Michał Znaniecki: Opera wymaga ryzyka

O spektaklach w Teatrze Wielkim w Łodzi, zatracaniu się w operze i tworzeniu nowej jakości teatru podczas pandemii z reżyserem Michałem Znanieckim rozmawia Maria Krawczyk.

Maria Krawczyk: „Głos ludzki”, „Trouble in Tahiti”, „Don Carlos” i „Don Pasquale” – wszystkie inscenizacje w Teatrze Wielkim należą do Pana. Czy to Pana sezon?

Michał Znaniecki: Czekałem dwanaście lat, żeby wrócić do Teatru Wielkiego w Łodzi. Po mojej „Włoszce w Algierze”, którą uważam za jeden z lepszych moich spektakli. Nigdy nie zrozumiałem, dlaczego tyle to trwało. Na dwanaście lat – te cztery produkcje to w końcu nie tak dużo. A tak poza żartami. Jest ważna rzecz, o której chciałbym powiedzieć, a nie jest to takie oczywiste. Pandemia zrujnowała nam życie, pasje, misję, to kim jesteśmy, po co jesteśmy i dla kogo. Kiedy nastąpił ten moment kryzysu, doprowadził ludzi do depresji, a artystów do totalnej bezużyteczności. Ja oczywiście na początku broniłem się przed streamingami czy propozycjami wideoklipów operowych. Specyfika opery to przecież współbycie. Na żywo. Potem zacząłem zmieniać swoje myślenie; szukać metodologii, aby takie nagrania miały rację bytu. Tak jak moich produkcji plenerowych nie pozwalałem nazywać operą, tylko wydarzeniem operowym, tak również teraz zacząłem szukać nowej formuły. Powstały spektakle telewizyjne pokazujące odwrócone perspektywy teatru przy projektach w Bytomiu czy Wrocławiu. Natomiast to, co się wydarzyło w Łodzi… Dyrektor Stachura w doskonały sposób wykorzystał sytuację pandemii, czyli sytuację nietypową – z ograniczeniami. Nagle się okazało, że wszystkie bariery związane z odległościami, z mniejszą ilością chóru, z inną pozycją orkiestry pozwolą mi zrealizować moje marzenia reżyserskie. To, co normalnie w teatrze byłoby niemożliwe albo łatwo odrzucone przez dyrekcję, czyli praca w zupełnie innych warunkach przestrzennych, okazało się być jakością. Dyrektor Stachura z pełnym zaufaniem powierzył mi to zadanie, mówiąc: „Dobra! Mamy wariata, który lubi »klatkę« ograniczeń! Idziemy w to!”. Moje wybory inscenizacyjne nie były traktowane jako kaprys, my budowaliśmy nową jakość. To się sprawdziło i myślę, że stąd te moje powroty do opery łódzkiej. Nie jest przypadkiem, że moja praca magisterska analizowała cały budynek teatralny jako prawdziwą scenę, a moja praca doktorska chwaliła ograniczenia. Myślę, że dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi to natychmiast pozytywnie wykorzystał. Jak się skończy pandemia, prawdopodobnie nie będzie mnie w Teatrze Wielkim w Łodzi. Taki może być smutny morał tej historyjki.

Czyli okazuje się, że kryzys nie tylko zamyka, lecz także otwiera drzwi do nowych możliwości?

Tak! Oczywiście. Teatr Wielki konsekwentnie przygotowywał premiery co miesiąc dla 25 proc., dla 50 proc. publiczności. Dzień przed premierą okazywało się, że musimy przekształcić to w streaming. Za każdym razem było to zupełnie inne myślenie o relacji między przestrzenią a publicznością, spektaklem, czy nagle ekranem, a najpierw kamerą. To podejście było wyjątkowe w zamkniętej Europie. Nie zapominajmy, że był również taki okres, że nie można było wpuścić nawet zespołu artystycznego do teatru. Na samym początku Teatr Wielki w Łodzi był bardzo długo na kwarantannie. Próby prowadziłem online, będąc odizolowany w Salonikach, gdzie przygotowywałem tegorocznego „Don Giovanniego”. W tym samym czasie Joanna Woś musiała przygotowywać się sama. Nie było żadnej obsługi, nie było nikogo, bo nikt nie mógł wejść do teatru. Mimo to twardo prowadziliśmy próby. To sytuacja paradoksalna – nie można było wpuścić do teatru ani publiczności, ani artystów. To dzięki konsekwencji dyrekcji, żeby ta cały czas produkcja szła do przodu, udało się dojść do dnia premiery. Tak jakby nie było żadnych wątpliwości, że to się uda. Wtedy też odkrywaliśmy, czy jest to spektakl z publicznością, czy za kamera telewizyjną. Ja byłem gotowy na wszystko – nawet na skok na głęboką wodę w każdej chwili i nie bałem się żadnych nowych technologii.

Czy taki tryb pracy wpływa na jakość? Praca zdalna, tworzenie spektaklu, który ma się odbyć na żywo, a nagle wszystko się zmienia i trzeba zrobić premierę online. Czy można przygotować operę tak, żeby był to produkt gotowy na obydwie formy przekazu?

Nie można! Niestety nie można. Tu rzeczywiście trzeba się zdecydować na inne priorytety, żeby nie zrezygnować z niczego. Każda technologia czy spotkanie z prawdziwą publicznością jest budowaniem innej relacji. Nie można pozwolić sobie na podejście do tego bez przemyślenia, dlatego zabroniłem pokazywania moich wcześniejszych spektakli, które były nagrane bez zamysłu, że będą one pokazywane np. w telewizji. To jest zupełnie inne myślenie. Każdy, kto widział moje spektakle, wie, jak bardzo lubię wychodzić na widownię, jak bardzo szukam rozbicia czwartej ściany dystansu, a kamera niestety ją buduje. W związku z tym trzeba wymyślić zupełnie inne relacje. Nie mówię tutaj o grze aktorskiej, bo w tym przypadku kamera potrafi wyciągnąć te rzeczy, które na dużej scenie zanikają. Chodzi mi tu bardziej o myślenie i konstrukcję. Miałem dwie noce na przekształcenie „Głosu ludzkiego”, kiedy się dowiedziałem, że premiera odbędzie się online. Chciałem pokazać rzeczy ważne, „inaczej” ważne – to dotyczy świateł, pewnych efektów, projekcji. I rzeczywiście to nie może być ukazane w ten sam sposób. Jeśli ktokolwiek pani powie inaczej, to znaczy, że jest to półśrodek, że jest to spektakl zawieszony między tymi przestrzeniami, który ani nie zachwyci montażem telewizyjnej publiczności, ani nie dotknie bezpośrednią relacją z publicznością żywą. Ja nie lubię półśrodków. Wolę ryzykować! „Głos ludzki” i „Trouble in Tahiti” gramy na trzy kierunki – na obrotówce, a publiczność jest w kieszeniach bocznych i tylnych sceny. W związku z tym gramy na trzy fronty i trzeba cały czas o tym przypominać śpiewakom. Kiedy pojawiła się kamera, należało wszystko pod nią dostosować, tym bardziej że zawiesiłem ją na suficie, żeby było widać te trzy fronty i element sceny obrotowej. A to już zupełnie zmieniło puentę.

Relację z „Głosu ludzkiego” przeczytasz TUTAJ

Udało mi się być na próbie generalnej do „Głosu ludzkiego” – dzień przed zamknięciem teatrów. Potem obejrzałam tę operę ponownie w formie online. Według mnie to były dwa różne spektakle.

(śmiech) Tak! Właśnie!

Głos ludzki, fot. Joanna Miklaszewska

Było to wyjątkowe spotkanie z artystką twarzą w twarz. Czy to sugestia, że publiczność powinna być bliżej artystów, a artyści bliżej publiczności – zwłaszcza w tym trudnym czasie?

Myślę, że bycie blisko jest bardzo ważne. Możemy wrócić do pewnego rodzaju rytuału. Teatr zaczął się od ubitej ziemi, na której szaman wzywał deszcz czy słońce. I taki powrót do tego współuczestnictwa jest wielkim wyzwaniem, które jest dużo łatwiej przeprowadzić w teatrze dramatycznym. Opera wymaga orkiestry i orkiestronu, który zawsze nas podzieli i uwarunkuje. Tu pandemia pozwoliła nam to przełamać – orkiestra musi być w innym miejscu. W związku z tym możemy pracować innymi przestrzeniami, a co za tym idzie, nagle możemy wrócić do tej bliskości. Myślę, że to, co pani powiedziała, że widzieć na dwa metry Joannę Woś, która zawsze jest postrzegana monumentalnie, jako królowa, gwiazda, księżna, to było coś wyjątkowego. Ona jest boska! Nagle widzimy Joasię Woś – tak blisko, z nerwicą, z którą zmaga się jej postać w spektaklu. Tu współuczestniczenie wraca i uważam, że to jest bardzo potrzebne dzisiaj. Ekran chroni – nie tylko dlatego, że można go wyłączyć i pójść zrobić sobie kawę.

Widz musi być odważny?

Oczywiście! Ten ekran faktycznie nas zabezpiecza, że jak jest coś niewygodnego, trudnego, to możemy spojrzeć w okno. A tu, dwa metry od siebie, mamy bohaterkę, która jest po samobójstwie i pokazuje nam swoje pocięte życie i serce. Wracamy do współuczestniczenia, do tego rytuału.

Głos ludzki, fragment próby

Dlaczego akurat opera? Czy to wyzwanie dla reżysera, a może kusi ta ilość środków przekazu, nad którą trzeba zapanować?

To jest trudne pytanie… Opera była wyzwaniem – tak jak pani powiedziała. Sukces, który odniosłem we Włoszech na początku mojej kariery ze spektaklami dramatycznymi, był dla mnie tak zaskakujący, że ja, który lubię ryzyko, pomyślałem sobie, że może warto szukać innej formy, która postawi mi nowe, bardzo trudne wyzwania. A opera stawia takie wyzwania, bo musisz nauczyć się grać przynajmniej na fortepianie. Zrobiłem to, nie dlatego że chciałem grać na tym instrumencie, ale chciałem rozumieć operę. To się zaczęło infantylnie – nowe wyzwanie, bo się nudzę! Od dziesiątego roku życia chciałem być reżyserem, więc kiedy dotarłem do dyplomu dramatycznego w Mediolanie, czułem się już jak rutyniarz. Miałem już za sobą festiwale, spektakle plenerowe, nagrody. Wtedy opera stała się pewnego rodzaju światełkiem w tunelu. Dzisiaj uważam, że jest ona jednym z rzadszych mediów, które absolutnie wymagają obecności na żywo i opierają się na ryzyku. Nazywam śpiewaka akrobatą serca i głosu. To powrót do pewnego rodzaju cyrku, myślę tu o linoskoczku. Każdy śpiewak, który wychodzi na scenę, ryzykuje swoje zdrowie, głos, a nawet rodzinę, bo może stracić ten głos i swoją pracę. Ja nadal jestem w tym bardzo XIX-wieczny; przeżywam i myślę, że opera jest jeszcze takim miejscem, gdzie trudno improwizować – nie tak, jak w teatrze dramatycznym. W operze mamy te wszystkie składniki, które muszą idealnie się uzupełniać. Kiedy śpiewak się pomyli, to orkiestra gra nadal. Jak się zawali dekoracja, śpiewak nadal śpiewa. Jest to ostatnie miejsce, w którym emocja wciąż żyje, gdzie widzimy, że ten artysta dla nas ryzykuje na scenie i codziennie może upaść, albo wzbić się do lotu. Te emocje są jedyne i tylko opera daje taki wymiar. Żadna płyta nie da ci tych emocji. Trzeba chodzić do opery na żywo!

Opera to miejsce z szerokimi ramami wiekowymi. Na widowni pojawiają się różne grupy, np. dzieci i seniorzy. Jak trafić do wszystkich? Jest taki sposób?

Gdyby był jakiś środek – byłby to znów półśrodek. Dla wszystkich – czyli dla nikogo. W operze natomiast jest jednak coś takiego, co może trafić do wszystkich. To emocje, które są podawane różnymi środkami. Dla młodej publiczności można myśleć bardziej wizualnie, instagramowo. Mówię tu o młodych ludziach, których nawet ja nie mogę zrozumieć – w sensie myślenia graficznego. Zostałem jeszcze na etapie wideoklipu, który budził we mnie myśli: „Jaki szybki montaż”. A teraz to już wszystko dzieje się jednocześnie, a w tym momencie koncentracja nie przekracza półtorej minuty, jeżeli na coś patrzysz. Przekazanie danej emocji za pomocą jej wizualizacji kieruję właśnie w stronę młodych. Przy starszej widowni lub bardziej przygotowanej, jeśli chodzi o świat operowy, muszę zwracać uwagę na jakość śpiewu i relacji muzyki z orkiestrą. Dla dzieci mam ustalone schematy – wiem, że bomba musi wybuchnąć co 17 minut, bo taka jest koncentracja dziecka. Na tej minucie dziecko pójdzie do łazienki. Zatem na 16. minucie musi się wydarzyć coś takiego, żeby dziecko się posikało, chciało zostać i mówić – co teraz, co teraz? (śmiech) Trzeba dobrze połączyć te środki przekazu i pamiętać, że sama historia już nie wystarczy młodemu widzowi. A z drugiej strony telenowelowa publiczność potrzebuje historii, pewnych powiązań, jasności w narracji. Młoda publiczność woli chaos, a ten chaos ja mogę znaleźć w światłach i projekcjach. Zatem należy zadać sobie najpierw pytanie, kogo chcemy zaprosić do tego teatru, a potem dopiero należy się zastanawiać, jakie środki chcemy wykorzystać.

Trouble in Tahiti, fot. Joanna Miklaszewska

Wrócę jeszcze do obecnego repertuaru Teatru Wielkiego w Łodzi. Każda z oper jest zupełnie inna. Mamy tu XX-wiecznego Poulenca, mamy Donizettiego, Verdiego, Bernsteina – wiele kontrastów. Z jednej strony pełen humoru „Don Pasquale”, z drugiej niezwykle tragiczny „Głos ludzki”. Jak to opanować, żeby żadne z dzieł nie ucierpiało?

Moją jakością rzemieślniczą jest to, że ja wchodzę w konwencję dzieła. Nie używam moich starych pomysłów. Każdy kompozytor mówi mi coś nowego i pokazuje mi inny świat. Zupełnie zapominam o Poulencu, kiedy jestem w Bernsteinie – podchodził on do bardzo wielu rzeczy jak do cytatów ironicznych. Pracował na kontrastach, ale niepozbawionych poczucia humoru. Bernstein jest bardziej pastiszowy, wykorzystuje cytaty z musicali, bawi się tym, jakby chciał powiedzieć – ja wam napiszę operę, która może wzruszać, może być realistyczna, naturalistyczna i zabawna. U Poulenca mamy wykorzystanie tekstu, który jest bardzo głęboki, bardzo gęsty. Zbudowanie tych dwóch światów i połączenie ich jest dla mnie wielkim wyzwaniem. Jednak bardzo mnie to cieszy, że możemy je pokazać razem, bo mają swoją logikę. Wizja oglądania wspaniałego małżeństwa, które się rozpada, a potem obejrzenia historii kobiety, która właśnie straciła małżeństwo, straciła partnera. To się układa doskonale, natomiast w obydwu przypadkach używam innej formy. Tak jak w „Don Pasquale” operuje innym: światem, kostiumem, światłem i podawaniem tekstu. W „Don Carlosie” idę w zupełnie nowym kierunku – pewnej narracji, która jest połączeniem koncertu ze spektaklem i wizjami. Nie wiem, czy się nie pogubię w tym miesiącu sam ze sobą, ale to robię za kulisami… Kiedy wyłączam mojego Skype'a nie wiem, czy jestem zabawny, ironiczny, a może poważny. Skąd to się bierze? Bardzo się identyfikuję z postaciami spektakli, które reżyseruję. Zawsze się orientuję za późno, że już jestem w jakimś dole, bo np. jestem w depresji razem z Nią, czyli bohaterką „Głosu ludzkiego”, czy będę ironicznie komentował małą stabilizację w związkach przyjaciół, wzorując się na Bernsteinie. Już zaczynam dyskutować o polityce (ja apolityczny) jak Posa z królem Filipem II. To nie jest przeżywanie, a identyfikacja – poza moją kontrolą. Okaże się, czy jak następnym razem się spotkamy, to będę totalnym schizofrenikiem. A może uratuje się kolejnym projektem?

Jest teraz bardzo głośno o „Don Carlosie” w gwiazdorskiej obsadzie. To nie będzie zwykły spektakl…

Żaden spektakl nie powinien być zwykły. Tutaj natomiast rzeczywiście jest pewnego rodzaju narracja, która pozwala się skupić na głosach. Mamy gwiazdy, które śpiewają „Don Carlosa” w najważniejszych teatrach świata, więc oprócz talentu mają niesamowity bagaż doświadczeń. Zdecydowaliśmy, że nie będziemy budowali żadnej inscenizacji, która nakreślałaby charaktery i dodatkowe elementy relacji. Chcemy, żeby każdy z nich opowiedział swoją historię w bardzo ścisłym dialogu z orkiestrą. A ja zadbam o narrację tego, o czym opowiadają. Gdy „uczę się” opery i słucham jej dwadzieścia razy w ciągu tygodnia na słuchawkach – zaczynam budować światy i wizje. W pewnym momencie pojawiają się jakieś sceny, relacje, kolory, skróty myślowe, które można pokazać na scenie. Chcę w tym spektaklu pokazać ten proces. Mamy śpiewaną operę w wersji koncertowej, powoli przetwarzaną w wizje, które wynikają ze słuchania czystej muzyki i śpiewu, bez narzucania widzom interpretacji reżyserskiej, bez klucza. Będziemy wspólnie budować to z wizjami surrealistycznym Wojtka Siudmaka, który pracuje też „skażony” naszą pandemiczną sytuacją. To będą wizje przekształcane przez wirusa, który wchodzi w obraz i z niego buduje następny. Zaprosiliśmy do współpracy także balet opery łódzkiej w choreografii Diany Theocharidis. Myślę, że to będzie ciekawa propozycja, również w wersji widowiska dla kamer. Dokładnie wracamy do początku naszej rozmowy. Dyrektor Stachura otworzył mi taką furtkę – teraz pracuję z gwiazdami dla publiczności telewizyjnej, natomiast potem przekształcę ten spektakl dla żywej publiczności i będę pracował z zespołem Teatru Wielkiego, żeby zbudować następną jakość.

Skoro zatoczyliśmy koło, to na zakończenie naszej rozmowy proszę powiedzieć, co można zasugerować tym, którzy się jeszcze nie przekonali do opery?

Spróbujcie na żywo! I to w dobrej obsadzie i z rozsądnym reżyserem. Najgorsze jest to, kiedy pierwsze doświadczenie operowe było złym doświadczeniem – stare formy inscenizacji, archaiczne podejście i środki przekazu. Trzeba także zwracać uwagę na to, żeby pójść na spektakle premierowe, które zazwyczaj są bardziej dopracowane (jeśli chodzi o obsadę). Nie studiować rozpraw muzykologicznych! Trzeba jednak pójść do opery troszkę przygotowanym, na zasadzie przeczytania libretta, żeby to, co się dzieje na scenie, z łatwością udało się odczytać. Połączyć historię w kostiumie z dzisiejszymi problemami. Każda opera jest na tyle uniwersalna, że znajdziesz tam swoją codzienność czy temat z dzienników telewizyjnych. Wtedy można skupić się na pozostałych jakościach: muzyce i emocjach. Jako że nie jestem operomanem, to miałem swoją metodę. Jednego dnia chodziłem na pierwszy akt, a następnego wracałem na drugi. Robiłem to jako student, oczywiście wchodząc tylnymi drzwiami, bo nie było mnie stać, żeby codziennie kupować bilety. Mogłem docenić poszczególne elementy i się nie zmęczyć. To są takie techniki, które wykorzystuję z moimi studentami, ale także przy pracy z dziećmi. Nie można robić redukcji „Czarodziejskiego fletu”. Należy zaprosić dzieci na pierwszy akt, następnie przegadać go, pobawić się na jego temat. Dopiero potem wrócić na drugi akt. Tu znów chodzi o to współuczestnictwo. Jeśli mamy pewność, że to dziecko zrozumiało charakter postaci, dostało klucz do spektaklu, to możemy mieć pewność, że rozumie tę operę, a to już krok do zakochania się w niej.

Zapowiedź premiery TROUBLE IN TAHITI/GŁOS LUDZKI, ktora odbędzie się 5 marca 2021 w Teatrze Wielkim w Łodzi, przeczytasz TUTAJ