O sośnie uczyć się od sosny. Sztuka haiku

Haiku to dzieło w miniaturze, podobnie jak netsuke czy bonsai. Siedemnastozgłoskowiec niejednokrotnie zawiera w sobie element zaskoczenia w puencie, kontrast; nierzadko puenta wywraca do góry nogami obraz naszkicowany w dwóch pierwszych wersach. Przywodzi na myśl ikebanę, gdzie również kontrast na płaszczyźnie barw czy kształtów jest niezwykle istotny. Zaskakująca koda w haiku odgrywa podobną rolę jak niewielki, pojedynczy biały kwiat, umieszczony w centrum przygaszonej w kolorystyce i rozbudowanej przestrzennie kompozycji kwiatowej. Skupia uwagę. Zmienia wszystko.

Haiku znaczy „żartobliwy wers”

Owa miniaturowa forma poetycka, tak charakterystyczna dla lakonicznej i oszczędnej w środkach wyrazu poezji japońskiej, współcześnie zyskała popularność również na Zachodzie. Zaledwie siedemnaście zgłosek szkicuje przed czytelnikiem pewien wycinek świata. Nie bez przyczyny mówi się, że haiku są malarskie. W Chinach od zamierzchłych wieków umieszczano na tym samym zwoju papieru poezję i malarstwo, a język chiński odegrał w kulturze japońskiej takąż rolę, jak łacina w krajach europejskich. Ten swoisty synkretyzm sztuk przeniesiono również na grunt japoński. Haiga, czarno-białe bądź kolorowane szkice tuszem, wyodrębniły się wraz z powstawaniem haiku w Japonii i miały za zadanie wyrazić te same treści (a może raczej: nastrój, emocje), które wyrażono słowami w haiku.

Haiku jako forma poetycka zostało wyodrębnione z dłuższego utworu, więc wywodzi się ze starszej formy. Początkowo pełniło funkcję rozrywki dla elit; haiku znaczy po japońsku „żartobliwy wers” i te najwcześniejsze miniaturowe utwory często były satyrycznymi fraszkami, np. u Sokana. Pierwotna żartobliwość z czasem ustąpiła miejsca refleksyjności.

Matsuo Basho (1644–1695) nazywany jest „Pierwszym Filarem Haiku” i znany jako najwybitniejszy przedstawiciel tego gatunku. Dawny samuraj przemienił się w wędrownego poetę. Przemierzał kraj, nauczając poetyki, praktykując zen i pisząc haiku. Pozostawił w pismach prozą wskazówki dla swoich uczniów. Jemu zawdzięczamy to, że haiku z formy zabawy towarzyskiej zostało podniesione do rangi utworów literackich. Basho nauczał, że aby pisać haiku, należy „wyzbyć się siebie” i wniknąć w opisywany przedmiot: „O sośnie powinniśmy uczyć się od sosny, o bambusie od bambusa”.

Innym słynnym twórcą tego gatunku jest Kobayashi Issa. W jego wierszach odnajdujemy mnogość bohaterów zwierzęcych: 54 haiku tego autora traktuje o ślimaku, 15 o ropuchach, prawie 200 o żabach, ok. 230 o robaczku świętojańskim, ponad 150 o komarach, 90 o muchach, ponad 100 o pchłach, prawie 90 o cykadach. Aż chce się go nazwać „japońskim Franciszkiem z Asyżu”. I owo „współczujące utożsamienie się z drzewem, zwierzęciem, ptakiem, owadem daje okazję do zabawnych z nimi dialogów”, jak zaznaczył Czesław Miłosz we „Wstępie do haiku”.

„Krótkotrwałe olśnienie” (R.H. Blyth)

Błysk. Przelotny. Nietrwały. Obrazek. Szkic. Haiku zasłynęło jako jeden z najdrobniejszych gatunków literackich – i to w skali światowej. Zarówno forma, jak i treść tych utworów podlegają ściśle określonym regułom. Nazywane „poezją pór roku” teksty powinny zawierać w sobie aluzję do przyrody – z japońskiego kigo to określenia, które (bardziej lub mniej dosłownie) wskazują na porę roku. Cykle pór roku w haiku mają za zadanie przypominać o nietrwałości rzeczy, o przemijaniu; o tym, że tak jak otaczająca człowieka przyroda rodzi się, rozkwita, więdnie i umiera, taki też los spotyka ludzi. Obecne są wpływy animizmu – każda rzecz żyje, czuje i ma duszę. I właśnie wniknięcie w tę duszę (zwierzęcia, rośliny), zarejestrowanie w słownym szkicu chwili odczuwania emocji żaby czy sosny – to stawiają sobie za cel twórcy haiku. W kulturze japońskiej od wieków kultywowana jest kontemplacja przyrody, Japończycy wspólnie zbierają się, aby podziwiać kwitnące wiśnie czy księżyc w pełni – i takie wydarzenia są podniesione do rangi świąt. Wyznawany jest pogląd, że obserwacja i kontemplacja Natury umożliwia odnalezienie istoty piękna. Haiku więc to sztuka uważności, punktem wyjścia dla jego twórcy powinna być wrażliwość i czułość wobec innych stworzeń. Tak, nawet wobec komara czy żaby, bowiem haiku nie stroni od opisywania tego, co pospolite.

Kolejna zasada sztuki haiku głosi, że utwór ten powinien opisywać konkretne wydarzenie, dziejące się zawsze w teraźniejszości, nie zaś w czasie przeszłym. Ten migawkowy zapis „tu i teraz” łączy się z osiągnięciem przez piszącego stanu, w którym wyzbywa się on własnych emocji, a zarazem niejako „wchodzi” w emocje opisywanego przedmiotu. Proces twórczy zaczyna się, gdy poeta wyzbywa się swojego ego i zwraca uwagę ku rzeczom, stworzeniom zewnętrznym. Nie wspomina się w haiku o uczuciach ludzi; jeżeli już pojawia się w utworze człowiek, jest on traktowany jak fragment krajobrazu. To dążenie do osiągnięcia stanu świadomości bycia zanurzonym w otaczających rzeczach, przekraczania swojego „ja”, postrzeganie „ja” i otaczającego świata jako jedności charakterystyczne jest dla kultury Wschodu, gdy tymczasem Zachód przeciwstawia „ja” światu. W haiku to rzecz ma przemówić do czytelnika, nie poeta. Stąd starania piszących, aby wniknąć w istotę opisywanej rzeczy.

Jednocześnie haiku jest próbą wyrażenia niewyrażalnego. Odnajdujemy w nim silne wpływy buddyzmu zen, według którego nie można wyrazić słowami tego, co jest istotą rzeczywistości. Nie można, lecz… twórcy haiku od wieków próbują, stosując niedopowiedzenia, wieloznaczności, subtelne aluzje. Filozofia zen w haiku zderza się z charakterystycznym dla Zachodu dualizmem, czyli z podziałem na dobro i zło, ducha i materię itd. Czytelnik haiku staje jego współtwórcą. Basho nauczał, że „haiku, które ujawnia 70−80 proc. treści, jest dobre; jeśli ujawni 50−60 proc., nigdy nas nie znuży” (cytuje go B. Śniecikowska w swoim artykule „Poezja uważności. Czesław Miłosz i haiku”). Ten pogląd jest zbieżny z powiedzeniem, że w przypadku poezji autor wykonuje jedynie 50 proc. pracy, reszta należy do czytelnika.

Czy zatem jest haiku jedynie kolejnym gatunkiem literackim, czy też wykracza poza to, co można wyrazić przez słowo czy obraz? Czesław Miłosz we „Wstępie do haiku” zacytował R. H. Blytha: „Haiku nie jest wierszem, nie jest literaturą, jest to skinięcie, półotwarcie drzwi, wytarcie lustra do czysta”. „Haiku żąda od nas, aby nasza dusza znalazła swoją własną nieskończoność w granicach jakiejś skończonej rzeczy”.

Haiku i Miłosz

„Staram się jedynie narysować obraz kilkoma ruchami pióra”, pisał Miłosz we „Wstępie do haiku”.

Był koniec 1942 r. Czesław Miłosz kupił antologię poezji starochińskiej. Była to „Fletnia chińska”, wydana w 1922 r., a przetłumaczona z języka francuskiego przez Leopolda Staffa, z którym przyszły noblista spotykał się za niemieckiej okupacji. Teksty te, jak wspomina Miłosz, wniosły dla niego kolory oraz światło w ciemność rzeczywistości okupacyjnej.

Niemal pół wieku później ukazał się nakładem krakowskiego Wydawnictwa M tomik zatytułowany „Haiku”. Jest to zbiór tekstów przetłumaczonych przez Miłosza z ilustracjami Andrzeja Dudzińskiego. Zawiera w sobie zarówno haiku tradycyjne, klasyczne (poczynając od dzieł Matsuo Basho), jak i współczesne, stworzone przez poetów amerykańskich i kanadyjskich. W przekładach został zachowany podział na trzy wersy. Myślnik bądź wykrzyknik lub dwukropek dzieli niekiedy utwór na dwie części, kontrastujące ze sobą.

Kierując się zasadą „im mniej słów, tym lepiej”, noblista stworzył przekład poetycki, który różni się od innych polskich tłumaczeń tych japońskich miniatur maksymalnym oczyszczeniem z nadmiarów, z tego, co zbędne. W obszernym wstępie Miłosz zaznacza, że „przekłady (…) są jedynie improwizacjami na wzięty z haiku temat”. Nie tyle chodzi w nich o zachowanie ściśle określonej formy, co o oddanie ducha tych tekstów. A ponieważ haiku zawiera w sobie spektrum myśli Wschodu o świecie i człowieku, ich tłumacz na języki Zachodu dokonuje splotu obu światów: wschodniego i zachodniego. To może dać nam odpowiedź na pytanie, dlaczego Miłosz, będąc tłumaczem tych wierszy, podpisał się tam, gdzie winien podpisać się autor.

Haiku rozpoczęło swój żywot jako forma zabawy towarzyskiej, następnie za sprawą Matsuo Basho zostało podniesione do rangi utworów literackich. I historia zatoczyła koło, gdyż jak we „Wstępie do haiku” notuje Miłosz: „Współcześni poeci japońscy nie piszą haiku, zostawiając to uczestnikom licznych konkursów na poziomie ludowym”. Tak się stało w Japonii. Jednak w innych częściach świata haiku zyskało popularność i wciąż wywiera wpływ np. na poezję krajów języka angielskiego. Ta skrótowość, sztuka przekuwania najbardziej codziennych, pospolitych spraw w dzieło poetyckie, nadal fascynuje i inspiruje poetów Zachodu. Jedni stosują wiersz wolny w trzech wersach, inni tworzą haiku jednoliniowe, zawsze dbając jednak o zwięzłość. Pojawiła się większa różnorodność tematyczna – haiku nowoczesne oddaje nie tylko przeżycie religijne czy estetyczne, dotyka także tematyki erotycznej.

Mimo tych różnic twórca haiku nadal stawia sobie za cel, by odczuć i utrwalić to, co proste, czyste i piękne.

Korzystałam z następujących tekstów: Czesław Miłosz, „Haiku”; Beata Szymańska, „Haiku i literatura polska przełomu XIX i XX wieku. O estetycznej wartości nastroju”; Beata Śniecikowska, „Poezja uważności – Czesław Miłosz i haiku”; Teresa Kowalska, „Japońska poezja haiku”, „Haiku ze szkoły Matsuo Basho”, „Buson, Drugi Filar Haiku”, „Issa, piewca istnień najmniejszych”.