Anatomia serii [jak powstała tradycja muzyki do filmów o Jamesie Bondzie]

Seria filmów o agencie Jamesie Bondzie doczekała się dwudziestu filmów zrealizowanych w ciągu niespełna sześćdziesięciu lat. Mówimy wręcz o pewnej bondowskiej tradycji. To specyficzne połączenie przygodowego kina akcji ze szpiegowską intrygą można określić mianem własnego gatunku. Seria doczekała się także specyficznej stylistyki muzycznej, której zarys powstał już w latach sześćdziesiątych.

Zacznijmy od początku. James Bond, pracujący w tajnej służbie Jej Królewskiej Mości (swoją drogą, tytuł jednego z najlepszych filmów serii), jest wymysłem Iana Fleminga – byłego szpiega, który został pisarzem. Można nawet spotkać się z tezą, że Fleming był tak dobrym popularnym pisarzem dlatego, że jego kariera wywiadowcza pozostawiała wiele do życzenia (delikatnie rzecz ujmując). Powieści osiągnęły sukces i nic dziwnego, że wykupiono prawa do ich adaptacji. Na pierwszy ogień do kinowej realizacji wzięto szóstą w kolejności książkę: „Doktora No”. Rozpoczęły się poszukiwania aktora do głównej roli. Ostateczny wybór, Szkot Sean Connery, spotkał się z rozczarowaniem autora, który chciał, aby rolę agenta Jamesa Bonda zagrał David Niven (w końcu wystąpił w parodystycznej, absurdalnej wersji „Casino Royale”, w której odtwórcą roli jednego z sobowtórów głównego bohatera był… Woody Allen!). Fleming zmienił jednak zdanie po obejrzeniu filmu. I to na tyle, że w kolejnej powieści bohater zyskał szkockie pochodzenie.

W oficjalnej serii (to znaczy, nie licząc wspomnianej już komediowej adaptacji „Casino Royale” i późniejszego remake'u „Operacji Piorun”, który nazwano „Nigdy nie mów nigdy” („never say never again”, to miała powiedzieć żona Seana Connery'ego, kiedy zgodził się ponownie zagrać agenta 007) słynną rolę zagrało sześciu aktorów. Pracowało nad nimi jedenastu reżyserów i (tylko?) dziesięciu kompozytorów. Rekordzistą był nieżyjący już John Barry – zilustrował aż 11 filmów bondowskiej serii. Na drugim miejscu znajduje się David Arnold, który pracował nad wszystkimi częściami od „Jutro nie umiera nigdy” do „Quantum of Solace”, czyli pięcioma. Jedynym twórcą, który miał do czynienia z serią więcej niż raz, był Thomas Newman – zatrudniony na wyraźne żądanie reżysera Sama Mendesa. Poza tym zaangażowano Monty'ego Normana (otwierający serię „Doktor No”), George’a Martina („Żyj i pozwól umrzeć”), Marvina Hamlischa („Szpieg, który mnie kochał”), Billa Contiego („Tylko dla twoich oczu”), Michaela Kamena („Licencja na zabijanie”), Erica Serrę („Goldeneye”) oraz Hansa Zimmera („Nie czas umierać”).

„Doktor No” i słynny temat

Kto by pomyślał, że mało brakowało, a Monty Norman odmówiłby prac nad pierwszym filmem? Pomysł, by go zatrudnić, wyszedł od jednego z producentów filmu, Alberta „Cubby'ego” Broccoliego (zapamiętajmy to nazwisko: firma EON Productions, do której należy seria o agencie 007, wciąż należy do rodziny Broccoli). Kompozytor miał wątpliwości, ale szybko przekonała go oferta producenta: „Kręcimy na Jamajce; zabierz małżonkę”. Producent pokrył wszelkie koszty jego podróży. Monty Norman dostał także gażę w wysokości 500 funtów szterlingów. Była to, cytując inny słynny film, propozycja nie do odrzucenia.

Muzyka, którą tworzył do filmu, była inspirowana lokalizacją, ale pojawił się pewien problem z tematem, który miałby pasować do napisów początkowych. Tu pojawił się mały konflikt między producentem, wspominanym już „Cubbym” Broccolim, a Harrym Saltzmanem (ich drogi rozeszły się po „Człowieku ze złotym pistoletem”, dziewiątym filmie serii; pogodzili się po „Tylko dla twoich oczu”, gdy Topol poradził producentowi, by zaprosił kolegę na premierę). Saltzmanowi podobała się muzyka skomponowana do filmu „Under the Mango Tree”, a Cubby chciał czegoś bardziej atmosferycznego.

To, co nastąpiło, wywołało wieloletnią kontrowersję, rozwiązaną dopiero 19 marca 2001 r., kiedy ostatecznie o autorstwie tematu zdecydował brytyjski sąd. Szukając pomysłu na melodię, Norman postanowił wrócić do materiału, który został odrzucony. Przypomniała mu się piosenka „Good Sign, Bad Sign” (Dobry znak, zły znak), która opowiadała o Hindusie uważanym za źródło pecha, bo jego krzywe zęby miały doprowadzić do utonięcia jego ojca (!); historia Hindusa miała jednak szczęśliwe zakończenie – udało mu się znaleźć miłość. Musical, do którego został skomponowany ten utwór, nie został zrealizowany. Potrzebny był jednak aranżer. Wtedy pojawił się John Barry.

Twórca, który stał się potem jedną z legend muzyki filmowej, w rzeczywistości nazywał się John Barry Prendergast junior. Był trębaczem i liderem zespołu jazzrockowego „John Barry Seven”. Miał już też za sobą muzycznofilmowy debiut – jego muzyka do młodzieżowego filmu „Beat Girl” została wydana i była pierwszym w historii brytyjskiego kina długogrającym albumem soundtrackowym. Zdarzenia przedstawiane są różnie, ale na pewno Barry został polecony jako aranżer i dostał kilka dni na przygotowanie utworu do nagrania. Zarobił za to 200 funtów. Oprócz orkiestry i jazzowej partii środkowej, inspirowanej bebopem, największym wkładem jest brzmienie gitary Vica Flicka (który za swoje legendarne solo, zagrane na podłączonej do wzmacniacza gitarze akustycznej, zarobił… siedem funtów i dziesięć szylingów!), członka zespołu kompozytora. Flick grał na większości ścieżek z Seanem Connerym. Jego finalny powrót, na prośbę Michaela Kamena, nastąpił przy okazji „Licencji na zabijanie” z 1989 r.

Najbardziej znana jest oczywiście aranżacja Johna Barry'ego, i to do tego stopnia, że pojawiły się plotki mówiące, że tak naprawdę to on jest autorem melodii. Monty Norman większość swojej późnej kariery spędził na dementowaniu tych plotek i kilka razy składał pozwy do sądu. Ze swojej strony Barry mógł nawet wręcz zachęcać do ich szerzenia. W jednym wywiadzie na początku lat 90. powiedział, że przecież inaczej to nie on by tyle razy wracał do pracy przy muzyce do serii o agencie 007. W ostateczności wspominany już wyrok finalnie ustalił autorstwo jako Normana, a gazeta „Sunday Times” musiała mu zapłacić pół miliona funtów.

Ustalenie brzmienia serii

W 1962 r. Barry miał jednak większy problem: jego aranżacja miała towarzyszyć wyłącznie napisom początkowym, ale montażysta Peter Hunt zachwycił się nią do tego stopnia, że wykorzystał ją tam, gdzie tylko mógł. Wściekły kompozytor zadzwonił do szefa muzycznego United Artists Noela Rogersa. Potencjalny konflikt udało się załagodzić. To Barry'emu zaoferowano drugą część serii o agencie: „Pozdrowienia z Rosji”. Był to pierwszy film, w którym znalazła się piosenka. Jednak znowu pojawił się konflikt między producentami. „Cubby” Brocoli i reżyser Terence Young (jego drugi, po „Doktorze No” z trzech filmów serii) bardzo chcieli zatrudnić Barry'ego, ale Harry Saltzman zatrudnił do napisania piosenki Lionela Barta. Aranżerowi tematu Normana, którego filmowa kariera zdążyła już ruszyć na poważnie (rozpoczęła się jego współpraca z ważnymi reżyserami, takimi jak Bryan Forbes), zaproponowano zaś muzykę ilustracyjną.

Największym wkładem z perspektywy historii muzycznej tradycji serii jest „007 Theme”, nowy motyw akcji (a każdy z jej odcinków, zwłaszcza tych z kompozycjami Barry'ego, charakteryzował się własnym oddzielnym tematem). Jest to przygodowa wręcz melodia, heroizująca głównego bohatera, swoista antyteza, jak przyznawał nawet sam kompozytor, do motywu Normana. Kompozytor wykorzystał go jeszcze w „Operacji Piorun”, „Żyje się tylko dwa razy”, „Diamenty są wieczne” oraz w „Moonrakerze”.

Struktura serii została ustalona w „Goldfingerze”: Barry'emu pozwolono tym razem napisać piosenkę i wybrać piosenkarkę. Wykonanie Shirley Bassey jest wręcz legendarne, podobnie zresztą jak następny film, do którego głosu użyczył Tom Jones. Ostatnią nutę piosenki „Thunderball” trzymał tak długo, że po nagraniu stracił przytomność.

To właśnie piosenka jest dużą częścią sukcesu muzyki do filmów serii o Jamesie Bondzie. Do tego wręcz stopnia, że koneserzy w dużej mierze uzależniają swoją ocenę danej ścieżki nie tylko od jakości samej piosenki, lecz także od tego, jak zostaje wykorzystana w muzyce ilustracyjnej. Od „Goldfingera” piosenka była zawsze komponowana przez Barry'ego, co oczywiście ułatwiało jej integrację. Trzeba powiedzieć, że pozostali kompozytorzy raczej też stosowali się do tej zasady. Nie mogło to dziwić zwłaszcza w przypadku George'a Martina, producenta i aranżera zespołu The Beatles. Propozycja utworu została kilkukrotnie odrzucona przez producentów. Przytrafiło się to Michaelowi Kamenowi, który miał nagrać demo ze swoim przyjacielem Erikiem Claptonem i Vikiem Flickiem, oraz kilkukrotnie Davidowi Arnoldowi: odrzucono jego piosenki z „Jutro nie umiera nigdy” (wykonywane przez k. d. lang „Surrender” przerzucono na napisy końcowe, a do sekwencji napisów początkowych trafiło tytułowe „Tomorrow Never Dies” w wykonaniu Sheryl Crow) i „Quantum of Solace” (w jego wersji śpiewała ją legenda serii Shirley Bassey; filmową wersję, „Another Way to Die”, stworzył Jack White i wykonał ją razem z Alicią Keys). Próby nie podjęli się natomiast Thomas Newman i Hans Zimmer (który jednak miał bardzo duży wpływ na wybór Billie Eilish i pomagał przy aranżacji).

O sukcesie muzyki bondowskiej decydują więc piosenka i jej integracja z muzyką ilustracyjną, ale nie tylko. „Goldfinger” był pierwszym filmem, w którym twórcy zdecydowali się na jeszcze mniejszy realizm niż wcześniej (choć trzeba przyznać, że filmowa wersja planu złoczyńcy jest bardziej realistyczna i sensowna niż ta z powieści Iana Fleminga). Była to zdecydowana odmiana od „Pozdrowień z Rosji”: kręconego serio i do dziś mieszczącego się w kanonie szpiegowskiego kina z okresu zimnej wojny (choć oczywiście organizacja WIDMO, oryginalne SPECTRE, była jak najbardziej fikcyjna). Barry podporządkował się zmianom stylistyki, z jednej strony podkręcając emocje (tu znakomita, oparta na temacie złoczyńcy, czyli melodii z piosenki, ilustracja napadu na Fort Knox), z drugiej zaś jeszcze bardziej wykorzystując elementy muzyki popularnej czy jazzowej. Saksofonista ścieżki, John Scott, sam został później cenionym kompozytorem muzyki filmowej, choć nigdy nie zilustrował filmu serii.

Konwencja i odwrót od niej

Kompozytorzy serii o Bondzie raczej trzymali się wyznaczonej przez Barry'ego struktury. Zresztą do „Licencji na zabijanie” jedynym powodem, dla którego zatrudniono kogoś innego, był fakt, że Barry z różnych względów nie był dostępny. W przypadku „Żyj i pozwól umrzeć” był to konflikt z Harrym Saltzmanem, dwukrotnie nie mógł być obecny w Anglii z powodów podatkowych („Szpieg, który mnie kochał”, wtedy też na poważnie rozpoczynała się jego kariera w Hollywood i „Tylko dla twoich oczu”; Barry, podobnie jak jego przyjaciel Michael Caine, uciekł z Wielkiej Brytanii po podwyżce podatków). Po „W obliczu śmierci” kompozytor podjął decyzję o zakończeniu przygody z serią. Albert Broccoli miał jeszcze nadzieję na jego powrót do „Licencji na zabijanie”, ale toksyczna reakcja Barry'ego na napój zdrowotny doprowadziła na początku 1988 r. do pęknięcia przełyku (tak zwany zespół Boerhaavego). Następne dwa lata kompozytor spędził na rekonwalescencji, a pierwszą ścieżkę, którą napisał po przerwie, zadedykował lekarzom, którzy uratowali mu życie.

George Martin i Marvin Hamlisch mieli doświadczenie zarówno w muzyce popularnej, jak i filmowej. Hamlisch pisał piosenki choćby dla Lizy Minelli, Martin współpracował ze słynną czwórką z Liverpoolu. To on też odpowiadał za ilustracyjną muzykę do animowanej „Żółtej łodzi podwodnej” („Yellow Submarine”). Bill Conti zaś był już nominowany do Oscara (najlepsza piosenka, czyli „Gonna Fly Now” z „Rocky'ego”; złotą statuetkę otrzymał dwa lata po „Tylko dla twoich oczu”, za „Pierwszy krok w kosmos”), a Hamlisch – jego laureatem (trzykrotnie, za adaptację ragtime'ów Scotta Joplina w „Żądle” George'a Roya Hilla oraz za piosenkę i ilustrację w melodramacie „Tacy byliśmy” Sydneya Pollacka). W obu przypadkach skomponowane przez nich piosenki dostały oscarowe nominacje. Obaj kompozytorzy zresztą wpletli do swojej ścieżki inspirację muzyką disco, co jednak nie zmniejszyło wpływu dotychczasowej konwencji.

Inaczej było z Michaelem Kamenem, który został polecony przez producenta muzycznego Joela Silla. Kompozytor, podobnie jak wcześniejsi twórcy, funkcjonował na granicy świata klasycznego i popularnego (by wspomnieć choćby jego współpracę z Pink Floyd, a w muzyce filmowej z zespołem Queen przy „Nieśmiertelnym” czy długoletnią przyjaźń z Erikiem Claptonem, która zaowocowała miniserialem „Na krawędzi mroku” i całą tetralogią „Zabójczych broni”), ale nie to było powodem zatrudnienia go do „Licencji na zabijanie”. Kamen miał za sobą dwa wielkie sukcesy w kinie akcji, które rozpoczęły popularne serie filmowe (przy których został aż do przedwczesnej śmierci w 2001 r.): „Zabójczą broń” i „Szklaną pułapkę”. Ten styl musiał przystosować do filmu z Timothym Daltonem (przez co zresztą, jak niektórzy twierdzą, film Johna Glena niewiele się różni od innych filmów akcji lat 90., poza tym, że główny bohater nazywa się Bond, James Bond).

W podobnej sytuacji znalazł się Francuz Eric Serra, stały współpracownik Luca Bessona, który dostał za zadanie powtórzenie swojej popularnej muzyki z „Leona zawodowca” (nie brzmiała ona jak tradycyjna ścieżka bondowska, a tym bardziej jak ścieżka Johna Barry'ego, który i tak posługiwał się elektroniką, zwłaszcza we „W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości” i „W obliczu śmierci”). Tak też zrobił, jednak, poza bardzo klasyczną piosenką Tiny Turner (którą skomponował… Bono, lider zespołu U2), nie jest to ścieżka popularna wśród fanów serii. Choć ma swoich zwolenników, jest przede wszystkim silnie krytykowana za odcięcie się od tradycji. A najsłynniejsza sekwencja filmu, pościg czołgiem przez ulice Sankt Petersburga, została zilustrowana… tematem przearanżowanym przez Johna Altmana (potem pomoże Hansowi Zimmerowi przy „Nie czas umierać”).

Kontrowersje wywołał też Thomas Newman w swojej współpracy z Samem Mendesem („Skyfall” i „Spectre”). Tu sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. Amerykański kompozytor, kojarzony w głównym nurcie nie z kinem akcji, tylko raczej dramatycznym („Skazani na Shawshank”, „American Beauty”), bardzo subtelnie połączył charakterystyczne dla serii elementy (gitara elektryczna, specyficzne użycie instrumentów dętych blaszanych) z nowoczesną muzyką akcji (ostinata przypominające twórczość Hansa Zimmera i Johna Powella) oraz z własnym stylem dramatycznym (tutaj zwłaszcza motyw Severine w „Skyfall” oraz Madeleine w „Spectre”).

Powrót do konwencji

Między Erikiem Serrą a Thomasem Newmanem i Hansem Zimmerem pojawił się kompozytor, który z wielką radością wrócił do klasycznego stylu. David Arnold zdobył świat muzyki filmowej szturmem, komponując do najpopularniejszych filmów Rolanda Emmericha („Gwiezdne wrota”, „Dzień niepodległości”). Przyjaźń rodziny Broccolich (Albert zmarł rok po premierze „Goldeneye”, produkcję przejęła jego córka Barbara wraz z mężem Michaelem G. Wilsonem) trwa do dziś, choć od „Quantum of Solace” nad serią nie pracował.

Arnoldowi przypadło w udziale pięć filmów: trzy z Pierce'em Brosnanem („Jutro nie umiera nigdy”, „Świat to za mało”, „Śmierć nadejdzie jutro”) i dwa z Danielem Craigiem („Casino Royale”, „Quantum of Solace”). Od początku swojej pracy w serii, a miał w tym udział John Barry (z powodów finansowych odmówił powrotu do filmu z 1997 r. i polecił Arnolda, który miał za sobą album coverów muzyki bondowskiej), postanowił wrócić do tradycji, co najbardziej oczywiste jest w pierwszym projekcie, nad którym pracował. Brzmienie unowocześnił – w ścieżkach do filmów z Brosnanem obecna jest coraz bardziej elektronika, dopiero kino z Craigiem jest powrotem do bardziej klasycznych brzmień. Bez wątpienia pomógł tu orkiestrator Nicholas Dodd, który uczynił aranżacje bardziej klasycznymi. Dyrygował także orkiestrą.

Powrót do źródeł obiecał również – i obietnicę też spełnił – Hans Zimmer, którego po problemach produkcyjnych filmu (odejście reżysera Danny'ego Boyle'a) i problemach z kompozytorem (nowy reżyser Cary Joji Fukunaga polecił do pracy swojego współpracownika Dana Romera, ale jego próby miały być nazbyt eksperymentalne) zatrudniono do najnowszej części serii. Do pomocy Zimmer wziął znanego producentom asystenta Steve'a Mazzaro, który zrobił już dla EON-u film „Sekcja rytmiczna” (Zimmer był producentem wykonawczym muzyki). Za piosenkę odpowiadała gwiazda Billie Eilish. Niemiecki kompozytor mówił, że jeśli nie nawiąże się do muzyki Johna Barry'ego, to nie rozumie się filmu, do którego pisze. Tak Vica Flicka zastąpił gitarzysta The Smiths i wieloletni przyjaciel kompozytora (od „Incepcji”) Johnny Marr. Udało się, jak się zdaje, znaleźć złoty środek: ścieżka jednocześnie nawiązuje do tradycji i jest przy tym nowoczesna.

Muzyka jako tradycja sama w sobie

Kino bondowskie było specyficzne. Łączyło w sobie kino akcji, szpiegowską intrygę, mniejszą lub większą dawkę humoru (najmniej bodaj w „Licencji na zabijanie”), międzynarodowe lokalizacje. Bohater, który był, jak to mówią na Zachodzie, ponad życie („larger than life”) wymagał wyjątkowej muzyki. Tę stworzył John Barry, związany z serią aż 27 lat. Pozostali kompozytorzy musieli się zderzyć z tym stylem z mniejszym lub większym sukcesem. Propozycje odcięcia się od tradycji nie przetrwały jednak próby czasu. David Arnold, fan serii i protegowany Johna Barry'ego, zrozumiał to chyba najlepiej, co jednak nie ujmuje twórcom takim jak George Martin, Marvin Hamlisch czy Bill Conti. Można powiedzieć, że styl ten – sam w sobie – stał się tradycją.