Chocholi taniec „wydrążonych ludzi” [rozmowa z Antonim Liberą o operze Ślepy Tor]

O procesie tworzenia opery, współpracy z kompozytorem Krzysztofem Meyerem i duchowych problemach współczesnego świata z Antonim Liberą, autorem libretta opery Ślepy Tor, która będzie miała swoją premierę 14 października 2023 r. w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, rozmawia Igor Torbicki.

Igor Torbicki: Prawdopodobnie niewielu słuchaczy dzieł operowych, nawet regularnych, zastanawia się głębiej nad procesem tworzenia libretta operowego. Chciałbym zapytać: jak z pańskiej perspektywy jako prozaika, tłumacza i reżysera teatralnego wygląda tworzenie libretta operowego? Czy jest to dla pana wkroczenie na tereny bardziej poetyckie, może upoetycznianie prozy albo dobrze panu znany teatr, tylko w innym wydaniu?

Antoni Libera: Libretto jest szczególną syntezą poezji i dramatu. Fundamentem jest oczywiście dialog, ale jego kwestie nie są „realistyczne”, lecz mają formę archetypowej mowy wysokiej, nawet jeśli dotyczą jakichś spraw pospolitych czy prozaicznych. Język libretta jest wydestylowany z ornamentyki i baroku. Trzeba w nim dążyć do maksimum sensu przy minimum wyrazu. Najwięcej nauczyłem się w tym względzie od Myfanwy Piper, librecistki Benjamina Brittena. Jej libretto na podstawie Śmierci w Wenecji Tomasza Manna to arcydzieło. Powiedziałbym, że dorównuje ono oryginałowi literackiemu.

Mniej więcej za miesiąc – z okazji 90. rocznicy urodzin Krzysztofa Pendereckiego – nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego ukaże się tom z trzema przełożonymi i opracowanymi przeze mnie librettami literackimi. Są to Salome Straussa według Oskara Wilde’a, właśnie Śmierć w Wenecji Brittena i Piper według noweli Manna oraz Czarna Maska Pendereckiego według jednoaktówki Gerharda Hauptmanna z 1928 roku. W tym wydaniu – we wstępach do każdego z librett – tłumaczę zarówno ich formę, jak i pewne przesunięcia akcentów w treści w stosunku do oryginałów. Poza tym bardzo ciekawe i instruktywne jest porównywanie samego zapisu – głównie Salome i Czarnej maski – z zapisem pierwowzorów. Tam wszystko to, o czym tu mówię, widać jak na dłoni.

Krzysztof Meyer, wypowiadając się najogólniej na temat waszej współpracy, powiedział, że „była idealna”. Jakie jest pańskie spojrzenie na wspólne tworzenie Ślepego toru z tym kompozytorem? Czy odnalazł pan bratnią duszę w spojrzeniu na tak uniwersalne problemy, jak np. spór postępu z konserwatyzmem?

Współpraca z Krzysztofem była dla mnie ogromnym wyróżnieniem, by nie powiedzieć, zaszczytem. Znaliśmy się już dłuższy czas, gdy w 2019 roku zaproponował mi tę współpracę. Powiedział wtedy trzy rzeczy: (1) że poniekąd debiutował operą, pisząc groteskowy utwór według Cyberiady Stanisława Lema, i że teraz – po latach – znów chciałby się zmierzyć z tą formą; (2) że pomysł muzyczny, który ma w głowie, opiera się na idei wariacji, i że ma to być dzieło trzyczęściowe; i wreszcie (3) że dwie pierwsze z owych „wariacji” mają być w stylu buffo, a trzecia w stylu serio. Inaczej mówiąc, że pierwsze dwie mają być groteskowo-komiczne, a trzecia tragiczna.

Należało więc przenieść to z poziomu abstrakcji na poziom konkretu. Krótko mówiąc: miałem wymyślić jakąś historię, która zostanie trzykrotnie powtórzona, oczywiście w różnych wariantach i z różnymi rozwinięciami, i dwa razy zakończy się „dobrze”, a za trzecim razem „źle”.

Pisząc libretto, brałem to wszystko pod uwagę i miało to w sobie coś z rozwiązywania równania. Drugi człon tytułu „do trzech razy sztuka” ma podwójną funkcję: jako wyrażenie idiomatyczno-kolokwialne (trzy próby czegoś) i jako fraza rozumiana dosłownie (trzy razy „sztuka” jako utwór dramatyczny, czyli jakby trzy jednoaktówki).

Sama współpraca była rzeczywiście idealna. A poza tym mnóstwo mnie nauczyła. Krzysztof jest człowiekiem niesłychanie i wszechstronnie utalentowanym: on cały ten świat dźwiękowy ma w głowie, umie go sobie wyobrazić, a następnie przelać na papier. Komponuje bez fortepianu i bez żadnych innych pomocy. Po prostu z głowy. I okazuje się, że wszystko, co sobie założył, zgadza się potem. Brzmienia, tempa, klimaty i nastroje są takie, jakie miały być – pasują do określonych scen i sekwencji.

Mogę powiedzieć, że mamy z Krzysztofem podobne upodobania do poetyki groteski i czarnego humoru oraz że podobnie „myślimy formą”. Najważniejszą rzeczą dla nas jest to, żeby dzieło miało żelazną konstrukcję, żeby było logiczne i żeby podlegało niemal arytmetycznym regułom. Jeśli coś się pojawia, musi się potem odzywać w postaci „echa”, „refrenu” itp.

O nadchodzącej premierze podaje się, że Ślepy tor jest „hołdem dla poetyki teatru absurdu”. Nasuwają się skojarzenia oczywiste – Beckett, Mrożek, Różewicz, Witkiewicz… Moje pytanie jest następujące: biorąc pod uwagę uniwersalność i aktualność tematów poruszonych w operze, co zadecydowało o wyborze akurat absurdu jako środka ekspresji?

Nie chodziło mi o „hołd” dla poetyki teatru absurdu. Chodziło mi raczej o zastosowanie jej w teatrze operowym. O ile mi wiadomo, nie powstała dotąd żadna opera nawiązująca do tego idiomu dramaturgicznego. Trudno uznać za takie przedsięwzięcie operę György’ego Kurtága napisaną kilka lat temu na podstawie Końcówki Becketta, sztuki z 1956 roku. Projekt ten nie wypalił prawdopodobnie dlatego, że był próbą mechanicznego przeniesienia tekstu całkowicie autonomicznego i nienadającego się do adaptacji operowej na inne medium. Beckett był na tym punkcie szczególnie wyczulony i nie pozwalał na takie przeniesienia czy zastosowania, tym bardziej że napisał kilka rzeczy o przeznaczeniu muzycznym (audiowizualnym, baletowym) i doskonale wiedział, że nie należy mieszać konwencji. Tak więc nie da się skopiować czegoś napisanego w poetyce teatru absurdu dla potrzeb teatru operowego. Jeśli chce się dokonać takiej próby, należy stworzyć dzieło samodzielne, specjalnie przeznaczone dla sceny operowej. Czymś takim jest właśnie libretto Ślepego toru – tekst napisany specjalnie dla kompozytora jako podstawa do widowiska operowego.

Jego tematem jest ukazana w sposób paraboliczny duchowa kondycja post-chrześcijańskiej, post-modernistycznej cywilizacji, do której należymy. A owa kondycja stanowi pochodną fundamentalnego „odczarowania” świata, jakie nastąpiło na naszych oczach, i ugruntowania się relatywizmu i nihilizmu w wyniku tryumfu absurdu.

Dla odbioru dowolnego dzieła istotny jest kontekst. Ślepy tor jest aktualny na wiele sposobów – zarówno w kontekście uniwersalnego starcia idei, jak i np. wojny rosyjsko-ukraińskiej (frakcja Terrorystów podążających ze Wschodu na podbój Zachodu). Zdaje się jednak, że trudno pominąć również kontekst „lokalny” – nasz, polski. Jak pan, jako twórca, czuje się w związku z tym, że opera o takiej akurat treści, choć ta ukończona została już dawno, wystawiona zostanie tuż przed momentem, w którym społeczeństwo podejmie decyzję o swojej przyszłości? Czy czuje pan brzemię odpowiedzialności?

Pisząc libretto mniej więcej trzy lata temu, nie brałem pod uwagę aktualnych kontekstów, zwłaszcza lokalnych. A że tekst okazał się w jakiejś mierze proroczy, nie jest moją zasługą. Ja po prostu wyraziłem to, co myślę na ten temat od lat i co jest niejako dalszym ciągiem myślenia Becketta, którym zajmowałem się przez lata, tłumacząc go na polski i wstawiając w teatrze, i który wywarł na mnie niewątpliwie ogromny wpływ. Fundamentalną ideą tego pisarza, wyrażoną w całej jego twórczości, ale szczególnie w dramatach, jest konstatacja, że duchowość i cywilizacja europejskiego Zachodu uległa metafizycznej zapaści, że zapadł się jej grunt pod nogami i że w miejsce „zburzonej świątyni” nic innego, co dawałoby poczucie sensu, nie powstało. Beckett – w odróżnieniu od takich pisarzy jak Nietzsche czy Sartre – nie przedstawiał emancypacji człowieka z sacrum jako wyzwolenia, lecz jako klęskę i tragedię. Ogłaszał: do dawnego status quo nie ma powrotu, scjentyzm poszedł za daleko, by można było się cofnąć do wyobraźni „baśniowej”; bóstwem stała się złowroga, amoralna Materia. I ta nowa sytuacja, oparta właśnie na poczuciu absurdu (przypadku, materialnego fatum, braku metafizycznych wartości), jest nieludzka i nie do pozazdroszczenia. Cywilizacja, którą Człowiek stworzył, obraca się przeciwko niemu. I opłaca mu ontologiczną nędzą i egzystencjalną małością. Człowiek za pomocą Rozumu i Techne sam siebie zdegradował i zdetronizował, i z „korony stworzenia” uczynił przypadkowy, nic nieznaczący pyłek w kosmosie. Reszta – czyli wielka polityka i życie codzienne – to pochodna owej samowiedzy.

Ślepy tor próbuje pokazać ów chocholi taniec „wydrążonych ludzi”, jak nazwał to Eliot. Pędzą ślepo na rozmaite obrządki współczesnej kultury, nie widząc, że pędzą ku zagładzie.