Rozstania, ale niekonicznie z powrotami [o emigracji kompozytorów]

Niemcy mają cudowną zdolność do nazywania uczuć dotąd nienazwanych, co widać na przykładzie słowa Heimweh, dużo bardziej przenikliwego i nie tak dosłownego jak na przykład homesickness, w którym wszystko mamy od razu wyłożone na tacy. Tęższe niż ja umysły brały się za rozkładanie tego wyrazu na czynniki pierwsze, ale czemu by się nie podjąć?

Mamy więc cząstkę Heim, która w dużym uproszczeniu oznacza dom. Ale nie dom-Haus, tylko dom jako koncept, jako ten przyjemny rozleniwiający stan umysłu, przestrzeń znajoma i bliska sercu, mała ojczyzna. No i Weh, które można przetłumaczyć jako ból, ale to też byłoby zbyt proste, bo od tego najprostszego, wręcz fizycznego znaczenia mamy słowo Schmerz. Dlatego też Weltschmerz jest silniejszy, bardziej dojmujący i ogarnia człowieka w bardziej spektakularny sposób.

Ale dosyć moich mądrości, germanistykę studiowałem tylko przez chwilę i bez większych sukcesów. Czy to nie zaskakujące, że z mglistych, nieoczywistych pojęć powstało słowo mocne i precyzyjne, niewymagające wybiegów w rodzaju „tęsknoty za domem”? Magia jakaś.

Oczywiście kompozytorów to uczucie nie omijało – bo z zasady uczucia ich nie omijają – i znajdowało w mniejszym lub większym stopniu odzwierciedlenie w ich twórczości. Przyjrzyjmy się temu na paru przykładach.

Jak przedstawia się często w dużym uproszczeniu, przed romantyzmem ludzie byli cyborgami niezdolnymi do przeżywania emocji innych niż wiara w Boga bądź w rozum (w zależności od epoki), ewentualnie miłość, ale w wydaniu biblijnym czy mitologicznym. Aż tu nagle rozszalał się romantyzm i nastąpiła erupcja uczuć wszelakich w natężeniu dotąd niespotykanym. Czy tak było? Nie do końca.

Oczywiście XIX wiek przyniósł ogromne poluzowanie obyczajów w zakresie wyrażania uczuć i traktowania ich nie jako miły dodatek do dzieła sztuki, ale jego treść. Do tego zmiany w muzyce wywołane zostały w dużej mierze przez fakt, że muzycy zaczęli podróżować. Następowała wymiana know-how, stylów, nurtów, napędzając rozwój muzyki w skali dotąd niespotykanej. Ale podróże – oprócz tego, że kształcą – często wywołują też tęsknotę za domem. O ile zaś twórcy XVIII-wieczni często ograniczeni byli właściwym swojej epoce podejściem keep smiling, tak romantyzm pozwolił na nieco większy przepływ emocji.

I pierwszy przykład, którym chciałbym się posłużyć, będzie bardzo oczywisty – Chopin. Nie chcę tutaj podawać w wątpliwość tego, co zawsze wydaje się immanentną cechą jego muzyki, czyli nawiązania do polskiej muzyki tradycyjnej jako wyrazu patriotyzmu i tęsknoty za utraconą ojczyzną. W końcu tony korespondencji, świadectwa mu współczesnych, tuziny mazurków i polonezów (plus niezliczone ludowe smaczki w innych, „kosmopolitycznych” utworach) mówią same za siebie. Ale spójrzmy też od innej strony. Mam pewne podejrzenia, oczywiście zupełnie nienaukowe, że mogło tu chodzić też o tęsknotę, ale za swoim miejscem na ziemi, za tym, co znał i co go otaczało. Tak szczerze? Trochę nie chce mi się wierzyć, że te najbardziej osobiste mazurki, jak a-moll op. 17 nr 4, f-moll op. 63 nr 2 czy jego sąsiad, cis-moll, przedstawiały nam muzyczny „podmiot liryczny” jak Holoubka w Lawie Konwickiego, okutanego w płaszcz i zadumanego nad ojczyzną. Zawsze czułem w tych minirozprawach filozoficznych większe skupienie na uczuciach bardzo intymnych, jeśli już wyrażanych, to do siebie i półgłosem.

To są jednak tylko moje spekulacje. Chopin był człowiekiem bardzo skrytym, ponadto sam zamykał siebie w towarzyskich konwenansach i przesadnej galanterii, co zdecydowanie nie ułatwiało mu wyrażania uczuć, przynajmniej w werbalny sposób. Zresztą tak naprawdę po co były mu słowa, skoro (uwaga, tu padnie wyświechtane sformułowanie) był w stanie wyrażać je w utworach? Nie wiem i nie będę się silił na odpowiedź. Zresztą warto zwrócić uwagę na to, że uczucia i nastroje, którymi Chopin nasyca swoje kompozycje, rzadko kiedy są jednoznaczne. Jeśli uśmiech, to często półgębkiem. Smutek? O niejasnych przyczynach, a na pewno niejednej. Z tęsknotą może być bardzo podobnie.

Tego typu wątpliwości nie ma w przypadku innych kompozytorów, o których chcę dziś opowiedzieć. Bardzo ciekawie z poczuciem odrealnienia po przeprowadzce za ocean radził sobie Dvořák. Na początku lat 90. XIX wieku pięćdziesięcioletni kompozytor odnosił sukcesy, cieszył się uznaniem Brahmsa, który zarekomendował go swojemu wydawcy, występował z powodzeniem w Wielkiej Brytanii i Rosji. Otrzymał również propozycję wykładania kompozycji i instrumentacji w praskim konserwatorium, którą przyjął, choć niechętnie. Inaczej było w przypadku kolejnej oferty, która trafiła do niego niewiele później. Miał on mianowicie zostać dyrektorem nowojorskiego National Conservatory of Music – dość powiedzieć, że Jeannette Thurber, założycielka instytucji, zaproponowała kompozytorowi astronomiczną pensję, ponad dwadzieścia pięć razy większą od tego, co zarabiał w Pradze. Od 1892 roku zasiadł na dyrektorskim stołku, licząc na zgłębienie ludowej muzyki amerykańskiej w podobny sposób, jak zajmował się muzyką czeską, mieszkając w swoich stronach. I trzeba przyznać, że szło mu to świetnie. Z nieprawdopodobną trzeźwością umysłu doszedł do wniosku, że to muzyka czarnoskórej społeczności, w tym spirituals, stanowi fundament nadchodzących osiągnięć muzyki amerykańskiej.

Z różnych źródeł wiadomo, że prawie 3 lata z dala od jego ukochanych Czech (choć z przerwami, bo wracał do nich regularnie, choć rzadko) to nie był dla niego łatwy czas, mimo że w Stanach towarzyszyła mu rodzina, korzystał z obecności rodaków w miejscowości Spillville w stanie Iowa, a zawodowo doświadczył triumfów o skali wcześniej dla niego niespotykanej. Radził sobie jednak z Heimweh podobnie jak Chopin – umieszczając w dziełach nawiązania do rodzimej kultury. Co ciekawe, zawsze jednak dialogowały one z fragmentami pobrzmiewającymi po amerykańsku. Nie było więc czymś dziwnym, że stylizowana polka sąsiaduje z melodiami opartymi na pentatonice. Albo że takie rzeczy nachodzą na siebie, jak możemy usłyszeć w symfonii Z nowego świata czy kwartecie Amerykańskim.

Miał jednak ten komfort, że mógł wrócić do Czech, które w tamtym czasie były spokojnym miejscem, nie niepokojonym wojnami, przewrotami i represjami – mimo że nie było ich na mapie. Był namawiany jeszcze przez Brahmsa do przeprowadzki do Wiednia, ale nauczony doświadczeniem odmówił, mimo że starszy kompozytor oferował znaczącą pomoc finansową.

Błogiego spokoju w ojczyźnie nie zaznał też Rachmaninow, który pod koniec 1917 roku dostał bardzo intratną ofertę koncertów w Skandynawii. Oferta była tym bardziej nie do odrzucenia, że, jak wiemy, ten rok należał do wyjątkowo gorących w Rosji. Kompozytor od razu zorientował się, że jest to szansa na zdobycie wiz dla całej rodziny, co umożliwi mu wyjazd z kraju. Do pewnego stopnia rozstał się z nim wcześniej, opuszczając przed kilkoma miesiącami Iwanowkę, swój ukochany dom pod Tambowem. Po zakończonej trasie koncertowej osiadł w Nowym Jorku. Szybko zorientował się, że z samej kompozycji nie utrzyma czteroosobowej rodziny, dlatego zaczął pracować nad swoim repertuarem i poświęcił się występom. Był też całkiem niezłym biznesmenem, dzięki czemu udawało mu się skutecznie negocjować wysokie stawki, rozkręcił też wydawnictwo muzyczne.

Wszystko więc zdawało się układać bardzo korzystnie, nazwisko Rachmaninowa było solidną marką, on sam żył z rodziną szczęśliwie i dostatnio. Co więcej, chętnie korzystał z uciech życia, lubił dobre ubrania, nowe samochody i drogie alkohole. Ale z dala od Iwanowki, w kraju, który przyjął go bardzo ciepło, ale nie był jego miejscem na ziemi, jego chęć do komponowania i kreatywność uschły. Wraz ze swoim krajem stracił samego siebie, jak mówił. Przez 26 lat, które spędził do śmierci na emigracji, skomponował tylko sześć nowych utworów, do tego kilkanaście transkrypcji na fortepian, które wykorzystywał jako utwory koncertowe. Zgadza się, wśród nich były Tańce symfoniczne i Rapsodia na temat Paganiniego, dzieła naprawdę wybitne, ale zdaje się, że nic nie było w stanie przywrócić mu jego dawnej kompozytorskiej werwy. Odzwierciedla to bardzo dobitnie jego melancholijną, depresyjną osobowość, której ślady usłyszeć można w utworach – tak wcześniejszych, sprzed 1917 roku, jak i tych skomponowanych już na emigracji.

Rzecz jasna to są tylko trzy przykłady wyrazistych ludzi, którzy w różnych momentach swojego życia i okolicznościach znaleźli się daleko od domu, i trzy różne reakcje na taki obrót spraw. Może jest to pewna ulga w świecie, w którym każdy jest „skądś”, rzucony poza miejsce, z którego pochodzi? Zawsze dodaje mi to otuchy, gdy wiem, że ktoś z tych wielkich został postawiony przed trudnym, zwłaszcza emocjonalnie, zadaniem. I że nawet podołanie temu zadaniu może nie wypełnić pustki, którą funduje nam tęsknota za czymś. Albo za kimś. Trochę jak w On Every Street Dire Straits, w którym Mark Knopfler śpiewał „and every victory has a taste that’s bittersweet”…