Krzysztof Meyer: Dalej już nie pojedziemy [rozmowa o operze Ślepy Tor]

O współpracy z librecistą Antonim Liberą, układzie sił między słowem a muzyką i muzycznej reakcji na tragedie współczesnego świata z z Krzysztofem Meyerem, kompozytorem opery Ślepy Tor, która będzie miała swoją premierę 14 października 2023 r. w Teatrze Wielkim Operze Narodowej , rozmawia Igor Torbicki.

Igor Torbicki: Operowe dzieło muzyczne przez dłuższy czas, np. w XIX i części XX wieku, stanowiło prawdopodobnie najbardziej kompletną, immersyjną i całościową formę wyrazu artystycznego. W tym kontekście chciałbym zapytać: co dla pana, jako kompozytora, oznacza pisanie opery w XXI wieku?

Krzysztof Meyer: Opera, tak jak i muzyka symfoniczna, zarówno w przeszłości, jak i obecnie nieustannie się zmienia i „pączkuje”. Pojawia się coraz więcej różnych kierunków i rodzajów, trudno wymienić wszystkie zjawiska, które wydają się najważniejsze. Kiedyś istniał równolegle świat Wagnera, Verdiego i Musorgskiego, a później w XX wieku w jednym czasie powstawały diametralnie różniące się pomiędzy sobą opery: Peter Grimes i Wozzeck, Porgy and Bess i Król Roger, Harmonia świata i Żywot rozpustnika. Im dalej, tym różnice stawały się coraz większe. Wystarczy porównać twórczość operową Henzego ze scenicznymi dziełami Stockhausena, Pasażerkę Wajnberga z Grand Macabre Ligetiego itd. A co się tyczy mojej najnowszej opery (ale tak samo i dawnej Cyberiady), to jej język muzyczny, technika, budowa dramaturgii itp. wiąże się przede wszystkim z moim językiem czy – jeśli pan woli – stylem, który stosuję i rozwijam od lat w muzyce symfonicznej i chóralnej.

Nawiązując do kwestii stylu/języka oraz pańskiej niedawnej premiery świetnego Memento: stwierdził pan, że utwór ten wyraża niepokój wywołany światem, w którym obecnie żyjemy. Z pewnością podobne emocje odczuwają obecnie szerokie rzesze ludzi na wszystkich kontynentach. Czy Ślepy tor również w jakimś wymiarze jest wyrazem niepokoju? Próbą jego diagnozy, być może reakcji?

Jako kompozytor jestem o tym głęboko przekonany, że muzyka nie powinna być jedynie abstrakcyjną kombinacją dźwięków. Był w XX wieku trwający kilka dziesięcioleci okres, w którym twórcy odrzucali wszelkie pozamuzyczne wątki, a już całkowicie – programowość. Była to epoka neoklasycyzmu z jednej strony, a z drugiej inna, wychodząca z muzyki i estetyki Schönberga i Weberna. Igor Strawiński, a w Polsce Witold Lutosławski twierdzili, że muzyka może wyrażać wyłącznie samą siebie.

Od dłuższego czasu trudno mi się pogodzić z taką postawą. Ograniczanie komponowania do rozwiązywania problemów technicznych, tworzenie hermetycznych, coraz bardziej skomplikowanych światów dźwiękowych nie może rozwijać się w nieskończoność. Idąc taką drogą, nowa muzyka straci większość i tak już nieufnych jej słuchaczy.

Szereg moich utworów jest reakcją na wydarzenia, nieszczęścia i tragedie. Takim jest na przykład Symfonia polska, napisana jako rodzaj protestu przeciwko wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego. Taką jest Sinfonia da requiem do słów Adama Zagajewskiego, poezji poruszającej tragedię Żydów w czasie II wojny światowej. Takim utworem jest także Epitafium na orkiestrę, poświęcone pamięci zamordowanych w Ukrainie dzieci. Jako kompozytor nie potrafię być obojętny wobec tego wszystkiego, co obecnie dzieje się na świecie.

Podobnie jest też z operą, choć muzyka zawiera również elementy groteski i gorzkiego humoru. Tytuł utworu – Ślepy tor – jest tu wieloznaczny. To nie chodzi o ślepy tor kolejowy (choć w operze odgrywa on ważną rolę). Sformułowania „ślepy tor” możemy użyć, mówiąc o rozwoju naszej cywilizacji. W końcu ruch „Ostatniego Pokolenia”, może nie tak aktywny w Polsce jak w innych krajach europejskich, robi sporo zamieszania i taki chce nam przekazać obraz naszego świata. Ale można też inaczej: może to liberałowie są w ślepej uliczce, z której nie ma wyjścia? A może konserwatyści, którzy nie mogą się dostosować do obecnych czasów? A może to terroryści wykoleją świat i dalej już nie pojedziemy?

Libretto Antoniego Libery powstało przed wybuchem wojny rosyjsko-ukraińskiej. Występujący w III akcie terroryści, nacierając na Europę, idą od wschodu. Kiedy stawiałem ostatnie nuty w partyturze, właśnie wybuchła wojna. Przywiozłem ostatni akt do Warszawy, siedzieliśmy w gabinecie dyrektora Dąbrowskiego i zamiast świętować zakończenie pierwszego etapu przygotowań do premiery, mieliśmy nietęgie miny…

Kontekst nacierających na Europę terrorystów nadaje Ślepemu torowi bardzo prawdziwy, przytłaczający wręcz wymiar aktualności.

Nie jest to jednak jedyna, nazwijmy to, frakcja, która pojawia się w operze – występują w niej również Moderniści czy właśnie wspomniani przez pana Konserwatyści. Chciałbym zapytać (mając oczywiście na uwadze to, że finalnej odpowiedzi na to pytanie udzieli samo wystawione dzieło): w jaki sposób zilustrował pan, czysto muzycznie, różnice między tymi grupami?

W operze usłyszeć można kilka cytatów, które są takim „puszczeniem oka” do widzów, a właściwie słuchaczy. Występują w ścisłym związku z akcją i rozpozna je każdy, który choć trochę zna muzykę klasyczną. Jest też trochę aluzji. Muzyka jakby nawiązywała do dzieł, niekoniecznie znanych, ale nie jest cytatem. To już zabawa ze słuchaczami bardziej zaawansowanymi. Natomiast oddanie poprzez muzykę nastrojów, współgranie z charakterem poszczególnych aktów i scen realizowane jest wyłącznie za pomocą moich środków.

Uchwycę się jednego ze sformułowań, którego pan użył — „widzów, a właściwie słuchaczy”. Spoglądając ze stosunkowo krótkiego dystansu, wszak jesteśmy jeszcze przed premierą, chciałbym zapytać: jak z pańskiej perspektywy wygląda układ sił pomiędzy słowem, komunikatem wizualnym a muzyką w Ślepym torze?

Dla mnie ideałem jest komplementarność obu tych elementów i, mając to na względzie, tak komponowałem tę operę. Doskonale mogę sobie jednak wyobrazić, że wśród publiczności będą tacy, dla których przedstawienie operowe będzie ważne przede wszystkim od strony wizualnej, dla innych zaś – przeciwnie – istotna będzie przede wszystkim muzyka.

Skoro mowa o komplementarności, chciałbym pana zapytać o współpracę z twórcą libretta, Antonim Liberą. Jego libretto, jak wielokrotnie podawano, „współgra z posępną wymową utworu”. Jakie są szczegóły? Czy odnalazł pan bratnią duszę w podejściu do poruszonych w Ślepym torze uniwersalnych problemów?

Powiem wprost. Współpracę z Antonim Liberą mogę określić tylko jednym słowem: idealna.

Podczas pierwszych rozmów powiedziałem mu, że zależałoby mi na trzyaktowym libretcie, które miałoby trzykrotnie pojawiający się identyczny początek, ale z którego rozwijałaby się za każdym razem inna historia. Antoni Libera zaakceptował mój pomysł, rozwinął go jednak inaczej. Po jakimś czasie otrzymałem od niego gotowy tekst, który ogólnie zbliżony był do mojej idei trzech identycznie zaczynających się historii, jednakże występujące postaci były w każdym akcie inne. Postaci te reprezentują u Libery różne światopoglądy i odmienne postawy społeczne – od Modernistów zmierzających na wielki kongres w Paryżu, poprzez Konserwatystów udających się na „Dni Świętości” do Rzymu, aż po tajemniczych Terrorystów, którzy jadą do Berlina. Libretto jest pełne symboliki i filozoficznych refleksji, stanowi równocześnie krytykę dzisiejszego świata – świata liberalnych modernistów w pierwszym, religijnych konserwatystów w drugim i terrorystycznych barbarzyńców w trzecim akcie.

Prawdziwa współpraca z Antonim Liberą rozpoczęła się jednak dopiero wtedy, kiedy zacząłem pisać partyturę. Ścisły związek istniejącego już tekstu z powstającą muzyką kazał mi prosić autora libretta o najrozmaitsze uzupełnienia i zmiany. Prosiłem o dodanie jakiegoś fragmentu lub rezygnację z istniejących już sformułowań, a nawet o zmienienie poszczególnych wyrazów i zastąpienie ich synonimami itd. Było to dla mnie niezwykle ważne, bowiem dążyłem do absolutnej homogeniczności słów z muzyką, co jest przecież tak ważne w operze. Antoni Libera wręcz z anielską cierpliwością znosił moje kaprysy i zawsze był gotowy na wprowadzenie zmian. Niekiedy wiązało się to z dyskusjami, kiedy indziej bez zmrużenia oka akceptował moje propozycje. Dlatego więc powtórzę pierwsze zdanie: była to współpraca, przynajmniej dla mnie – idealna.

Dla odbioru istotny jest również kontekst – rozmawialiśmy o różnych wymiarach jego aktualności (odwieczny spór idei, wojna rosyjsko-ukraińska). Zdaje się jednak, że trudno pominąć również kontekst „lokalny” – nasz, polski. Jak pan, jako twórca, czuje się w związku z tym, że opera o takiej akurat treści wystawiona zostanie tuż przed momentem, w którym społeczeństwo podejmie decyzję o swojej przyszłości?

Żyjemy w okresie, w którym dzień za dniem dzieje się coś nowego. Oczywiście najbardziej szokująca i najbardziej tragiczna jest w tym momencie sprawa bestialskiej napaści na Izrael. U nas za kilka dni wybory i – jak pan słusznie to sformułował – społeczeństwo podejmie decyzję o swojej przyszłości. Ale jaką miałbym mieć sposobność udzielania poprzez moją operę komukolwiek jakichś rad? Przecież całą koncepcję utworu, libretto i większość pomysłów naszkicowałem w 2019 roku, czyli wtedy, gdy milowymi krokami nadciągał COVID, który stał się głównym problemem funkcjonowania życia w Polsce, w Europie i w ogóle na świecie. Ostatnie takty napisałem zaś jeszcze przed wybuchem wojny rosyjsko-ukraińskiej.

Antoni Libera ma jasną wizję dzisiejszego świata. To on nadał treści libretta aspekty filozoficzne i w szerokim sensie tego słowa polityczne, znakomicie ubierając je w język groteski, czarnego humoru i surrealizmu. Moim zadaniem było jedynie dostosowanie muzyki do tak sformułowanego (i bardzo przekonującego mnie) tekstu.

Zadam więc to pytanie również Antoniemu Liberze i bardzo dziękuję za możliwość odbycia z panem tej rozmowy.

Dziękuję.