Tradycje stare i nowe

Po co nam potrzebna tradycja wykonawcza? A może jest niepotrzebna?

Ludzie lubią to, co znają… Tak głosi ugruntowana, poważna teoria psychologiczna ujęta w ten zgrabny slogan inżyniera Mamonia. Można ją odnieść niemal do wszystkiego. Potraw, zapachów, ludzi, miejsc spędzania wakacji… Oczywiście także do muzyki. Jednak sam utwór i jego melodia, harmonia, rytm – to dopiero początek.

Na ogół przywiązujemy się do czegoś jeszcze. Do wykonania i aranżacji (drżyjcie, coverowe zespoły weselne…). Niełatwe życie mają ortodoksyjni wyznawcy jedynego słusznego stylu, instrumentacji, wykonawcy. Choć powołują się na rzecz, wydawałoby się, świętą – tradycję wykonawczą. Rozważmy więc, czy faktycznie jest ona taka święta, dla kogo i co wynika z łamania jej przykazań.

Konkurs Chopinowski - w poszukiwaniu Świętego Graala

Kiedy w 1927 r. po wielu zabiegach i walkach z polskimi władzami udało się zorganizować pierwszy Konkurs Chopinowski w Warszawie, niósł on ze sobą misję szczególną – popularyzację muzyki Chopina na świecie, ale też ocalenie jej ducha, ukształtowanie tradycji wykonawczej zgodnej z intencjami kompozytora. Grono jurorów miało naprawdę trudne zadanie. Należało wybrać nie tylko świetnego pianistę, lecz także „chopinowskiego ambasadora”, kogoś, kto nie wypaczy jego dzieł udziwnionymi interpretacjami. Chopin był bowiem w Polsce popularny, ale w wykonaniu „panienek z dobrego domu” przybierał niekiedy formy karykaturalne – przeważał styl łzawy i sentymentalny, jak i wycinanie co trudniejszych fragmentów. Pięknie opisała to Magdalena Samozwaniec, wspominając matczyne popisy w salonie willi Kossakówki i dziewczynki, które obiecywały, że już będą grzeczne, tylko niech mamusia przestanie tak smutno i źle grać. Trzeba było coś z tym zrobić, sprawić, by mimo panującej mody na Debussy'ego i innych bardziej współczesnych kompozytorów Chopin nie stracił pozycji jednego z najwybitniejszych kompozytorów wszech czasów. Stąd pomysł konkursu. I tak, już od niemal stu lat, jurorzy wciąż szukają ideału. Zmienia się ich grono, przybywa kolejnych uczestników, jednak pewne kwestie wciąż trudno uznać za definitywnie ustalone. Jedno z najważniejszych pytań brzmi – stawiamy na tradycję czy nowatorskie podejście? Premiujemy „akademizm” czy osobisty, wyrazisty styl? Nie brakuje zwolenników tak jednej, jak i drugiej opcji. Co ciekawe, sama wizja „tradycyjnego” wykonania zmienia się wraz z rosnącymi umiejętnościami kolejnych pokoleń pianistów oraz rozwojem sztuki budowania fortepianów i doskonałych akustycznie sal koncertowych. Inaczej grało się w XIX w. w salonie dla dwudziestu osób, inaczej gra się dziś w monumentalnej sali z dwutysięczną widownią. Nawet fonografia nieco tu miesza, bo znane są przypadki zaskakująco szybko granych utworów na starych płytach, a nawet ze skrótami (np. III koncert Rachmaninowa w osobistym wykonaniu kompozytora). Analiza wskazuje, że najpewniej chodziło o zmieszczenie się w limicie dostępnego czasu nośnika nagrania. Nie można też pominąć różnych szkół pianistycznych – to, co jest tradycją w Rosji, niekoniecznie współgra z wizją polską lub francuską. Nie mówiąc o japońskiej. A są kraje, z których (skądinąd tradycyjnie) na polski konkurs uczestnicy niemal nie przyjeżdżają, jak Niemcy. Używanie słowa tradycja jest więc nieco ryzykowne, choć z pewnością efekt, o jakim marzyli pomysłodawcy konkursu, został osiągnięty. Dziś nie gra się już Chopina byle jak, ze skrótami i ułatwieniami. Choć czy na pewno? Poznałam kiedyś leciwą „madame” (tak kazała się tytułować), pianistkę polskiego pochodzenia, która na domowych koncertach dla śmietanki towarzyskiej w Polsce, tudzież belgijskiej arystokracji, z upodobaniem składała hołd nieszczęsnym przedwojennym „panienkom z dobrego domu”.

Edycja: M. Gendron

Wiolonczeliści mają w repertuarze pewien utwór, który dosłownie śni im się po nocach. To koncert D-dur Josepha Haydna. Nie pojawia się w ich snach dlatego że jest szczególnie piękny, a oni marzą o zagraniu go z orkiestrą. Po prostu jest on obowiązkowym utworem do wykonania w pierwszym etapie egzaminów do orkiestr. A właściwie fragment jego ekspozycji i kadencja z pierwszej części. Zdarza się, że dowcipni potencjalni przyszli koledzy z orkiestry nie chcą jednak przerwać po 30 sekundach i życzą sobie posłuchać przetworzenia – biada abnegatom, którzy nawet nie zajrzeli w nuty. Co najważniejsze, niemal zawsze pojawia się wymóg zagrania koncertu według edycji francuskiego wiolonczelisty Maurice'a Gendrona, z jego kadencją. Nieważne, że różni się ona od wersji oryginalnej, i to znacznie. Nieważne, że w świetle dzisiejszej wiedzy o wykonawstwie muzyki epoki klasycyzmu wersja ta zawiera wręcz absurdalne pomysły, a prawie każdy ma w domu czystą edycję wydawnictwa Henle, czyli urtext. Na egzaminie musi być Gendron i koniec. Takich kwiatków w literaturze wiolonczelowej jest więcej. Choćby w koncercie Dvořáka – większość artystów upiera się grać widowiskowe arpeggia, które w pierwotnej wersji były tylko jako opcja alternatywna, po włosku ossia. Wyjaśnienie jest proste, arpeggia są trudniejsze, bardziej wirtuozowskie. Kto nie zagra, ten słaby. Ale jakoś Dvořák nikogo po nocach nie straszy (znaczy - już się do niego przyzwyczaili).
 

(Ba)rock w samochodzie

Podobny problem dotyczy wykonawstwa muzyki epoki baroku i wczesnego klasycyzmu. O ile za mojego dzieciństwa normą było wykonywanie sonat z tej epoki z fortepianem, najczęściej w aranżacjach rosyjskich, monumentalnych jak cerkiew na placu Czerwonym, o tyle dziś nastąpił całkowity zwrot akcji. Na konkursie wiolonczelowym im. Lutosławskiego obowiązkowo gra się sonaty Boccheriniego z towarzyszeniem drugiej wiolonczeli, a nawet gitary. Piątą suitę wiolonczelową Bacha należy grać na przestrojonym instrumencie, a szóstej najlepiej wcale. Albo na wiolonczeli pięciostrunowej nawiązującej do violi pomposa, na którą został pierwotnie napisany utwór. Orkiestry barokowe grają na jelitowych strunach, a przynajmniej pałąkowatymi smyczkami z epoki. No i, oczywiście, kto może, gra w oryginalnym stroju, czyli około pół tonu niżej. Dla kogoś, kto ma słuch absolutny wyćwiczony na stroju współczesnym – męka. Czy grać, czy słuchać. Jednak dziś jest taka tendencja. Dorabia się do niej ideologię o idealnym stroju pitagorejskim i jego rzekomo zbawiennych wibracjach. W muzyce dawnej tradycja wykonawcza nie jest jednak dana raz na zawsze. Tak naprawdę ona wciąż się tworzy. Odkrywane są nowe dzieła muzyczne, traktaty o wykonywaniu ozdobników i basso continuo, są też „muzyczni influencerzy”, jak Jordi Savall, Cecilia Bartoli czy Fabio Biondi, którzy wcale nie dbają o to, by było „superstylowo”. Ma być bogato, wciągająco, energetycznie. Tak, by współczesny słuchacz mógł tę muzykę pokochać. Pamiętam rozmowę z Aureliuszem Golińskim, szefem artystycznym zespołu Arte dei Suonatori. Podzieliłam się z nim swoją niesłabnącą fascynacją płytą „La Stravaganza”. Złapał się za głowę – co myśmy narobili… Dziś już by nie pozwolił tak fantazyjnie nagrać Vivaldiego, bo „tak się nie gra”. Może się nie gra, ale za to jak się słucha! Ten rockowy klawesyn i kontrabas… Poezja. Szczególnie w samochodzie na długich trasach.

Miało być szybciej

Ciekawie jest, gdy żyjący kompozytor spotyka się z zespołem, który wykonuje jego utwór. Oczywiście, póki może, stara się kontrolować proces formowania się tradycji wykonawczej jego dzieła. Bywa jednak, że dopuszcza nową wizję. Jak Krzysztof Penderecki, który najpierw był zaskoczony wolnym tempem wykonania swojego III kwartetu smyczkowego przez znakomity zespół Apollon Musagete. Faktycznie, wszyscy grają szybciej, mniej refleksyjnie, w nutach jest tak zapisane. Jednak kompozytorowi całkiem spodobała się wizja utalentowanych muzyków i pozwolił im grać, jak chcą. Co ciekawe, dla mnie była to pierwsza wersja utworu, jaką usłyszałam, mam ją na płycie – i to jest w moim odczuciu wzorzec. Wszyscy inni grają przecież… za szybko! ;-)

Trebunie-Tutki i tamburyn na hali

Zostawmy już klasykę. I zajmijmy się tym, co najważniejsze – muzyką tradycyjną. Czyli ludową, mówiąc nowocześnie folkową. Tu dopiero można mówić o prawdziwym starciu ortodoksów i postępowców. Zajrzyjmy na Podhale. W każdej karczmie gra muzyka. Góralska, a jakże. Jednak, kto ma jakąkolwiek wiedzę o oryginalnej, rdzennej muzyce regionu, zauważy, jak bardzo folk z karczmy odszedł od tradycji. Mamy więc skład kapeli wzbogacony o kontrabas zamiast basów, o akordeon, a raz widziałam nawet… tamburyn. Tam, gdzie muzyka jest odtwarzana z głośników, najczęściej słyszymy „góral disco” z perkusją i elektrycznym klawiszem. Melodie niby brzmią znajomo, „Wysoką górkę” można usłyszeć dziesięć razy podczas jednego spaceru Krupówkami. Czy jest to jednak wciąż muzyka góralska? Turystom się podoba, a ortodoksi się krzywią. Warto jednak zauważyć, że w karczmach jedzą turyści, nie miejscowi i zdanie tych drugich nie ma wiele do rzeczy. Ciekawą formacją jest zespół Trebunie-Tutki. Jego lider, Krzysztof Trebunia-Tutka, znakomity muzyk i gawędziarz, autor trzytomowego podręcznika do nauki muzyki góralskiej, wie dobrze, co to znaczy tradycja. W podcastach radiowej Dwójki i programach TVP Kultura z pasją opowiada o najsłynniejszych muzykantach, instrumentach i muzyce zwanej na Podhalu „nutą”. Jednocześnie, jak sama słyszałam, przez miejscowych jest czasem uznawany za tego, który sprzeniewierzył się tradycji. Dlaczego? W jego zespole nie tylko można znaleźć instrumenty daleko odbiegające od tradycyjnego składu, lecz także występują z nim muzycy reprezentujący kompletnie inne gatunki. Jak choćby kwintet Urmuli, pięcioro śpiewaków i multiinstrumentalistów z Gruzji, albo muzycy z kręgu reggae, Twinkle Brothers. Taka współpraca to szansa na pozyskanie nowych fanów, na artystyczny rozwój. Ale też ryzyko wystawienia się na ostrą krytykę. Jednak wydaje się, że Krzysztof wie, co robi. Odchodząc nieco od tradycji, paradoksalnie ją ocala. Nie każdemu podoba się wątły dźwięk góralskich złóbcoków, małych skrzypeczek, które faktycznie trochę skrzypią. Nie każdy lubi surowe brzmienie smyczkowej kapeli. Ale już podana w bardziej współczesnym sosie brzmi całkiem znośnie. Podobnie jest z podhalańską architekturą. Jeśli kazać ludziom mieszkać w starych drewnianych chałupach, zabronić jakichkolwiek innowacji, to nic dziwnego, że będą marzyć tylko o ich zburzeniu, przeklinając dotkliwe zimno. Ale przecież można postawić nowy dom, który wygląda jak stary, a jest inteligentnie zaprojektowany, energooszczędny i ciepły. Albo zrobić nowoczesną izolację starego. Tak przynajmniej twierdzi Krzysztof, który jest też architektem. I, o czym warto wspomnieć, jurorem festiwalu folkowego Polskiego Radia „Nowa Tradycja”, gdzie można usłyszeć niebanalną muzykę inspirowaną folkiem, ale i wieloma innymi gatunkami.

Tradycja tworzy się dziś

No właśnie. Pozornie nowa tradycja to oksymoron. A jednak nie odbierajmy obecnym czasom prawa do ewolucji nowych trendów, które kiedyś może staną się tradycją prawdziwą, okrzepłą, wieloletnią. Każde zjawisko w sztuce było kiedyś nowe. A determinacja twórcy, by je wypromować, wraz z merytoryczną wartością nowinki, zdecydowała, co się utrwaliło, a co zniknęło po chwili w tak zwanej pomroce dziejów. Uważam, że artyści nie mają wyjścia, jak tylko tę nową tradycję hołubić i pielęgnować, sami ją tworzyć. Poznawać stare, by potem zrobić po swojemu. Inaczej słuchacze umrą z nudów, słuchając setny raz koncertu Dvořáka z niezmiennie tym samym kompletem zwolnień, zatrzymań i przyspieszeń. Mogłoby się wydawać, że kopiowanie dobrych wzorców to przecież nic złego. A jednak nie. Ludzie lubią to, co znają, ale oryginał jest zawsze lepszy od podróbki.