W blasku złota i mrokach [Aida w Operze Krakowskiej]

Aida Giuseppe Verdiego należy do tych dzieł operowych, które zawsze przyciągają do teatru rzesze widzów. Dla jednych jest to doskonała okazja, by po raz kolejny posłuchać muzycznych hitów – dobrze znanych i zakorzenionych w powszechnej świadomości osób odwiedzających teatry operowe. Inni czekają na nowatorskie pomysły realizatorów, zastanawiając się coraz częściej, w którą stronę pójdzie proponowana produkcja, które inne dzieło np. filmowe okaże się inspiracją i co jeszcze wyobraźnia podsunie twórcom. Kolejni dywagują nad kondycją teatru operowego w ogóle.

Opera Krakowska zdecydowała się na zaproszenie włoskiej ekipy: reżysera Giorgio Madii, który również opracował choreografię oraz światło, i Domenico Franchi – scenografa, a także projektanta kostiumów. Stronę muzyczną spektaklu przygotowali dyrygent Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Andrzej Korzeniowski i Joanna Wójtowicz – odpowiedzialni za połączone chóry Opery Krakowskiej oraz Filharmonii Krakowskiej im. Karola Szymanowskiego. Krakowska scena operowa coraz częściej otwiera się na współpracę nie tylko z innymi instytucjami kultury w regionie, ale też zaprasza cenionych artystów spoza rodzimych ośrodków. Otwartość cieszy, bo takie podejście automatycznie powoduje różnorodność propozycji i wykonań wokalnych, daje szersze spojrzenie i jest powiewem świeżości. To sprawdzony sposób funkcjonowania Filharmonii – Opera przez lata pozostawała w kręgu zazwyczaj tych samych realizatorów i solistów, którzy mierzyli się z repertuarem dedykowanym na różne głosy oraz style. W rezultacie sopran liryczny śpiewał także wszystkie partie dramatyczne w całym przekroju literatury operowej od Mozarta po Pendereckiego. Efekt bywał różny. Zmiany nie są rewolucyjne, ale idą w równym tempie i dobrym kierunku, czego dowodem są ostatnie premiery, by wymienić Nabucca czy Bonę Sforzę. Tym razem wybór padł na dawno w Krakowie niewystawianą Aidę. Dzieło monumentalne, wymagające pod każdym względem.

Ciekawa byłam bardzo zwłaszcza rozwiązań scenograficznych, gdyż scena kameralnych rozmiarów musiała sprostać zadaniu wykreowania potężnych budowli starożytnego Egiptu. Domenico Franchi zachwycił pomysłami! Stworzył umowne, ruchome kompozycje kolumn półwalców utrzymanych w monochromatycznej czerni z mocnymi złotymi akcentami – płaszczyznami ścian, schodkami, niszami, balustradami. Sprawił, że skromna przestrzeń nabrała głębi i wielopłaszczyznowości, dając tym samym spore możliwości efektownego ustawienia scen zbiorowych, których w Aidzie nie brakuje. Dodatkowo reżyser postanowił, że wszystkie elementy wizualne, także te dotyczące kostiumów, mają być oparte w swych kształtach na łukach, półkolach i krągłościach, bezwzględnie unikając kątów prostych. Takie podejście wynikało wprost z odczytania partytury, która nacechowana jest płynnością dźwięków i jakże melodyjnych motywów przewodnich.

Sporo tu, oczywiście, dramatycznych zwrotów akcji, zmian nastrojów ukazujących różnorakie emocje protagonistów – miłość, zazdrość, dumę, rozpacz, zdradę, nadzieję, rezygnację, wyrzuty sumienia, bezradność wobec obowiązujących praw, zwyczajów czy sytuacji, w które uwikłani są bohaterowie. Pokazana jest potężna machina funkcjonowania państwa i obowiązującej w nim religii z dominującą rolą kapłanów, którym nawet faraon musiał być bezwzględnie posłuszny. Ten mechanizm znamy doskonale z Faraona Bolesława Prusa – powieść znakomicie koresponduje z włoskim librettem Ghislanzoniego, choć siłą rzeczy operowa opowieść jest zaledwie szkicem w porównaniu z dziełem literackim polskiego pisarza.

Inspiracją zarówno dla scenografii, jak i kostiumów oraz jednolitej (jak się okazało także kontrowersyjnej) charakteryzacji postaci były bazaltowe, kamienne posągi – urzekające swą prostotą, bijącym z nich spokojem i majestatem – według reżysera ucieleśniające uniwersalne tematy Aidy: zakazaną miłość i poświęcenie w tle rozgrywającej się wojny. Realizatorzy musieli zdawać sobie sprawę, że – podobnie jak to było przy okazji innych produkcji dzieła Verdiego np. podczas Festiwalu Arena di Verona – czarne twarze-maski wzbudzą dyskusje nie tylko pod kątem estetyki, ale też podtekstów rasistowskich. Coraz częściej jesteśmy świadkami doszukiwania się bardzo różnych ideologii, kontekstów wplatanych w dzieła wszystkich gatunków artystycznych. Czasem te polemiki przekształcają się w zaciekłe spory. Jaką rolę odgrywa tu kreacja, wolność wyboru, twórcza wizja? Może to rodzaj prowokacji czy też próba burzenia schematów? Nie wiem. Sztuka sama w sobie wzbudza emocje. Bywa pretekstem, manifestem, jest celem bądź środkiem, narzędziem w dążeniu do przekazania indywidualnych poglądów – zarówno tych czysto estetycznych, jak i szerszych, mentalnych, kulturowych, czasem politycznych… Z całą pewnością jej dostępność w dzisiejszym świecie sprawia, że jest łatwym nośnikiem i przekaźnikiem. Odgrywa i zawsze odgrywała ważną rolę opiniotwórczą. W krakowskiej inscenizacji czarne twarze-maski zarówno w postaciach Egipcjan, jak i Etiopczyków komponowały się z całością bazaltowych inspiracji reżysera, choć jednocześnie sprawiały wrażenie swoistej anonimowości wykonawców, co mnie akurat nie przypadło do gustu. Z kolei kostiumy – pozornie prawie identyczne, także czarno-złote, bardzo graficzne, gdzieniegdzie z subtelnie wplecionymi ornamentami roślinnymi (Etiopczycy, scena nad Nilem) – idealnie korespondowały z elementami scenografii.

Generalnie spektakl zachwyca harmonią, konsekwencją, elegancją i subtelnością środków wyrazu podkreśloną znakomitym światłem, które wydobywało punktowo z mroku idealnie skomponowane detale, rozświetlało postacie, zmieniało odcienie barw. Dominująca czerń przechodziła w szarości lub nawet granat, a złoto nabierało koloru miedzi lub różowawych refleksów. Poprzez wzmocnienie odbiciem w lustrach i błyszczących posadzkach chwilami wszystko mieniło się w odblaskach, stwarzając nastrój bliski misterium, przepełniony tajemnicą, jakimś nieuchwytnym mistycyzmem, by po chwili przyblednąć w otchłani starożytnej świątyni albo grobowca. W jakim kontraście do powagi i nieustępliwości kapłanów oraz hieratycznego przedstawienia postaci faraona ustawiono dziki wręcz taniec podbitych i pojmanych wojsk etiopskich! Choreografia jest kolejną mocną stroną spektaklu. Wyważona w proporcjach – chwilami wybuchająca, ale najczęściej ograniczająca się do krótkich popisów solistów tancerzy albo wykorzystana bardziej w formie rozszerzonego ruchu scenicznego w wielkich scenach z udziałem chóru. W niemal każdym dziele Verdiego chór jest jednym z bohaterów. Jego rola nie ogranicza się wyłącznie do komentowania. Wymaga to jednak potężnego aparatu wokalnego zespołu, by wydobyć nie tylko wszelkie niuanse partytury, ale nade wszystko stworzyć wyrazistego bohatera zbiorowego. Połączone Chóry Opery i Filharmonii wywiązały się znakomicie z postawionych zadań. Brzmiały pewnie, plastycznie, z odpowiednią siłą wyrazu.

Dyrygent Marcin Nałęcza-Niesiołowski z ogromną starannością i uwagą prowadził muzyków, sprawnie towarzysząc solistom. Podczas premiery w tytułowej partii Aidy wystąpiła, znana już w Krakowie, Oksana Nosatova. Poprowadziła swą postać bardzo lirycznie, ujmując słuchaczy delikatnymi pianami. Biła z niej nieuchronność losu, pogodzenie się z sytuacją bez wyjścia, w której się znalazła. Momentami wydawała się wprost apatyczna w swej rezygnacji, wiedząc, że nie ma szans w starciu z potęgą kapłanów, faraona i dumnej, upokorzonej, odtrąconej przez Radamesa Amneris. W tę partię wcieliła się dysponująca mocnym, ostrym w brzmieniu głosem Olesya Petrova. Była władcza, energiczna, by w końcu targana wyrzutami sumienia zamienić się w zrozpaczoną kobietę świadomą nieszczęść, do których się przyczyniła i wobec których stała się bezradna. Gruziński tenor Giorgi Sturua dysponuje solidną techniką i głosem najlepiej brzmiącym w środkowych rejestrach, niemniej przypuszczam, że trema nie pozwoliła mu pokazać w pełni walorów artystycznych. Dotyczyło to zwłaszcza arii z początku I aktu Se quel guerrier io fossi – Celeste Aida. Niestety tak się składa, że akurat ten początek stanowi najważniejszy solowy akcent partii Radamesa… Doskonale zaprezentował się bas Rafał Siwek w roli Ramfisa. Jego głęboki, ciepły głos, prowadzony nadzwyczaj pewnie, oszczędne granie i bijący od artysty spokój dały wrażenie absolutnej prawdy scenicznego przekazu. Siwek nie potrzebował nadmiaru środków wyrazu, by stworzyć pełnowymiarową postać nieustępliwego arcykapłana, stróża praw, wyroczni. Nawiasem mówiąc, Rafał Siwek debiutował w tej roli na polskiej scenie, wykonując wcześniej partię Ramfisa wielokrotnie w produkcjach największych teatrów operowych świata. Całkowitym przeciwieństwem w prowadzeniu roli okazał się Mikołaj Zalasiński jako etiopski król Amonasro. Baryton znany jest z nadzwyczajnej energii, gestykulacji, gęsto tkanej i mocno zarysowanej osobowości. Tak było i tym razem, niemniej w tej ekspresji nieco zatraciło się piękno Verdiowskiej frazy. Bardzo dobrze wypadli Paula Maciołek – Kapłanka, Sebastian Marszałowicz – Faraon oraz Vasyl Grokholskyi – Posłaniec.

Głośnym echem medialnym odbiły się zawirowania wokół obsady partii tytułowej w premierowym spektaklu 14 marca. Pierwotnie w rolę Aidy wcielić się miała Ewa Płonka zapowiadana jako tzw. gwiazda nowej produkcji. Niespecjalnie lubię określanie artystów mianem gwiazdy, nawet jeśli występują na renomowanych scenach, festiwalach czy biorą udział w prestiżowych wydarzeniach, nośnych i rozreklamowanych. O wiele bardziej odpowiada mi tytuł artysty śpiewaka, solisty, definicję gwiazdy pozostawiając wybitnym osobowościom świata sztuki, które blask gwiazdy roztaczają daleko poza środowisko melomanów. Jednocześnie, co stanowczo podkreślam, doceniam talent, dorobek i pozycję zawodową muzyków występujących w salach koncertowych, na estradach, scenach w kraju i za granicą. W dniu premiery okazało się, że wspomnianą partię powierzono Oksanie Nosatovej, która wraz z Natalią Rubiś i Agnieszką Kuk wchodzi w skład zespołu solistów występujących w omawianej produkcji (cztery panie przewidziano do roli Aidy w różnych konfiguracjach obsady, co jest powszechną praktyką w teatrach operowych).

I tu dochodzimy do sedna – teatr jest tworzony przez zespół osób zaangażowanych możliwie najpełniej w konkretne przedsięwzięcie. Zespół, a więc wykonawcy i realizatorzy, którzy z równym zaangażowaniem podchodzą do pracy, współdziałają dla dobra celu, jakim w tym przypadku jest wykreowanie spektaklu. Praca to stresogenna, odpowiedzialna, wymagająca odporności, dobrej kondycji, empatii, pokory, szacunku względem siebie oraz wzajemnego zaufania. Nie zawsze próby idą gładko, lekko i przyjemnie, o czym wiedzą wszyscy zaangażowani w proces twórczy. Podołanie tym wyzwaniom bywa trudne, ale w profesjonalnym teatrze każdy musi znaleźć własny sposób radzenia sobie z emocjami, podporządkować się rytmowi i dyscyplinie pracy, bo na końcu tego łańcucha znajduje się widz, którego nie interesują prywatne kłopoty, nieporozumienia czy ambicje. Odbiorca kupuje drogi bilet, poświęca swój czas i chce przeżyć wspaniałą muzyczną przygodę. Takie są elementarne zasady funkcjonowania świata sztuki. Faktem jest, że publiczność o zmianie solistki nie została poinformowana odpowiednio wcześnie, a Opera wydała lakoniczny i enigmatyczny komunikat już post factum. W mediach społecznościowych głos zabrał Marcin Nałęcz-Niesiołowski, jasno opisując sytuację, odpierając liczne ataki i niewybredne komentarze. Bazując na tym źródle, mogę jedynie stwierdzić, że Ewa Płonka nie zdecydowała się na zaśpiewanie prób pełnym głosem, a jedynie markowała, podczas gdy pozostali soliści nie mieli z tym problemu. Z kolei także w mediach społecznościowych sama zainteresowana przedstawia własną wersję rozwoju wypadków, która kłóci się z wyjaśnieniami dyrygenta. Szkoda, że niefortunny temat doboru obsady zdominował publiczny dyskurs. Pojawiły się szkalujące artykuły, włączyli się artyści, którzy nie mają nic wspólnego z krakowskimi wydarzeniami, kierując się wyłącznie własnymi sympatiami lub antypatiami. Przy okazji po raz kolejny Opera Krakowska stała się celem niezrozumiałych ataków, insynuacji i, w moim odczuciu, pomówień. W zaistniałej sytuacji proponuję więcej dystansu, merytorycznej rozmowy i znacząco mniejszego zaangażowania emocjonalnego interlokutorów, a nade wszystko opierania się na faktach, a nie osobistych zadrach, niesnaskach czy wzajemnych niechęciach. Uważam, że sytuacja była niepotrzebna, bo premiera to święto teatru!

Giorgio Madia zaproponował piękną, elegancką i ponadczasową Aidę. Uniwersalizm tematów, które niezmiennie pozostają aktualne na przestrzeni wieków, daje ogromne możliwości realizatorskie twórcom produkcji. Klasyczne spojrzenie reżysera oparte na zastosowaniu środków wyrazu przynależnych teatrowi – bez tak modnych od jakiegoś czasu wizualizacji czy wprowadzania szerszych technik multimedialnych, bez niepotrzebnych ingerencji w tkankę muzyczną i bez zmian libretta – sprawiło, że spektakl jest nadzwyczaj spójny, przejrzysty, czytelny, a jednocześnie zrealizowany tak sprawnie, że nie ma mowy o choćby chwilowym znużeniu czy monotonii. Akcja toczy się płynnie, wszystko jest logiczne, jedno wynika z drugiego. Jeśli czegoś mi zabrakło, to uwypuklenia czy też silniejszego podkreślenia interakcji pomiędzy głównymi postaciami dramatu, silniejszego rysu psychologicznego, zróżnicowania charakterów protagonistów… W efekcie powstały bardzo piękne obrazy, których inspiracją były staroegipskie papirusy albo malowidła w dawnych grobowcach Doliny Królów, świątyniach, piramidach. Siłą spektaklu jest brak dosłowności, a jedynie subtelne oparcie zamysłu na pozostałościach architektury i sztuki delty Nilu. Całość pomimo monumentalnej chwilami muzyki jest zadziwiająco lekka, eteryczna w atmosferze tajemniczości. Wyważone proporcje sprawiły, że żaden z elementów nie przytłoczył innego, dając pierwszeństwo genialnej muzyce Giuseppe Verdiego.