dr Artur Szklener: Poznanie instrumentu, na jaki utwór powstawał, daje możliwości lepszego jego zrozumienia

O wyzwaniach stojących przed muzykami grającymi na instrumentach historycznych oraz o tym co poznając te instrumenty można zyskać z dr. Arturem Szklenerem, dyrektorem Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina rozmawia Piotr Jagielski

Co stanowi największe wyzwanie przy organizowaniu konkursu na instrumentach historycznych? Jak trudne – a może właśnie zaskakująco łatwe – jest przygotowanie, odnajdywanie odpowiednich instrumentów? Jak się ono odbywa? Czy istnieją „tropiciele starych fortepianów”?

Do tej pory wydawało się, że największym wyzwaniem jest przekonanie pianistów, że warto zainwestować swój czas i wysiłek, by wykonywać muzykę romantyczną na instrumentach z epoki. Dziś widzimy, że zainteresowanie tym typem wykonawstwa rośnie, natomiast wciąż trudno jest zdobyć fortepian w bardzo dobrym stanie technicznym, a jest to warunkiem sytuacji konkursowej. Nie wyobrażamy sobie konfrontowania młodych pianistów z nie do końca sprawnymi instrumentami, a wciąż niewielu techników wie, jak przywracać pełną sprawność tym fortepianom bez utraty ich oryginalnych walorów brzmieniowych i mechanicznych.
 

Jak ważny w dobie sztucznej inteligencji i gwałtownego rozwoju technologii jest kontakt z oryginałem, doświadczanie muzyki poprzez instrumenty z epoki? Z tym, co Walter Benjamin nazywał aurą.

Instrumenty z epoki znacznie różnią się od współczesnych, co rzutuje nie tylko na brzmienie, ale również pewne decyzje artystyczne, jak tempo, pedalizacja czy proporcje w fakturze fortepianowej. I w tym kontekście poznanie instrumentu, na jaki utwór powstawał, daje możliwości lepszego jego zrozumienia. I nie jest to jedynie teoria, w trakcie recitali niezwykle często mamy do czynienia z rodzajem olśnienia z powodu lepszego rozumienia intencji kompozytora. Drobny przykład: w wielkich formach Chopina od lat 30. pojawia się nieco zamazany akompaniament figuracyjny w lewej ręce, na którego tle eksponowany jest temat w górnym rejestrze. Na fortepianie Pleyela, najczęściej wybieranym w trakcie obecnego konkursu, taka faktura zderza dwie przestrzenie barwowe w tak oczywisty sposób, że trudno mieć wątpliwości, iż Chopin chciał uzyskać właśnie taki efekt.
 

Czy współcześnie produkowane instrumenty są lepszej jakości? Jeśli tak – jakie treści niesie słuchanie muzyki granej na instrumentach historycznych, ale jednak „gorszych”?

A co to znaczy lepszej jakości? Głośniejsze? Większe? Dłużej trzymające strój czy o bardziej wyrównanym brzmieniu? Jeśli tak, współczesne fortepiany są lepsze. Ale jeśli mówimy na przykład o wrażliwości na dotyk, różnorodności brzmienia, możliwości jego poszukiwania, indywidualizacji wykonania czy lekkości gry, to lepsze są fortepiany historyczne. Wydaje mi się, że przyzwyczailiśmy się do faktu, że większość fortepianów z epoki Chopina to instrumenty mocno zużyte. Tymczasem obecny konkurs pokazuje, że dobrze odrestaurowane egzemplarze lub wierne kopie to instrumenty naprawdę bardzo dobrej jakości, dające niezwykłe możliwości interpretacyjne. I co najważniejsze – w sposób naturalny dostosowane do wielu rozwiązań kompozytorskich.
 

Być może zaskakujący nawrót np. popularności płyt winylowych jest przejawem przedawkowania cyfrowej muzyki, pragnieniem czegoś dotykalnego, rzeczywistego?

Jeśli określenie „cyfrowy” potraktujemy szeroko, jako maszynowy, powtarzalny, sterylny, przewidywalny, to tak, poszukujemy czegoś autentycznego, unikatowego, osobistego, wręcz intymnego, co dają fortepiany historyczne.
 

Czy istnieje groźba nadmiernego uświęcenia historycznego kontekstu kosztem samej muzyki?

Nie bardzo sobie wyobrażam, w jakim aspekcie muzyka miałaby doznać szwanku. W wielu aspektach wydaje się, że jest odwrotnie: fortepiany historyczne pozwalają grać z partytury bez korekt (np. tempa czy pedalizacji), dają większe możliwości poszukiwania brzmienia i ostatecznego kształtu utworu w postaci zbliżonej do oryginału. A poza wszystkim mamy do czynienia z identyczną sytuacją artystyczną, co w przypadku wykonań na instrumentach współczesnych, zatem liczy się interpretacja, artystyczna wizja kompozycji, biegłość, opanowanie instrumentu itp.
 

Technologia jest Państwa sprzymierzeńcem – realizowali Państwo transmisje w jakości 4K. Jak przekłada się to na zainteresowanie? Czy wirtualni widzowie przyjęli takie zaproszenie?

Zainteresowanie konkursem na instrumentach historycznych jest bardzo duże, porównywalne do tego z wielkiego Konkursu Chopinowskiego w roku 2015. To ważny sygnał, że formuła tego wydarzenia trafia w oczekiwania słuchaczy z całego świata. Coraz częściej słyszymy też komentarze świadczące o rosnącym zrozumieniu specyfiki fortepianów z czasu Chopina.

Czy widzi Pan – w czasie ekonomicznej niepewności i rosnących kosztów codziennego życia – w transmisjach online nową formę uczestnictwa w życiu kulturalnym? Z jednej strony pozwala to choćby zobaczyć i wysłuchać na żywo koncertu, z drugiej – jak w przypadku serwisów streamingowych i tradycyjnego kina – grozi odpływem widzów z sal koncertowych przed ekrany komputerów.

Sytuacja kina i sali koncertowej czy teatralnej jest nieco inna: w kinie nie ma kontaktu z żywym twórcą, a w dobie rozwoju technologii można sobie wyobrazić, że w domu warunki poznania dzieła będą wręcz lepsze. W przypadku sztuk performatywnych nic nie zastąpi bezpośredniego obcowania z wykonawcą. Jeśli uznamy, że jest inaczej, będzie to kulturową katastrofą. Streamingi, VOD czy płyty nie są więc ekwiwalentem uczestnictwa w wydarzeniu artystycznym, a jedynie rozszerzeniem dostępu dla osób, które nie mogą wziąć udziału in situ. Wydaje się jednak, że pandemia COVID uświadomiła nam, jak ważne jest obcowanie ze sztuką i z tego powodu publiczność wróciła do sal.

Konkurs na instrumentach historycznych dodatkowo pokazał, do jakiego stopnia każdy elektroakustyczny przekaz jest dźwiękową kreacją: różnice w brzmieniu fortepianów z epoki na scenie i w głośnikach są o wiele większe niż w przypadku instrumentów współczesnych.

Czym tłumaczy Pan międzynarodową popularność Chopina? A także międzygatunkową – chętnie sięgają po nią na przykład muzycy jazzowi. Zastanawia mnie, czy jest w niej coś, co sprawia, że szczególnie nadaje się do interpretacji, twórczego przetworzenia, ukazania w innym kontekście?

Jeśli chodzi o jazz, Chopin jest przecież wymarzonym źródłem inspiracji! Jego tematy są śpiewne, o symetrycznej budowie, ale już w pierwszych opusach stosuje dużo chromatyki, praca wariacyjna to jego podstawowe narzędzie kompozytorskie, i w dodatku całe życie improwizował.

Jeśli zaś chodzi o międzynarodową popularność, to zagadnienie jest bardzo skomplikowane i wciąż nie do końca je rozumiemy. Wydaje się, że Chopin należy do tych niewielu kompozytorów w historii, którzy potrafili połączyć elementy kulturowo lokalne (polskie, europejskie) w rodzaj interkulturowego języka. Jego muzyka trafia bezpośrednio do estetyki i emocji słuchaczy bez względu na ich kulturowy kontekst. To wielka wartość i – w zakresie mechanizmów – wciąż wielka niewiadoma.
 

Mimo silnego osadzenia w polskim kontekście historycznym – o czym mówił np. I.J. Paderewski – twórczość Chopina zdaje się być „międzynarodowa”. Od lat podkreśla się zwłaszcza popularność tej muzyki w krajach azjatyckich, nieco paradoksalną biorąc pod uwagę jej „europejskość”.

Paderewski – w szczególności w swym słynnym przemówieniu w roku 1910 – wykorzystał muzykę Chopina jako symbol bogactwa polskiej kultury, aby uzasadnić prawo polskiego narodu do samostanowienia i niezależnej państwowości. Był to ważny argument i – jak wiemy – ostatecznie skuteczny dyskurs. Jednak Chopin niezwykle wszechstronnie operował językiem muzyki całej Europy, syntetyzując jej cechy od baroku po wczesny romantyzm. Na bazie tej syntezy stworzył swój unikatowy język muzyczny, w ramach którego eksplorował akcenty polskie, ale też praktycznie rewolucjonizował kanony, dochodząc do granic klasycznego rozumienia formy i tonalności dur-moll. Zatem jego muzyka jest przede wszystkim europejska. Wydaje się, że jej popularność w krajach azjatyckich wynika ze znaczenia muzyki europejskiej i szczególnych indywidualnych cech samej muzyki Chopina.
 

Jak pogodzić wierność oryginałowi i brzmieniu z ukształtowaną przez współczesność wrażliwością artystyczną wykonawcy? Czy wykonując muzykę Chopina, jest miejsce na wyrażanie także tak zwanego własnego głosu?

Oczywiście. Nie mamy innego wyjścia: nie znamy dziś przecież nagrań wykonań Chopina, więc jakiekolwiek wzorce są jedynie bardziej lub mniej źródłowo umotywowanymi rekonstrukcjami. A „własny głos” jest podstawą każdego wykonania, czyli zaistnienia dzieła sztuki, które w postaci partytury – jak celnie określił to Roman Ingarden – pozostaje jedynie w postaci intencjonalnej.
 

Nie wiemy, jak grał Chopin. Na jakiej podstawie wykonawcy starają się zbliżyć do tego „co artysta miał na myśli”?

Znamy kontekst (np. konwencje wykonawcze), mamy świadectwa uczniów i słuchaczy, partytury i fortepiany. Na ich podstawie muzycy starają się stworzyć spójną wizję artystyczną. Ale są to jedynie poszlaki, nigdy nie uda się nam udowodnić, że to czy inne rozwiązanie – mieszczące się w zakresie wiedzy źródłowej – jest tym właściwym, a zakresy możliwych rozumień są naprawdę bardzo szerokie. Dlatego sięgnięcie po oryginalne fortepiany jest tak istotne. Dają one naprawdę dużo podpowiedzi, jak interpretować nuty. Wielu artystów wspomina wręcz o twórczym dialogu z instrumentem, jak z osobą mającą swój własny charakter.
 

Być może grzeszymy czasem, myśląc o świecie muzyki poważnej jako jednolitym, stałym i jako o skamielinie przeniesionej do współczesnych sal koncertowych. Jak bardzo oddaliliśmy się od dawnych brzmień i form? Jak bardzo muzyka Chopina, którą znamy, odbiega od jej XIX-wiecznych realiów, tego „jak być powinno”?

Tego zapewne nie dowiemy się nigdy. Ale wiemy coraz więcej, a instrumenty z epoki pozwalają na nowo ożywić owe skamieliny. Wchodzimy do tak odtworzonego ogrodu i zachwyca nas jego harmonia, delikatność, piękno.