Pierre Jodlowski: Byłem po prostu rockerem
O przyszłości muzyki i budowaniu mostów pomiędzy różnymi gałęziami sztuki z Pierre'em Jodlowskim, kompozytorem i dyrektorem Festiwalu Musica Electronica Nova w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu (13-21.05.2023 r.), rozmawia Igor Torbicki.
Igor Torbicki: To prawdziwa przyjemność móc z Panem rozmawiać. Chciałbym zacząć od Pańskiego nadchodzącego projektu – festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu. Jakie czynniki są dla Pana najważniejsze przy zapraszaniu artystów do udziału w nim?
Pierre Jodlowski: Przede wszystkim muszą być świetni! Poza tym są też inne czynniki, takie jak pandemia. Niestety w 2021 roku musiałem z jej powodu odwołać kilka projektów festiwalowych. Obiecałem wtedy zaproszonym artystom, że zrobię wszystko, co w mojej mocy, aby zaprosić ich ponownie później. Oznacza to, że w tym roku mamy kilka koncertów, które pierwotnie były zaplanowane na wcześniej.
Ponadto jest kilka słów kluczowych. Pierwsze z nich to wymiar międzynarodowy. Jak wiadomo, we Wrocławiu odbywa się jeszcze jeden festiwal muzyki współczesnej – Polonica Nova. Jest on bardziej skupiony na polskim środowisku muzycznym. Drugie słowo-klucz to interdyscyplinarność. Lubię programować projekty uwzględniające elektronikę, performance, najróżniejsze formy sztuki. Staram się również nie zapominać o perspektywie historycznej. To poważny temat. Ogólnie muzyka współczesna ujmuje muzykę od lat 50. aż po dzień dzisiejszy. W rzeczywistości muzyka z lat 50., 60., 70. nie jest wykonywana przez klasyczne zespoły czy orkiestry, a przynajmniej bardzo rzadko.
Dla mnie znaczy to, że na nas, jako organizatorach festiwali muzyki współczesnej, ciąży obowiązek wykonania jakichś utworów starszych kompozytorów, a czasem nawet tych, którzy już dawno nie żyją. Na przykład w tym roku będzie to Fausto Romitelli, klasyk muzyki współczesnej. Jego Trash TV Trance na gitarę solo zostanie zagrany 20 maja, na koncercie nazwanym Audiodrome. Utwory, które napisał, mają dziś już więcej niż 20 lat. Tak jak mówiłem, uważam, że dobrze jest dostarczyć naszej widowni trochę perspektywy historycznej.
Ostatnim kryterium wyboru artystów jest powiązanie z ogólnymi ideami naszego festiwalu. Ponieważ istnieje wielu świetnych artystów, jest to zawsze kwesta wyboru.
W odniesieniu do Pana zdania o muzyce z lat 50., 60. i późniejszej: zauważyłem, że wielu wykonawców, a przynajmniej w środowisku pianistycznym, uważa, że muzyka XX wieku kończy się na Szostakowiczu.
Tak, i to jest katastrofa. Mamy przecież tak wiele innych świetnych utworów z lat 50., 60. i późniejszych!
Jedną z głównych idei kryjących się za Musica Electronica Nova, jak napisał Pan w swoim tekście wprowadzającym, jest tworzenie wspólnoty. Czy myśli Pan, że muzyczny występ jest w stanie zbudować prawdziwą wspólnotę, która nie ogranicza się do konkretnego czasu i przestrzeni, w tym wypadku koncertu?
Kiedy myślę o społeczności, interpretuję to nieco inaczej. Mieszkam we Wrocławiu już ponad 10 lat. Jest tu trochę festiwali, takich jak festiwal filmowy Nowe Horyzonty czy festiwal Survival. Te dwa konkretne podaję tylko jako przykład. Kiedy się na nich pojawiam, widzę najróżniejsze rodzaje widowni. Młodzi ludzie, seniorzy, grupy ogólnie zainteresowane sztuką albo tacy, którzy przychodzą zobaczyć coś wyjątkowego. Duża ilość odbiorców oznacza świetną energię.
Przez wiele lat muzyka współczesna rzadko kiedy była w stanie zgromadzić taki rodzaj widowni, tak dużą grupę ludzi. Składa się na to wiele czynników. Nie ma więzi pomiędzy odbiorcami a muzyką współczesną, która bywa trudna, duchowa, intelektualna. Z drugiej strony czasem uczęszczam na wyżej wymienione festiwale filmowe i widzę ludzi czerpiących prawdziwą przyjemność z oglądania trudnych filmów albo będących świadkami wymagających intelektualnie sztuk wizualnych. Jestem wtedy po prostu zadziwiony faktem, że wszyscy ci ludzie mogli po prostu przyjść i cieszyć się tak trudnym w odbiorze wydarzeniem.
Podczas Musica Electronica Nova próbuję połączyć różne rodzaje sztuki w celu poszerzania tradycyjnego obszaru, który zajmuje muzyka. Na przykład 14 i 20 maja będziemy organizować pokazy filmowe w kinie Nowe Horyzonty. Nawiązaliśmy współpracę z WRO Biennale i kilkoma artystami z dziedziny sztuk wizualnych – ich prace będą wystawiane podczas całego festiwalu w foyer Narodowego Forum Muzyki. W ten sposób staramy się przyciągnąć szerokie grono odbiorców. Mówimy do nich: po prostu przyjdźcie, być może odkryjecie dla siebie coś nowego, podobnego do rzeczy, które już znacie! To właśnie jest dla mnie rdzeniem idei wspólnoty.
W gruncie rzeczy nie znam żadnego kompozytora, któremu wystarczy samo pisanie utworów do szuflady. Wielu z nich potrzebuje wchodzenia w interakcję z utworem, podczas gdy jest on grany przez wykonawców. A ci (razem z kompozytorem) potrzebują publiczności, która będzie świadkiem sztuki, powinni dać jej wszystko, co mają w zanadrzu.
A zatem ten trójkąt relacji: autor, wykonawca i odbiorca jest czymś, czego w żadnym momencie nie można przerwać, jest to coś, co tworzy żywą sztukę. Raz jeszcze, w swej prostocie to jest właśnie prawdziwa społeczność.
Koncepcja niezniszczalnego trójkąta relacji przypomina casus znanego duetu muzyki elektronicznej, The Future Sound of London. Podejmowali niezwykłe wysiłki aby przerwać ten trójkąt – grali koncerty, nie pojawiając się na scenie. Ale nawet wtedy więź pomiędzy słuchaczami i artystami/kompozytorami, choć trochę naderwana, zdaje się trwać. Zadam Panu teraz bardzo popularne, oklepane pytanie. Czy dostrzega Pan jakieś tendencje w muzyce współczesnej, które zaczną wieść prym w ciągu, powiedzmy, najbliższych 5 lub 10 lat?
Może odpowiem na to na swój sposób. Artyści istnieli, istnieją i zawsze będą istnieć. Są po prostu potrzebni. Pytanie brzmi: jakie są narzędzia artysty? Jesteśmy przyzwyczajeni do podziału na malarzy, choreografów, muzyków, twórców filmowych itd. Historia sztuki jest oparta na tych podziałach, pomimo że przez lata stają się one coraz mniej klarowne. Duża część sztuk wizualnych wykorzystuje dźwięk. Wielu kompozytorów tworzy treści wideo. Choreografowie włączają muzykę do swojej pracy, czasem zapraszając paru muzyków, aby poimprowizować, stworzyć razem autorski język. Identyfikowanie sztuki tak klarownie jak sto lat temu jest niemożliwe.
Silny artysta zawsze wierzy w swoją pracę, niezależnie od kontekstu. A kontekst brzmi następująco: „żyjemy w XXI wieku, więc musimy korzystać z takich i takich zabiegów”. Presja świata, w którym żyjemy, jest bardzo silna. Podam tutaj przykład i jest to moja osobista refleksja… Na samym początku mojej kariery byłem bardzo zainteresowany politycznym, filozoficznym i etycznym wymiarem muzyki. Niezwykle ważny jest dla mnie fakt, że poprzez sztukę muzyczną mogę powiedzieć coś prawdziwego i znaczącego. Muzyka nigdy nie była dla mnie abstrakcyjna.
Kiedy byłem młodym kompozytorem, miałem wielu krytyków, wrogów i przeciwników. Niektórzy mówili: „dlaczego próbujesz stworzyć coś więcej niż samą muzykę? Jesteś w stanie pięknie pisać. Dlaczego musisz zawierać w utworach treści pozamuzyczne?”. A ja odpowiadam: ponieważ czuję taką potrzebę! Mam wewnątrz siebie tyle gniewu, że muszę znaleźć sposób na uwolnienie go. Może jest to trochę naiwne podejście, ale nieustannie pracuję i staram się wydobyć w mojej twórczości coś bardzo osobistego i prawdziwego. W dzisiejszych czasach widzę coraz więcej bardzo młodych kompozytorów poruszających problemy ekologiczne, polityczne, historyczne… Być może ta tendencja zwycięży, tendencja polegająca na odejściu od abstrakcji.
Najważniejsza jest wiara w to, co kryje się w tobie, i aby pracować nad tym niestrudzenie przez lata. Historia pokaże, czy jako artysta zostaniesz zapamiętany. Kiedy organizuję koncerty, staram się być konsekwentny. Mam swoje credo, część rzeczy, które Panu powiedziałem. A kiedy ludzie pytają: „ale dlaczego grasz te utwory Ligetiego?”, ja odpowiadam: bo to tworzy perspektywę. Jest dowodem na to, że nie skupiamy się tylko na teraźniejszości. Dobrze jest myśleć o jutrze, ale nie zapominajmy o przeszłości.
Zgadzam się z tym podejściem. Przypomina mi o festiwalu w Gdańsku, na którym byłem kilka tygodni temu – Dniach Muzyki Nowej. W ciągu jednego wieczoru słuchałem występu dubwave’owego zespołu – gitary basowej, ciężkiej perkusji i elektroniki. 20 minut później całkowicie klasyczny kwartet smyczkowy wypełnił scenę Debussym i Ginasterą. Powiedziałbym, że zyskali nawet więcej uwagi słuchaczy dokładnie ze względu na perspektywę historyczną. Zrozumieli, jak wspaniale muzyka ewoluowała na przestrzeni ostatnich 100 lat.
Ponieważ rozmawiamy o różnych sposobach ekspresji w muzyce, mam kolejne pytanie. Podczas słuchania Pańskiej twórczości rozpoznaję szeroką gamę różnych inspiracji. Która estetyka muzyczna jest dla Pana najbardziej naturalna? Osobiście zauważyłem, że zarówno Pana solowe projekty, jak i kolaboracje takie jak ta z Adamem Gołębiewskim czy z Alexandrem Pablem są bardzo synkretyczne. Z jednej strony przypominają mi one awangardę darmstadzką albo elektronikę w duchu IRCAMu. Jednocześnie podobne są do muzyki rockowej, a może nawet IDM. Chciałbym zapytać: w której z tych dziedzin czuje się Pan najswobodniej?
Cóż, wszędzie muszę czuć się swobodnie. Jeśli byłoby inaczej, nie komponowałbym i przestałbym grać. Częstym błędem jest mylenie dźwięku z muzyką. Dźwięk to tylko narzędzie, może być czymkolwiek. Po usłyszeniu kilku losowych dźwięków nie mam wrażenia, że obcuję z muzyką, a przynajmniej jeszcze nie. Dla mnie muzykę definiuje czas. Czego bym nie używał w moich kompozycjach – gitary basowej, perkusji, kwartetu smyczkowego, czegokolwiek – nie ma to dla mnie aż tak dużego znaczenia. Moja kultura ma bardzo klasyczne korzenie. Zacząłem grać na fortepianie w wieku pięciu lat. Później miałem, tak to ujmijmy, kryzys dojrzewania. Zacząłem grać w zespole rockowym, który odniósł sukces we Francji. Graliśmy dużo koncertów. W tamtym momencie straciłem poczucie wolności. Przyczyną tego było moje otoczenie, kontekst, łatka, którą mi przypięto. W pewnym momencie zaczęła być ważniejsza niż sama muzyka. Byłem po prostu… rockerem.
Tak więc wróciłem do Konserwatorium i do Uniwersytetu. Studiowałem na dość przyzwoitym poziomie. Później, w IRCAMie, towarzyszyło mi to samo uczucie, że znowu zaczynałem nosić kolejną łatkę; łatkę „kompozytora z IRCAM”.
Ludzie lubią szufladkować, aby poczuć się bezpieczniej. Wyobraźmy sobie, że jesteś w kuchni. W normalnych warunkach wiesz, gdzie znajdują się poszczególne przedmioty: przyprawy są tutaj, talerze są tam i tak dalej. Ale kiedy ja otworzę szafkę w mojej wyimaginowanej kuchni, widzę solniczkę, butelkę wódki, kilka talerzy – i wszystko to leży obok siebie. To tylko przykład. Ogólnie rzecz biorąc, mam na myśli to, że potrzebuję złożonych, może nawet trochę niepoukładanych środowisk. Staram się ich używać, kształtować je poprzez czas. Przyglądając się moim utworom, można to zauważyć. Na przykład bardzo interesuje mnie kwestia dramaturgii. Ciekawi mnie fakt, że muzyka może nieść za sobą coś więcej niż tylko zestaw abstrakcyjnych zjawisk. Oznacza to, że istnieje autonomiczna, pozamuzyczna warstwa znaczeniowa, funkcjonuje podczas wykonywania mojej muzyki. To jest moje ogólne podejście do Pańskiego pytania dotyczącego materiału, który sam w sobie nie ma większego znaczenia.
W tym kontekście chciałbym zadać Panu inne pytanie, tym razem dotyczące głosu. Wydaje mi się, że gra on istotną rolę w Pana muzyce. Współpracuje Pan z artystami takimi jak Joanna Freszel (w Alanie Turingu) czy Thomasem Hauserem. Co jest dla Pana ważniejsze: dźwięk samego głosu (materiał) czy osoba?
Zarówno jedno, jak i drugie. Joanna Freszel jest cudowną, niesamowitą artystką. Uważam, że każdy kompozytor mógłby marzyć o pracy z nią. Thomas Hauser jest naprawdę świetnym aktorem, bardzo otwartym w kwestii bycia częścią projektu muzycznego.
To pytanie o głos jest naprawdę, naprawdę fajne. Sprowadza mnie do faktu, że zdecydowanie wierzę w koncepcję Gilesa Deleuze'a, że wewnątrz nas jest podświadoma maszyna. Nie tylko pracuje ona nieprzerwanie, ale też niezależnie od nas. Oczywiście można by analizować swoje własne poczucie estetyki i je definiować. Osobiście nigdy tego nie robiłem. Są ku temu dwa powody: 1) jest na to zbyt wcześnie, 2) nie uważam, żeby jedna estetyka mogła być kotwicą przez całe moje życie. Tak więc, gdybym zaczął analizować całą moją produkcję i spróbowałbym zdefiniować jej estetykę, dla mnie to byłoby problematyczne.
Właśnie dlatego lubię niektóre z kompozycji Steve’a Reicha, ale nie cały przebieg jego kariery – zaczął robić jedną i tę samą rzecz, nie przestając do dziś. Nigdy nie był w stanie odnowić swojej estetyki. Myślę, że to jest powodem, dla którego, przynajmniej dla mnie, ponad połowa jego produkcji nie jest zbyt dobra. On w gruncie rzeczy cały czas się powtarza.
W tym kontekście pytanie o głos jest interesujące. Ludzki głos jest dla mnie przyciągający, ale nie lubię formy opery klasycznej. Właśnie dlatego zacząłem uwzględniać głos w mojej muzyce tylko w częściach elektronicznych. Samplowałem kwestie dialogowe z filmów. Bardzo lubię w kinematografii głos narratorski, zupełnie jak w Czasie Apokalipsy Coppoli. Po prostu słyszy się jednego z bohaterów opowiadającego historię. Jest się tak jakby w jego głowie. Tak więc zacząłem uwzględniać głos w mojej twórczości, korzystając z „kinowego” zapośredniczenia. Potem, subtelnie, przekonywałem do głosu śpiewanego, ale dużo później. Można zwrócić uwagę, że nigdy nie napisałem utworu, w którym nie ma głosu mówionego, jeżeli zawiera on głos śpiewany.
Trudny do zrozumienia jest dla mnie, na przykład, tekst wyśpiewywany przez sopran – potrzeba do niego napisów, zupełnie jak w operze. Głos mówiony jest zaś klarowny i może być łączony z muzyką z rytmicznych lub emocjonalnych powodów. Rzecz jasna nie jest on dostrojony albo jest to zrobione w specyficzny sposób. A zatem bardzo wcześnie podobał mi się głos, ale lata zajęło mi odkrycie, jak zawrzeć go w moich utworach w, powiedzmy, bardziej klasyczny sposób – jako wykonywany na żywo tekst muzyczny.
Chciałbym na chwilę wrócić do kwestii łatek. Oczywiście nie powinniśmy nadawać ich sobie samym, ale czy myśli Pan, że uniknięcie otrzymania łatki jest w dzisiejszych czasach możliwe? Widziałem paru kompozytorów, którzy nie identyfikują się z żadną łatką, zupełnie jak Paweł Mykietyn. Niemniej jednak, są oni ciągle kategoryzowani jako, na przykład, kompozytorzy „postmodernizmu”. Czasem wbrew woli.
Widzę dwa czynniki w Pana pytaniu. Pierwszy to nasze odczucia wewnętrzne, a drugi to to, co myślą o nas ludzie. To są dwie bardzo różne rzeczy. Krytycy, muzykolodzy czy dziennikarze potrzebują jakichś kategorii. Muszą powiedzieć, że „ten utwór brzmi jak Jodłowski oraz to i to”. Dla mnie nie stanowi to problemu. Najważniejsze jest zaś to, co ktoś faktycznie robi i świadomość jaką wobec tego ma.
Osobiście jestem za wolnością. Jeżeli zacząłbym myśleć, że odkryłem coś świetnego i od teraz będę tworzył tylko na tej podstawie, znalazłbym się w bardzo niebezpiecznej sytuacji. Jeszcze bardziej niebezpieczne jest przesadne słuchanie krytyków, a to się zdarza bardzo często. Powiedzmy, że spotykasz bardzo miłego krytyka z fantastycznego dziennika, „Le Monde” lub jakiegokolwiek innego. Krytyk mówi do Ciebie: „jesteś liderem nowego, post-internetowego nurtu w muzyce”. Oczywiście zamiast „post-internetowego” może on użyć innego wyszukanego słowa. Potem mówisz sobie: „O Boże, fantastycznie. Jeden z wielkich magazynów napisał, że jestem liderem czegoś, więc skupię się tylko na tym”. W jakiś sposób jest to dla mnie śmieszne.
Mówiłem wcześniej o wspólnocie. Uważam, że krytycy i dziennikarze są jej częścią. To co musimy zrobić, to grać do tej samej bramki. A więc, jeżeli w którymś momencie zaszufladkował cię dziennikarz czy krytyk – jasne, czemu nie? Dla mnie najważniejsze jest, że informacje na ten temat dosięgną widzów i będą ciekawe pod względem odbioru. Dziennikarze mają swoje powody dla kategoryzowania i są w stanie bronić swoich racji. Mogą napisać: ten kompozytor jest post-internetowy, ponieważ jeżeli posłucha się jego twórczości, można odnaleźć pewien zestaw zabiegów, które oznaczają bardzo konkretne rzeczy. Tak więc, jeżeli czytelnik natknie się na taki artykuł, może odkryć dla siebie coś nowego.
A teraz, odnośnie do pytania dotyczącego łatek: tak jak Pan powiedział, ciężko ich uniknąć. Żyjemy w świecie, gdzie można uzyskać milion obserwujących na Instagramie za robienie jednej rzeczy. Tylko ze względu na to, że nadano Ci łatkę w konkretnym momencie. Nie uważam, że to coś dobrego. Sądzę, że to katastrofa. Na pewno jest dużo świetnych pomysłów wartych uwagi, ale nie zapominajmy, że nowe pomysły pojawiają się przez całe ludzkie życie. Wszyscy się z tym mierzymy.
Proszę mi uwierzyć, znam wielu młodych kompozytorów, którzy otrzymali łatkę nowych geniuszy muzyki XXI wieku i wypalili się krótko po tym. Nie byli w stanie temu sprostać. Trudno jest być artystą przez 20, 30 czy 50 lat i wciąż odnajdywać w sobie siłę, by wstawać codziennie rano z łóżka i stawiać czoła pustej kartce. Jeżeli ktoś naprawdę wierzy w łatki, powinien nadać ją sam sobie, ale na tym koniec.
Łatka tworzy oczekiwania, którym nie zawsze jesteśmy w stanie sprostać. Może dla Steve’a Reicha powtarzanie się w jednej wybranej estetyce sprawdza się finansowo, ale artystycznie? To oceni historia. Chciałbym powrócić do omawianego już wcześniej tematu. Rozmawialiśmy o miejscach, w których muzyka współczesna jest wykonywana. Jaki jest Pana pogląd na występowanie w nietradycyjnych miejscach, takich jak kluby czy galerie sztuki?
To bardzo proste. Wie Pan, we Wrocławiu mamy świetną Filharmonię – NFM. Ma cztery fantastyczne sale. Jeżeli wejdzie się do nowego budynku Filharmonii Paryskiej, jest tam jedna główna sala i jedna sala prób. Zrobiłem raz koncert w tej drugiej i mogę Panu powiedzieć, że dużo bardziej wolę budynek Filharmonii Wrocławskiej – warunki do pracy są świetne.
Aczkolwiek dobrze jest również być na zewnątrz i przenieść widownię Filharmonii w inne miejsce. Jestem przekonany, że każde miejsce ma pewien rodzaj wibracji. Nie odkrywam tu nic nowego. Dlaczego chodzenie do squatów było tak popularne w Berlinie w latach 90.? Ze względu na niepowtarzalny klimat i wyjątkowych ludzi. Wchodzili do opuszczonych budynków i spędzali tam wiele nocy. Ja również to robiłem. To było świetne doświadczenie. Każde miejsce niesie za sobą swoją własną historię i publiczność.
Fakt, że jesteśmy w stanie „zdesakralizować” miejsce koncertu jest często czymś całkowicie nowym dla artystów. W klubie publiczność będzie siedziała tylko 2 metry od Ciebie bez żadnego odgrodzenia. Takie okoliczności mogą być bardzo poruszające dla wykonawców. Dzięki temu są w stanie nawiązać bardziej intymną relację ze słuchaczami. Oczywiście, chciałbym robić więcej takich koncertów, ale mój festiwal nie jest aż tak duży. Obecnie pracuję nad projektem europejskim z innymi festiwalami – pomysł jest taki, żeby rozpowszechnić miejsca koncertów najbardziej jak to tylko możliwe. Bardzo chciałbym robić je w szkołach dla młodych widzów. Zagrałbym w restauracjach, gdziekolwiek. I oczywistym jest, że niektóre z tych miejsc wymagałyby konkretnego repertuaru stworzonego specjalnie na ich potrzeby. Aczkolwiek jestem pewien, że wielu kompozytorów podjęłoby się takiego wyzwania.
Wydaje mi się, że takie miejsca jak szkoły czy kluby zbliżają do siebie punkty wcześniej wspomnianego trójkąta relacji.
Tak, oczywiście!
Teraz chciałbym zadać Panu kilka pytań teoretycznych odnoszących się do Pana doświadczeń jako kompozytora. Czy uważa Pan, że tradycyjny aparat wykonawczy, orkiestra symfoniczna, jest wciąż aktualny w dzisiejszych czasach?
To dla mnie trudne pytanie…
Wiem!
Gdyby zapytał mnie Pan o to rok temu, myślę, że moja odpowiedź brzmiałaby: coraz mniej. W Polsce wciąż jest trochę woli ze strony orkiestr i dyrygentów, aby od czasu do czasu zawalczyć o orkiestrową muzykę współczesną. Z praktycznego punktu widzenia oznacza to, że wykonanie może być dobrej jakości, a kompozytor nie będzie silnie rozczarowany.
Natomiast ogólnie, moje doświadczenie z orkiestrami nie jest zbyt pozytywne. Zawsze jest problem z czasem, a to tylko jeden z wielu. Nam, jako kompozytorom, naprawdę trudno jest wstąpić w bardzo zhierarchizowaną strukturę tego, jak pan to nazwał, aparatu. Uważam, że potrzebujemy większej więzi, aby spróbować być bliżej wykonawców i publiczności. W dzisiejszych czasach, wielu kompozytorów jest również wykonawcami. Bardzo chcą być blisko, aby znaleźć się wewnątrz tej społeczności, o której mówiłem.
Pana pytanie jest dla mnie bardzo aktualne, ponieważ niedawno dostałem zamówienie od festiwalu Musica w Strasburgu; to współpraca z reżyserem scenicznym, którego poproszono o ustawienie orkiestry. Pracuje ona nad następującym przypadkiem: jak można wystawić scenicznie utwór orkiestrowy Mozarta? Moja rola w tym projekcie jest nieco „archeologicznej” natury. Mam być osobą, która otworzy utwór Mozarta i coś z niego wyciągnie: może jeden akord, trochę materiału z innego miejsca… Może w którymś momencie poproszę wykonawców o zagranie bez wydania żadnego dźwięku i tak dalej. Jest to na swój sposób bardzo interesujące. Musimy o tym porozmawiać po wrześniu, kiedy już skończę z tym projektem. Jestem bardzo ciekaw reakcji orkiestry i tego, czy byliby na to gotowi, czy nie.
Pamiętam, że byłem kiedyś na pewnym koncercie podczas Warszawskiej Jesieni. Słuchałem młodzieżowej orkiestry z Krakowa. Dla mnie to było fantastyczne doświadczenie. Kompozytorzy mieli możliwość ukształtowania orkiestry, poproszenia skrzypiec o zagranie w rogu sali, o przeniesienie instrumentów perkusyjnych… Muzycy grający w orkiestrze byli bardzo młodzi, więc nie mieli nic przeciwko takim eksperymentom.
Problem z orkiestrami jest taki, że dla wielu jej członków granie stało się rutyną. Koncept samej orkiestry przypomina mi potwora o niezliczonej ilości macek. Bardzo trudno jest obciąć tylko jedną z nich, jeżeli mogę użyć tej metafory. Praca z orkiestrą może być bardzo owocna, ale pod warunkiem, że wykonawcy są w stanie trochę nagiąć tradycyjne reguły.
Wystawienie utworu Mozarta z orkiestrą to bardzo ciekawy projekt. A ponieważ wspomniał Pan o otrzymaniu zamówienia – miałem pewne przemyślenia na podobny temat. Czy jest zamówienie na utwór, którego by Pan nie przyjął? Powiedzmy, że ktoś zażyczyłby sobie skomponowania przez Pana utworu na fortepian solo. Bez żadnej elektroniki. Tylko tradycyjne wykorzystanie klawiatury fortepianowej. Czy podjąłby się Pan tego?
Musiałem to zrobić podczas pandemii COVID. Zlecił to pewien konkurs. Żałuję, że nie odmówiłem, bo rezultat nie był dobry. Próbowałem wstawić tam elektronikę, ale organizatorzy się nie zgodzili. Odrzucam generalnie wiele zleceń, w większości dlatego, że nie wierzę, że byłbym w stanie nawiązać odpowiednią relację z danymi wykonawcami. Mam ponad pięćdziesiąt lat i nie mam więcej czasu do stracenia.
W niektórych sytuacjach musiałem chylić czoła tak nisko, że zaczynały boleć mnie plecy. To oczywiście metafora. Musiałem mierzyć się z trudnymi sytuacjami, w których ludzie, z którymi musiałem pracować, nie mieli tej samej definicji sceny, co ja. Scena to dla mnie najdroższe miejsce na planecie. To na niej mogę być wolny, mówić, myśleć, przekazywać. Mogę robić cokolwiek i wszystko, co mi się podoba. Trzeba to pielęgnować i nie powinniśmy się tym bawić, lenić się – to nie przynosi dobrych rezultatów. Pamiętam, że zasmucił mnie widok muzyków wchodzących na scenę tak, jakby szli do fabryki, aby przeżyć po prostu kolejny zwykły pracujący dzień w ciągu ostatnich 40 lat, z twarzami bez wyrazu i sfatygowanymi mięśniami. Już tego nie akceptuję. Tak więc, w takim przypadku, odmówiłbym. Delikatnie, oczywiście.
Kilka lat temu rozmawiałem z Heinerem Goebbelsem, który powiedział coś podobnego: „wiesz, kiedy pracuję z zespołami, których nie znam, po prostu idę do nich i próbuję nawiązać z nimi więź. I jeżeli widzę, że nie rozumieją, czym jest scena, to po prostu nie robię danego projektu”. Oczywiście tak można robić, jeśli ma się wystarczająco dużo doświadczenia i zamówień. Gdy jest się młodym twórcą, jest się w pewien sposób zobowiązanym do akceptowania wszystkiego – inaczej się nie da. Ale z czasem można też stopniowo budować swoje potrzeby, potrzeby jako kompozytora.
W odniesieniu do potrzeb kompozytora; jest jedna rzecz, o której Pan wcześniej wspomniał, dotycząca możliwej naiwności w myśleniu, że muzyka może być komentatorem życia społecznego. Osobiście wierzę, że prawdziwa naiwność leży w postrzeganiu muzyki jako wiecznie składającej się z pięknych melodii i latających motylków. Całkowicie się z Panem zgadzam w tej kwestii.
Bardzo dziękuję!
Moje dwa ostatnie pytania mogą być nieco pedagogicznej natury. Gdyby miał Pan dać jedną radę osobie zaczynającej studiowanie kompozycji, co by to było?
Cóż, to śmieszne, bo rok temu zostałem o to zapytany przez Ensemble intercontemporain. Skontaktowali się ze mną i poprosili o trzy rady dla młodych kompozytorów. Jeżeli prosi mnie Pan o jedną, powiedziałbym: moją radą jest nigdy nie słuchać żadnych rad. To tyle.
Wie Pan, obecnie uczę w IRCAMie. Mam tam paru bardzo zaawansowanych kompozytorów, wszyscy mają tytuł magistra, pochodzą z różnych stron świata. I widzę, że niektórzy z nich oczekują rady w rodzaju „powinieneś zrobić to” albo „nie powinieneś robić tamtego”. Moje metody są inne. Możemy rozmawiać i dyskutować. Nigdy zaś nie zakazuję młodemu artyście czegokolwiek, a przynajmniej staram się tego nie robić. Kim jestem, by czynić coś takiego? Świat jest taki skomplikowany!
Jedyną rzeczą, którą mogę powiedzieć z przekonaniem jest to, żeby sobie zaufać. Ciężko jest w dzisiejszych czasach odnaleźć pewność siebie. Tak więc zaufaj sobie, codziennie pracuj z przekonaniem, że to, co robisz, jest dobre. A nawet jeżeli nikt nie rozumie, jeśli wszyscy przestali Ci ufać, nawet jeśli spada na Ciebie najgorsza krytyka z gazet, nie ma to znaczenia. Zaufaj sobie! Naciskaj, dąż, a lata pracy przyniosą to zaufanie z powrotem. To wszystko.
Co do niesłuchania rad innych… Wykonywałem kiedyś utwór quasi-jazzowy na fortepian i trąbkę. Wszystko w tej kompozycji było bardzo fajnie przemyślane, brzmiała beztrosko i taka miała być. Premiera okazała się być sukcesem. Po koncercie usłyszałem rozmowę pomiędzy kompozytorem tego utworu a profesorem Akademii Muzycznej. Zasadniczo jego wypowiedź brzmiała: „tak, tak, utwór był fajny, ale powinieneś zatonalizować ten materiał”. I gdyby ten kompozytor posłuchał rady danej mu przez profesora, kompozycja byłaby zrujnowana. Jej pierwotny przekaz był klarowny i prosty, a środki wyrazu całkowicie mu odpowiadały.
Tak, to właśnie mam na myśli.
Moje ostatnie pytanie będzie dotyczyło wykonawców muzyki współczesnej. Jest wiele calli, dotacji, zleceń i konkursów dla kompozytorów. Ale jeżeli w dziedzinie muzyki współczesnej chciałby konkurować wykonawca, właściwie jest tylko jedno miejsce na świecie, gdzie miałby taką możliwość – pianistyczny Orleans Concours International. Oczywiście nie każdy może wziąć w nim udział. Tak więc chciałem zapytać Pana: co powinni zrobić wykonawcy muzyki współczesnej, aby móc zarabiać na życie w tym konkretnym polu?
Po raz kolejny moja odpowiedź brzmi: powinni stworzyć wspólnotę!
Po pierwsze, warto współpracować i tworzyć zespoły, uwzględniać w ich składzie kompozytorów, tancerzy i innych profesjonalistów z dziedziny sztuki, aby mieć jak największe szanse na dotarcie do publiczności. Jest to też kwestia instytucji. Wszyscy wiemy, że odkąd gatunek ludzki zaczął organizować się w społeczeństwa, pojawiły się piramidy władzy. Im wyżej na nich jesteśmy, tym większe mamy możliwości podejmowania decyzji. W dzisiejszych czasach przekłada się to na pieniądze – im więcej ich masz, tym więcej możesz zrobić.
Dla mnie problem w sferze muzycznej leży w systemie edukacji. We Francji stworzono ankiety statystyczne w konserwatoriach w Paryżu i Lyonie. Wniosek był taki, że coraz mniej absolwentów tych instytucji jest w stanie dostać pracę w orkiestrze. 20 lat temu było to może 60%, teraz jest to około 20%. Moje pytanie brzmi: a co z pozostałymi? To oczywiste, że musimy zapewnić rozwiązanie tego problemu, zapewnić tym młodym ludziom obowiązki, odpowiedzialność. W moim mniemaniu świetnie byłoby dać jakieś możliwości w instytucjach dla młodych ludzi, aby pozwolić im zaprogramować i wykonać koncert albo festiwal w czasie normalnego sezonu koncertowego. I zobaczmy, co się stanie, może właśnie to da im siłę, pozwoli im łatwiej wspiąć się po tej piramidzie i być aktywnymi w środowisku muzycznym.
Jest to także kwestia odnowienia pokoleń. Podczas gdy z Panem rozmawiam, myślę sobie: błagam. Jest Pan świetny, przygotowywał Pan ten wywiad, Pańskie pytania są istotne… Dajmy Panu jakieś obowiązki, ponieważ Pan na nie zasługuje. I nie jest to wcale pochlebstwo. Patrzę na moich studentów w Paryżu i martwię się o nich. Wspomniał Pan, że kompozytorzy mają wiele możliwości i tak dalej. Może jest to prawda, ale to wciąż za mało, by się utrzymać. Proszę mi uwierzyć, wyjątkowo trudno jest żyć z kompozycji. Tak więc, patrzę na nich i myślę, że powinniśmy dać im szansę być operatorami, a nie tylko ludźmi z łatką „kompozytor” na czołach.
Zgadzam się z Pana poglądem na temat przekazywania odpowiedzialności w ręce młodych ludzi. Aczkolwiek jednocześnie myślę, że zapewnienie takich możliwości wiąże się z tym, że ktoś musiałby, przynajmniej częściowo, oddać im część swojej władzy.
Proszę pamiętać, że może to być decyzja polityczna. Opery i filharmonie dostają miliony. Opera Paryska otrzymuje z Ministerstwa Kultury 100 milinów euro rocznie i część z tego jest przeznaczana na pracę z młodymi śpiewakami. Ten przykład pokazuje, że możliwe jest wcielenie tej strategii w życie, ale potrzebujemy do tego bardzo silnych instytucji politycznych, co jest, oczywiście, odrębnym już tematem.
Miejmy nadzieję, że ten problem zostanie rozwiązany tak, jak Pan to opisał.
Też mam taką nadzieję!
Panie Jodlowski, bardzo dziękuję za tę rozmowę!
Bardzo dziękuję!
