest to wyłącznie problem tej osoby, nie mój. Robię swoje. Dlatego jestem w tym miejscu, w którym jestem.

Czy dzięki temu, że robisz swoje, opera może zyskać nowych słuchaczy? Takich, którzy bez kontaktu z Tobą nigdy nie zwróciliby uwagi na muzykę klasyczną?

Przede wszystkim zależy mi na tym, aby młodzi ludzie, którzy nigdy nie mieli styczności z muzyką klasyczną, odważyli się spróbować czegoś nowego. Jeżeli moja działalność ich do tego zainspiruje, to będę czuł się spełniony. Uważam, że jeśli się czegoś nie spróbuje, to nie ma się prawa do oceny. Nie możesz stwierdzić, że opera barokowa ci się nie podoba, jeśli nigdy nie byłeś na przedstawieniu. Pójdź, posłuchaj, zobacz, nie wychodź w połowie. Posłuchaj całości i wtedy ewentualnie powiedz, że to nie jest dla ciebie. Wtedy to zrozumiem.

Od czego może zależeć, czy ktoś przekona się do muzyki klasycznej, czy nie?

Moim zdaniem kluczową rolę odgrywa edukacja muzyczna. Ubolewam, że w naszym kraju nie jest ona dość dobra i nie boję się tego otwarcie stwierdzić. Publiczność jest coraz mniej i mniej wyedukowana, podczas gdy styczność z dobrą muzyką bezpośrednio wpływa na to, jak kształtują się umysły młodego pokolenia. Ja miałem jeszcze to szczęście, że mogłem jako dziecko na lekcjach muzyki pograć na flecie prostym.

Przypominają mi się słowa Ingolfa Wundera, który w swoim mediach społecznościowych często przypomina o kryzysie muzykalności, z którym się mierzymy.

Często zapominamy, że ten kryzys nie dotyczy tylko klasyki. Jeśli edukacja muzyczna otrzyma więcej uwagi ze strony decydentów, to muzyka popularna też będzie lepsza jakościowo. Bo prawda jest taka, że nie wszystko, co słyszymy w radiu, jest świetne.

Czy jakość muzyki jest wprost proporcjonalna do wymagań słuchaczy?

Tak. Wyedukowana publiczność zaczyna wymagać w sposób świadomy i poparty argumentami. Potrafi rozpoznać, że coś jest dobre.

Wracamy więc do wyedukowanej intuicji – jako słuchacze też jej potrzebujemy. Dziękuję, że nam o tym dzisiaj przypomniałeś.

Dziękuję za rozmowę!