Jakub Polaczyk: Jestem w duchu nadal polskim kompozytorem

O wielokulturowych inspiracjach, różnicach między myśleniem o muzyce w Polsce i w USA, o tym dlaczego warto mieć wielu nauczycieli oraz o płycie Union Square z kompozytorem Jakubem Polaczykiem rozmawia Igor Torbicki.

Zaznajamiając się z Pańską biografią, trudno nie dostrzec wszechstronności Pańskiej pracy. Studia muzykologiczne, pianistyka, improwizacja, nauczanie, kompozycja (również muzyki teatralnej i filmowej)… Nasuwa się więc pytanie: czy jest jakiś aspekt Pańskiej działalności, który jest Panu szczególnie bliski, czy też wszystkie te aktywności traktuje Pan równorzędnie?

Zgadza się, wiele rzeczy mnie interesowało i nadal interesuje. Sprzyja temu pobyt w USA, gdzie właściwie nieustannie uczymy się równocześnie wykonywać wiele aktywności – ostatnio nawet prowadzę audycje w radiu. Oczywiście z tych wymienionych dziedzin najważniejsza jest dla mnie jednak kompozycja. Z prostych przyczyn: tworzę swoją muzykę i przekazuje ją innym poprzez jej zapisywanie. Dla mnie to trochę jak dziennik. Jeśli jeszcze miałbym bardziej sprecyzować, to jest to klasyczna kompozycja akustyczna. Elektronikę i video art traktuję bardziej jako inspirację.

Nie skomponowałbym wielu utworów, gdyby nie muzykologia, fortepian, improwizacja, multimedia, nauczanie. To dodaje mi energii do tworzenia. Zresztą trudno komponować, gdy się nie umie improwizować. Koledzy kompozytorzy nieraz też opowiadają, że zaczynają od improwizacji. A trudno być kompozytorem, nie grając na żadnym instrumencie. Chopin czy Beethoven grali na fortepianie i uczyli się też, pisząc swoje utwory dla swoich uczniów. Kontynuowali to potem Bartok, Martinů, Prokofiew i wielu innych.

Podchwyćmy na moment wątek nauczania. W swoim curriculum podaje Pan bardzo istotne nazwiska w kontekście własnej edukacji muzycznej – m.in. Marcela Chyrzyńskiego, Marka Chołoniewskiego oraz Maestro Pendereckiego. Łatwo dostrzec, że jest to mieszanka wybuchowa – zwłaszcza porównując podejście do sztuki w rozumieniu Marka Chołoniewskiego ze sposobem bycia i nauczania Krzysztofa Pendereckiego. Jakie efekty przyniosła Panu nauka u tak skrajnie różnych osobowości? Czy zdarzało się tak, że podczas edukacji profesorowie dochodzili do sprzecznych między sobą wniosków, a Pan, w toku własnego rozwoju, destylował z tych kontrastów to, co najlepsze?

To było ponad 10 lat temu, ale rzeczywiście, w Krakowie byli moi najważniejsi profesorowie. Od każdego z nich chciałem się uczyć czegoś innego. Wydaje mi się, że nie byli w sumie aż tak różni – każdy z nich to wspaniały artysta. Wielcy artyści zgadzają się w kwestii przekazu, mimo że reprezentują różne kierunki.

Właściwie to wydaje mi się, że estetyka w fazie nauki jest drugoplanowa. Trzeba się nauczyć, jak i czym się wyrażać. Od profesora Marcela Chyrzyńskiego, u którego studiowałem najdłużej, uczyłem się sposobu notacji i warsztatu. Był moim pierwszym pedagogiem kompozycji. Profesor Chołoniewski inspirował mnie otwartością i łączeniem sztuk. Dlatego też, gdy jechałem do Carnegie Mellon, cieszyłem się, że jest to połączone z Visual Arts, abym mógł dalej kontynuować tę linię. Marek Chołoniewski lubił wiele moich pomysłów i polecał, bym się wybrał do Stanów, bo dobrze ma się tam elektronika.

Z kolei profesor Krzysztof Penderecki, bardzo cenił pracowitość i siłę wyobraźni. Twierdził, że można wiele rzeczy na niej wymusić. Uczył też instrumentacji, ale tej nieksiążkowej, a niektóre jego zadania były bardzo kreatywne. Pamiętam, że raz zadał zinstrumentowanie muzyki elektronicznej Stockhausena na orkiestrę symfoniczną. Nie było to proste. Elektronika nie była mu jednak obca. Oczywiście lekcji z Mistrzem nie było wiele, ale okazały się bardzo cenne. Cieszyłem się, kiedy z Łukaszem Pieprzykiem mieliśmy możliwość, by prywatnie zapytać o jakieś utwory Profesora po lekcji. Pytaliśmy wtedy o I Kwartet smyczkowy, Pasję, niektóre nowsze dzieła. No cóż – te lekcje pozostały mi głęboko w pamięci. Ostatniego lata, gdy wraz z Łukaszem odwiedziłem Panią Elżbietę Penderecką, wspomnienia sprzed 15 lat odżyły.

Emigracja muzyczna to w Polsce od zawsze temat trudny. Łatwo zauważyć, że kompozytorzy, wykonawcy i inni artyści mają na Zachodzie bardziej komfortowe warunki rozwoju (przynajmniej w sensie ekonomicznym). Dlaczego zdecydował się Pan obrać kurs na Stany Zjednoczone, zwłaszcza przy tak głębokich różnicach w rozwoju muzyki współczesnej pomiędzy Europą a kontynentem amerykańskim? Być może estetyka tamtejszej muzyki była Panu szczególnie bliska, a może był to skok w nieznane? Czy nie obawiał się Pan trudności z „odnalezieniem się” w nowym świecie muzycznym?

Emigracja wybierana jest z różnych względów. Czasem przypadkowo, czasem jest zaplanowana, czasem jest jedynym wyborem jako ucieczka. Może są to względy ekonomiczne, sytuacja w kraju, ale również rodzinne. Ja w USA dobrze się czułem. Nie znałem dobrze amerykańskiej muzyki, gdy tutaj przyjechałem. Uświadomiłem sobie wtedy, że pewnie nie zdałbym kanonu literatury amerykańskiej na tutejszych uczelniach. Nie znałem listy zwycięzców Pulitzera, bo nie uczyliśmy się o tym w Polsce. Amerykańscy twórcy również nie znali zbyt wiele pozycji z nowej muzyki polskiej. Nazewnictwo muzykologiczne też jest inne w USA. Miałem za to więcej możliwości konfrontowania mojej muzyki z lokalną amerykańską z racji dostrzegania różnic kulturowych.

A dlaczego wyjechałem? Zdawałem na studia doktoranckie w Krakowie i już miałem je rozpoczynać, ale zrezygnowałem i postanowiłem, że jednak wyjadę za ocean. Dostałem pełne stypendium na Carnegie Mellon. O tej szkole wiele mi opowiadał mój kolega dyrygent jeszcze z czasów studiów na stypendium Erasmus w Brukseli – Jan Pellant. Nie obawiałem się zagubienia w USA. Czułem, że być może znajdę tam odpowiedzi na wiele moich pytań i zainteresowań. W muzyce nie ma jednej drogi. Nie ma jednej metody pisania utworu, wręcz przeciwnie.

Poznałem tutaj też moją żonę, więc zadecydowały również względy rodzinne, aby tutaj zostać. Muszę zaznaczyć, że otrzymałem mnóstwo życzliwości w tym kraju zarówno od Amerykanów, jak i Polaków osiadłych w USA. Od paru miesięcy jestem już kompozytorem z podwójnym obywatelstwem, więc USA stało się teraz już moją drugą ojczyzną.

Jeśli chodzi o estetykę amerykańską, to oczywiście jest diametralnie różna. Widać podczas oceniana utworów przez jury europejskie a amerykańskie, jak bardzo ich opinie się różnią. Jest tutaj zarówno minimalizm, jak i skomplikowany i fascynujący Ives. Odczuwałem duże różnice w rozmowach o muzyce, przyjeżdżając do USA, ale nie przeszkadzało mi to. W USA się łatwiej mieszka, to piękny kraj, o wielkiej przestrzeni. Względy ekonomiczne również są bardziej korzystne. Można tworzyć swoją muzykę i nikomu to nie przeszkadza.

Nie chciałem tutaj zmieniać mojej muzyki. Przyjechałem, by zobaczyć inne myślenie. W Polsce czasem słyszę, że w mojej muzyce są teraz elementy amerykańskie. Z kolei Amerykanie twierdzą, że dużo jest w niej elementów szkoły europejskiej. Nie wiem. Nie mi to oceniać. Może coś w tym jest. Ale o ten dialog i syntezę też mi chodziło. Bach syntetyzował to, co słyszał we Francji czy Włoszech, będąc kompozytorem niemieckim. Teraz możemy to odnieść w szerszym kontekście wielokulturowości. Myślę, że kompozytorzy dużo zyskują w konfrontacji z kompozytorami z innych krajów i czasem nawet sprzecznych filozofii. Reza Vali, mój nauczyciel w Stanach, to Irańczyk wykształcony u niedawno zmarłego awangardzisty, Friedricha Cerhy, w Wiedniu, ale też u amerykańskich kompozytorów w USA. Przeszedłem więc przez duże spektrum estetyczne. Może i dobrze.

Pozostając w temacie różnic pomiędzy europejskim a amerykańskim światem muzycznym: czy zaobserwował Pan, jako kompozytor, jakieś jednoznaczne różnice w kulturze pracy muzycznej pomiędzy Ameryką a Polską? Czego moglibyśmy się nauczyć z Nowego Świata? Być może są jakieś aspekty życia muzycznego, które były Panu bliskie w Polsce, a których brakuje Panu w Stanach? A być może przeciwnie?

Hmm… Być może moglibyśmy się nauczyć tolerancji na różne podejścia do dźwięku. Z tym mamy problem. Często mówimy o warsztacie na akademiach, ale przecież teoretycznie rozumiany warsztat różnych kierunków muzyki jest inny, czasem i sprzeczny. Musimy uczyć się w odniesieniu do historii. Tego trochę mi brakuje tutaj w Stanach.

Znajomość historii w Europie jest bardziej szczegółowa. W USA dużo więcej wyciąga się z praktyki niż z teorii, jest większa bezpośredniość przekazu. W Polsce zaś dominuje transformowanie, fantazjowanie, odniesienia na dalszym poziomie dzieła muzycznego. Polski postmodernizm jest mi jednak zdecydowanie bliższy niż amerykański. Natomiast zarówno USA, jak i Polska mają swoją muzykę rodzimą. Amerykańscy Indianie czy polscy górale to są zjawiska niepowtarzalne. Trudno to zastąpić czym innym.

W Polsce zauważyłem teraz, jak bardzo istotny jest aspekt duchowy muzyki i cała filozofia muzyki, co mniej się rozważa w USA. Różnice w kulturze Ameryki i Polski to na pewno również inne rozumienie formy i percepcji. Nie dziwię się, że minimalizm przyszedł z USA. Odpowiada naturze tego kraju. Minimalizacja wystąpiła zarówno w architekturze, jak i architekturze muzyki. Edukacja muzyczna w Polsce czy USA też jest diametralnie różna. Na niższych szczeblach Amerykanie mogliby się wiele nauczyć od systemu państwowego szkół muzycznych w Polsce, uczących ogólnomuzycznych przedmiotów, a nie tylko instrumentu. Natomiast amerykańskie uczelnie na najwyższym poziomie mają dużo więcej do zaoferowania w wyposażeniu i infrastrukturze niż w Polsce. Ale generalnie w USA nie brakuje mi elementów z Polski, bo to, czego się nauczyłem w Polsce, mam nadal w sercu. Dobrze jest doświadczyć tych dwóch światów.

Choć nigdy nie byłem na Union Square, poznałem ogólne okoliczności i stereotypy związane z tym miejscem. Udało mi się wyczytać, że jest ono znane z występowania na nim muzyków ulicznych, de facto powstawania specyficznej sonosfery artystycznej, łączącej się z dźwiękami miasta. Czy to z tego powodu zdecydował się Pan na nazwanie swego albumu w ten sposób? Jeśli nie, to skąd pojawiło się takie nawiązanie?

Tak, zgadza się. Pojawiają się tam czasem też uliczni sprzedawcy i sezonowy targ. Kiedyś symbolicznie napisałem o tym miejscu kwartet perkusyjny Union Square at Dusk. Była to dźwiękowa pocztówka z Nowego Jorku, namalowana samą drobną „uliczną perkusją”. Głównie przeznaczona na cztery kalimby. Na płycie znajduje się ten utwór. Sam album jako całość prezentuje głównie utwory, które skomponowałem w Nowym Jorku. Pomyślałem sobie: dlaczego by nie nawiązać do Union Square w jej nazwie?

Samo słowo union – unia – oddaje ducha koncepcji pewnego połączenia różnych elementów i wpływów. Stąd taki tytuł krążka. Na Union Square w tle multikulturowej atmosfery można zagrać w szachy. Okładka płyty została zrobiona latem minionego roku przez moją żonę, Shell, na Union Square. Szachy to nawiązanie do procesu kompozycji, moim zdaniem bardzo podobnego do tej gry. Dodatkowo na przestrzeni ostatnich lat tam, na Union Square, zawarłem wiele przyjaźni z różnymi nowojorskimi artystami. Niedawno jeden z moich znajomych, gdy podarowałem mu tę płytę, na okładkę zareagował: „Union Square? To tam, gdzie będę za chwile przechodził? Też chcę tam zagrać w szachy. Czy to ten Union Square?”. Odpowiedziałem, że tak – chociaż nie chodzi tutaj tylko o samo miejsce. Posłuchajcie Państwo sami całej płyty. Można ją znaleźć na przykład na Spotify.

Trudno nie zauważyć przewijających się przez cały album, licznych nawiązań do polskości. Touch a Little Polish Soil, Mazurka-Fantasy, Halny-Fantasy, sporo polskich wykonawców… Skąd wynikła u Pana taka potrzeba? Czy wynika to z podkreślenia odrębności, a może z dumy albo tęsknoty?

To jest racja. Mimo że to płyta o miejscu w Nowym Jorku, chciałem zaznaczyć, że jednak skomponowana została przez kompozytora polskiego. Miałem kilka pomysłów, ale te wymienione trzy polskie utwory na jedenaście to 1/4 całej płyty. To chyba dobra proporcja. W mojej muzyce wchodzenie w interakcję z różnymi kulturami stanowi trzon, z którego rodzą się różne dialogi. Pamiętam moje pierwsze zdjęcie, które zrobiłem sobie po przyjeździe do Nowego Jorku. Podpisałem je, parafrazując Stinga: „Polish Man in New York”. Oczywiście żartobliwie, ale tak sobie myślę, że podobnie jest z moją muzyką.

Jestem w duchu nadal polskim kompozytorem. Te trzy utwory z płyty, które pan wymienił, to dwie Fantazje na instrumenty solo i ostatni z trzech wierszy o ziemi, który został napisany do tekstu poety, Cypriana Kamila Norwida. Nie po raz pierwszy sięgałem po poezję tego twórcy – który zresztą, jak wiadomo, mieszkał przez jakiś czas w Nowym Jorku i był emigracyjnym poetą. W Radiu Chicago robiłem w czasie pandemii jedną z moich audycji o utworach do tekstów tego poety, więc trochę studiowałem ten temat.

Wracając do Trzech Wierszy o Ziemi, nawiązują one do poetów z trzech kontynentów, a tym samym odmiennego spojrzenia na kwestie ziemi. Z Ameryki jest wiersz Emily Dickinson, z Chin – Yang Wang Yi, z Polski właśnie Norwida. Są to moje konotacje rodzinne, bo przecież moja żona urodziła się w Chinach, syn już w USA, ja natomiast w Polsce. To dlatego skomponowałem muzykę do tych wybranych trzech wierszy. Myślałem o tym utworze w trakcie przechadzek po pustych ulicach w czasie pandemii. Ale dokładnie odpowiadając na samo pytanie, to taki oto wybór polskich elementów był prawdopodobnie dla podkreślenia tych właśnie wymienionych trzech elementów: odrębności, dumy i jednak chyba też tęsknoty za krajem urodzenia.

Duma, odrębność i tęsknota – czy tymi wątkami kieruje się Pan również przy pracy nad festiwalem Chopin and Friends? Trudno również nie zwrócić uwagi na to, że zajmuje się Pan kwestią muzyki nowej w kontekście festiwalu poświęconego, przynajmniej częściowo, Chopinowi. Jak łączy Pan te dwie, zdawałoby się, sprzeczne przecież kwestie?

Tak chyba można powiedzieć, ale należy zaznaczyć, że ten festiwal w podtytule ma słowo Friends – przyjaciele – i jest jednak międzynarodowym festiwalem. W założeniu nie przedstawia zatem tylko muzyki Chopina i polskiej kultury, ale stanowi ona trzon wydarzeń. Festiwal ten został założony 25 lat temu przez polsko-amerykańskiego choreografa, Mariana Żaka. Był on zafascynowany sztuką współczesną, od lat inicjował wydarzenia artystyczne w Nowym Jorku. Chopin and Friends nie tylko prezentuje muzykę, ale też sztuki wizualne, czasem również pojawiają się multimedia. Ja ten festiwal prowadzę od paru lat jako główny dyrektor.

Wydarzeniu towarzyszy również konkurs kompozytorski Nowe Wizje, który miał już swoją piątą edycję w tamtym roku. Każda jego edycja nawiązuje do jakiegoś kompozytora polskiego z przeszłości. Zaczynało się wszystko w 2018 od naszego patrona, Fryderyka Chopina, ale potem były też konkursy ku pamięci: Krzysztofa Pendereckiego, Stanisława Moniuszki i Wojciecha Kilara. Osobiście uważam, że nie ma sprzeczności łączenia muzyki dawnej (Chopin, Moniuszko) z nową. Historia jest jedną, długą linią rozwoju. Nawiązywać można do dawnych twórców i Chopina w różnoraki sposób. Może to być inspiracją do nowych, zupełnie innych poszukiwań. Odniesienia mogą być bardzo dalekie, czasem wręcz na trudnych do zauważenia aspektach dzieła. Każdy kompozytor w swoim czasie był współczesny, często wprowadzał także eksperymenty, Chopin nie był wyjątkiem. Przywołajmy tutaj „mniej tonalne” utwory jak niektóre preludia czy etiudy, czy nowe zabiegi formalne w późnych utworach.

Ale skoro jesteśmy przy kwestii programowania, to chciałbym podkreślić tutaj, że zależy mi i całej radzie programowej na tym, by przedstawiać Polskę w nawiązaniu do innych nurtów i postaci międzynarodowych. Przy prezentowaniu wyłącznie polskiej muzyki bywa, że na koncertach pojawia się głównie publiczność składająca się z polskich emigrantów. Ważne jest, by naszą kulturę przedstawić też lokalnym Amerykanom. Dialog między programowaniem polskiej muzyki w USA czy amerykańskiej w Polsce jednak nie jest tak łatwy, jak mogłoby się wydawać. Małym sukcesem jest na przykład sytuacja, w której amerykańscy twórcy zawitają do konsulatu albo gdy międzynarodowi autorzy wyślą utwór na konkurs, którego patrona nie do końca poznali. Tak było na przykład w przypadku Stanisława Moniuszki, kiedy po festiwalu otrzymywaliśmy listy mówiące: „nie znaliśmy tego twórcy, a było warto go poznać”. Podobnie było z Wojciechem Kilarem, którego muzyka klasyczna jest mniej znana w USA.

Podsumowując: duma, odrębność i tęsknota, ale jednak ukierunkowana na dzielenie się tym w dialogu z innymi. Ogólnie nie ma za wiele muzyki polskiej w programach koncertowych w USA. Najtrudniej jest, jak wiadomo, z orkiestrami. NY Philharmonic poza koncertami Chopina jak do tej pory wykonało w całej swojej historii tylko kilka utworów kompozytorów polskich. Z kolei też powinniśmy zaproponować na naszych koncertach większą liczbę twórców z USA, zwłaszcza tego młodszego pokolenia.

Wracając do Union Square, z czysto subiektywnego punktu widzenia chciałbym stwierdzić, że moim ulubionym utworem z całego albumu jest Ojibbeway. Szybki research wskazuje, że jest to nawiązanie do Ojibbeway Indians, jednak trudno znaleźć na ich temat konkretniejsze informacje. Czy zechciałby Pan opowiedzieć o tym, dlaczego zdecydował się Pan na taką inspirację?

„Ojibbeway” to po prostu nazwa szczepu Indian. Jest to szczep głównie związany z północnymi Stanami i Kanadą. Ten utwór również jest mi bliski. Podczas pisania miałem uczucie nowości – nigdy nie poruszałem tego tematu w mojej muzyce. Rdzenni Amerykanie są moją kolejną fascynacją obok Azji i Afryki. Na fali Ojibbeway piszę właśnie serię utworów w tym temacie. Nie jest to jednak zgłębianie muzyki przez same źródła, a bardziej przez ducha i obrazy, które poznawałem w muzeach. Energię z tej sztuki odbierałem dość europejsko, trochę w duchu Musorgskiego w Obrazkach z Wystawy czy Debussy’ego w Obrazach. Ja akurat inspirowałem się obrazami amerykańskiego artysty, George’a Catlina. Mam katalog większości jego obrazów. Artysta ten mieszkał niedaleko mojego obecnego domu, bo zaraz za rzeką Hudson na przedmieściach w New Jersey. W utworze zawarłem przekształcone wyobrażenia ducha tej muzyki, który chyba przenika się z moją wrażliwością dźwiękową. To są dialogi – a tym samym hołd złożony Ameryce, mojej drugiej ojczyźnie.

Utwór Mazurka-Fantasy na fortepian solo jest ewidentnym ukłonem w stronę starszych form. Skąd taka decyzja, zwłaszcza w czasach, w których dominują nowoczesne środki przekazu – live electronics, performatywność, teatralność, modyfikacje instrumentów etc.?

Tak, jest tam ewidentne nawiązanie do przeszłości – myślałem tutaj o moich przodkach: Chopinie, Szymanowskim. Nie chodziło mi ani o naśladownictwo, ani o napisanie czegoś kompletnie awangardowego czy z kolei kompletnie klasycznego. Powstało coś pomiędzy. Czasem gram sam dla siebie i szukam kolorów w rytmach mazurkowych. Umieściłem ten wątek na płycie, która nosi przecież tytuł Union Square. Zresztą ten utwór napisałem dla siebie na koncert w Steinway Hall w NY na okrągły jubileusz New York Conservatory of Music, gdzie uczę od wielu lat. W muzyce mamy tyle możliwości, że nie można się nudzić. Ja nie chcę ograniczać się do jednej drogi. Nie znaczy to, że nie lubię performatywności czy teatralności – chciałem po prostu pofantazjować sobie o mazurku. Mazurek-Fantazja to rapsodyczny utwór z pewnymi zwrotami z przeszłości, ale w ujęciu nieco surrealistycznym. Brzmi jak oniryczne odniesienie się do muzyki przodków, muzyki rodzimej. Uwielbiam na przykład późne arcydzieło Chopina: Poloneza-Fantazję. Dodam, że to jeden z moich obecnie ulubionych formalnie utworów tego kompozytora.

Lubię nowe media, ale nawiązania historyczne są dla mnie możliwością uzupełnienia stylu, w którym obecnie komponuję. To być może jest jakiś margines mojej twórczości, ale jest obecny. Na studiach pokazywałem Profesorowi Pendereckiemu utwór Polandia – astralna kraina mazurków. Gdy przyjechałem do USA w 2012 r., powstał Krajobraz z polską katedrą z mojego pierwszego kwartetu smyczkowego pisanego w Pittsburghu. Innym przykładem jest inspirowany architekturą Krakowa Vetus Oppidum na smyczki. Nawiązania historyczne są mi zatem bliskie od lat. Mimo że ta tematyka jest podejmowana przez wielu innych twórców, ja też do tego czasem nawiązuję i zamieściłem to na płycie. Zresztą jest to jedyny utwór na fortepian solo z krążka. Jak gram, to głównie z innymi muzykami.

Patrząc ze swojego punktu widzenia i nagromadzonego doświadczenia, jakie miałby Pan rady dla początkujących kompozytorów, nieprzerwanie wystawionych na ogromne liczby bodźców, utworów, nurtów i stylistyk? Jak odnaleźć własny styl w tym chaosie?

To jest bardzo ważna kwestia. Nie wiem, czy potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie – tym zajmują się precyzyjniej analitycy. To, czy ktoś znajdzie swój styl, jest chyba niezależne od tego, co dzieje się wokół niego – najważniejsze jest to, co wydarza się „w nim”. Styl zatem tworzy się jako wypadkowa niekoniecznie w nawiązaniu do tego, co tworzą koledzy kompozytorzy, a bardziej w osobistej odpowiedzi.

W historii muzyki wielu kompozytorów w tym samym czasie wpadało na podobne rozwiązania, nie kontaktując się między sobą. Oczywiście mamy wiele nurtów i różnych stylistyk w 2023 roku. Uważam, że to chyba nas wzbogaca. Można do tego podejść twórczo, zwłaszcza że dostęp przez Internet jest prostszy niż dawniej. Nie odbieram tego negatywnie. Wiele już zostało powiedziane, a muzyka się pięknie rozwinęła od starożytności przez wszystkie kolejne epoki.

Dzisiaj faktycznie otrzymujemy wiele bodźców i jest wiele rozmaitych nurtów. Mimo to ważne jest, by poznawać wiele technik, rozwijać wyobraźnię. Czy chaosem jest postmodernizm na przykład z Finnegans Wake Jamesa Joyce’a? Dzisiejsza stylistyka ma wiele odnóg. Oczywiście czasy romantyzmu czy klasycyzmu były bardziej jednolite stylistycznie, dzisiaj jest duże rozproszenie. Być może jest to odbiciem postmodernistycznego świata, w którym żyjemy. Z drugiej strony, jeśli popatrzymy na historię, byli też twórcy, którzy świadomie chcieli się tylko koncentrować na swojej muzyce i nie słuchali innych utworów, bo to im przeszkadzało.

Wydaje mi się jednak, że lepiej znać więcej treści, żeby podjąć decyzje dotyczące własnych działań. Kocham muzykę właśnie za to, że ma tysiące nieskończonych możliwości. Podsumowując Pana pytanie, stwierdzę: najlepiej odnaleźć się, słuchając przede wszystkim własnej wyobraźni i głosu wewnętrznego. Każdy z nas ma taki głos i trzeba dążyć do pisania muzyki we własnym kolorycie.

Czego polskie środowisko muzyczne mogłoby nauczyć się od Amerykanów, a czego oni od nas? Czy mocno się od siebie różnimy?

Tak, są widoczne różnice w kulturze i myśleniu. Różnice są też estetyczne. Trudno się tego nauczyć, bo estetykę tworzy się przez wieki wychowania i uwrażliwienia. Dla niektórych muzyka, poza rozrywką, może być też modlitwą, rozmową, filozofią, odpowiedzią na nurtujące nas pytania.

Od Amerykanów możemy się nauczyć ich optymizmu – to dobry sposób na pokonywanie przeciwności w życiu – ale także reklamy, programowania i układania wydarzeń. W kwestii edukacji uważam, że amerykańskie wyposażenie uczelni jest bardziej zaawansowane technologicznie. Natomiast system szkolnictwa przed szkołą wyższą w Polsce jest lepiej rozwiązany i obejmuje bardziej gruntowną, wszechstronną edukację. Ale, co ciekawe, to, co reprezentuje sztuka sama w sobie, bardziej liczy się w USA niż dyplomy i tytuły – bo system edukacji nie jest tam aż tak systematyczny. Wobec tego nie ma przeszkód, by ktoś bez dyplomu ukończenia szkoły muzycznej II stopnia dostał się od razu na studia muzyczne. Plusem Ameryki jest też życzliwość wobec niedociągnięć, błędów. Tutaj jest inna kultura, skupiająca się na pozytywnym myśleniu i podążaniu za marzeniami. Kładzenie nacisku na aspekt praktyczny w USA też jest bardzo pomocne.

Od Europy i Polski jednak zdecydowanie Ameryka mogłaby nauczyć się głębszego rozumienia historii muzycznej przeszłości. Poza tym warto Europejczykom przedstawić utwory z historii muzyki amerykańskiej. To samo można odnieść do Amerykanów w kontekście polskiej muzyki współczesnej. Programowanie koncertów orkiestrowych w Polsce jest bardziej odważne, a w USA zachowawcze. Orkiestry amerykańskie pewnie wiele mogłyby się nauczyć z tradycji brzmienia polskich smyczków, ale za to instrumenty dęte, a zwłaszcza blaszane, na przykład w Pittsburgh Orchestra, Cleveland czy Chicago, są po prostu niezastąpione.

Brakuje w Stanach też pewnych instrumentów, takich jak akordeon, który zdaje się być tutaj zepchnięty na margines. W Ameryce mamy też większe zderzenie różnych kultur. Wydaje mi się, że w Europie zainteresowanie muzyką spoza kontynentu powinno być bardziej rozbudowane. Etnomuzykologia rozwija się, ale nie tak burzliwie jak w USA.

Jaka jest, według Pana, przyszłość roli kompozytora? Czy czeka ją całkowita fuzja z nowymi technologiami?

Cóż, dla mnie przyszłość jest wielką niewiadomą. Piękno jest raczej niezmienne w treści, ale przybiera różne formy. Ja uważam, że słowami tutaj wiele rzeczy nie wyjaśnimy. Muzyka mówi mocniej niż słowa i sama pokieruje biegiem wydarzeń. Może nas nawet zaskoczyć, jak czyniła już niejednokrotnie w historii. Każdy artysta ma swoją intuicję i własną wizję przyszłości. Osobiście staram się nie myśleć o tym, co będzie za dziesięć lat – tworzę momentem, aktualną chwilą.

Kiedyś wyobrażałem sobie, że muzyka ma mnóstwo niewykorzystanych możliwości, które trzeba czym prędzej spożytkować. Teraz nie nakładam na siebie takiej presji. Dołożenie nawet małej cegiełki do sztuki mnie satysfakcjonuje. Pozostawienie po sobie chociażby kilku utworów czy nawet jednego, który będzie wykonywany, jest nieprostym zadaniem. Mało komu to się udało, a grane dziś kompozycje są tylko promilem z tego, co zostało napisane w historii przez kompozytorów. Takie utwory jak symfonie Beethovena czy Mahlera będą wykonywane do końca świata.

Z drugiej strony, trudno mi wydawać prognozy. Bądźmy sobą, a kierunek naszego rozwoju sam się unaoczni. Być może kompozytorzy będą mniej rozpoznawalni w przyszłych pokoleniach, ale chyba zawsze w jakiejś formie będą obecni w społeczeństwie. Potrzeba takiej formy wyrazu nie zaniknie. Czy będą tworzyć przede wszystkim elektroniczne kompozycje? Zobaczymy. Wspomniana przez pana fuzja już przecież powstaje, więc to nic nowego. Przypuszczam, że muzyka czysto instrumentalna, bez elektroniki, wcale nie zaniknie.

Częściej zastanawiam się nad sztuczną inteligencją i tym, czy będzie ona w stanie samodzielnie tworzyć utwory muzyczne. Powstają już badania w tym kierunku i jeszcze nie mamy jednoznacznej odpowiedzi. Uczestniczyłem w czasie pandemii w konferencji online, na której podjęto ten temat. Nieraz zadawano mi to pytanie. Ale myślę, że przecież mistrzowie z historii byli jedyni, niezastąpieni. Sądzę, że gdyby jakimś cudem komponowali muzykę elektroniczną, wciąż byliby wielcy, tylko w ramach innego medium. Być może elektroniki będzie coraz więcej, dokładnie tak samo jak nowych instrumentów muzycznych, niezwiązanych z tradycyjną orkiestrą. To wymagałoby jednak pokonania pewnej bariery przyzwyczajenia. Często zdarza się tak, że wytwory naszej wyobraźni są nie do udźwignięcia na etapie finansowania danego pomysłu. Być może elektronika przezwycięży tę trudność. Sztuczna inteligencja może wszelako zmienić sztukę w coś bardziej globalnego, a mniej indywidualnego, a takiego stanu rzeczy w historii jeszcze nie było. Zobaczymy.