Ivo Pogorelić: Odrzuciłem to, co mi mówiono

Pasja, oryginalność, szczerość – trudno znaleźć odpowiednie słowa, by opisać Ivo Pogorelića i jego grę. Słynny artysta, po występie w Filharmonii Narodowej podczas festiwalu Chopin i jego Europa, w rozmowie z Igorem Torbickim uchylił rąbka tajemnicy o sobie i swoim podejściu do pracy nad muzyką. Zapraszamy do lektury wywiadu, w którym Maestro po raz pierwszy dzieli się tak osobistymi przemyśleniami.

Igor Torbicki: Każdy zna pana historię związaną z Konkursem Chopinowskim. W 1980 roku był pan ogromną inspiracją dla ludzi, nawet tych, którzy muzykami nie byli. Powiedziałbym wręcz, że w tamtym czasie w Polsce był pan pewnego rodzaju uosobieniem wolności artystycznej, zwłaszcza biorąc pod uwagę zaistniałe wtedy u nas napięcia społeczne. Dlatego właśnie chcę zapytać: jak się pan czuje, wykonując Chopina w Filharmonii Narodowej? [przeczytaj recenzję TUTAJ]

Ivo Pogorelić: Zdaje pan sobie sprawę, że wykonanie Koncertu w tamtej konkretnej sali zajęło 43 lata? Nie dano mi możliwości zagrania go podczas finału Konkursu. Tak więc zajęło to 43 lata. Kwestia okoliczności. Mogłem zrobić to wcześniej [niż wczoraj – I.T.], ale z jakiegoś powodu do tego nie doszło – grałem inne rzeczy.

Ciekawie się to wspomina, bo ten kraj tak bardzo się zmienił… Za każdym razem, kiedy przyjeżdżamy do Warszawy, widzimy, jak to miasto pnie się w górę. Jest czystsze, bardziej nowoczesne. Elewacje są odmalowane, powstały nowoczesne budynki. Warszawa staje się ważną europejską metropolią, jedną z naprawdę nowoczesnych stolic. Bardzo miło mi to widzieć.

Odnośnie do występu… Taki to już cykl biologiczny, że niektórych osób, które słuchały mojej gry 43 lata temu, po prostu nie ma już z nami. Pojawiają się nowe pokolenia. Ma pan 29 lat, prawda? Więc urodził się pan w 1994 – 14 lat po Konkursie. W tamtym czasie Polska przechodziła duże zmiany zarówno jako kraj, jak i społeczeństwo. Nie zasmakował pan polskich realiów 1980 roku. Może pan o tym poczytać, ale nie ma pan z nimi osobistych doświadczeń.

To prawda.

Konkurs był dla mnie epizodem życiowym. 20 października skończę 65 lat. W 1980 moje urodziny przypadły na czas Konkursu, a więc byłem siedem lat młodszy niż pan aktualnie. Teraz proszę spróbować sobie wyobrazić rozgłos, którego doświadczyłem. Nie tylko tutaj, ale na całym świecie. Nie wiązało się to tylko z przyjemnościami. Wręcz przeciwnie, niosło to za sobą wiele rzeczy, które są w karierze muzyka niepotrzebne.

Takie jak kontrowersje.

Nie tylko. Istnieją silniejsze i słabsze kultury muzyczne. Niektórzy ludzie nie mogli zrozumieć, co się wydarzyło. W niektórych krajach, gdzie tradycja grania na fortepianie jest nieszczególnie silna, ludzie nie potrafili zrozumieć tego, co robiłem.

Wszystko, czego kiedykolwiek pragnąłem, to mistrzowsko opanować moją dziedzinę. Kiedy byłem młody, miałem ten sam cel. Ale nagle pojawiło się wiele przeszkód. Nie potrzebowałem ich, nie musiałem też wyjaśniać, co robię, bo wychodziłem z założenia, że wystarczy granie. Podążałem za tym tokiem myślenia i uważam, że podjąłem dobrą decyzję. Żadnych wyjaśnień. Po prostu… Robiłem swoje.

Wydaje mi się, że raz ogólnikowo wyjaśnił pan swoje intencje. W jednym z wywiadów podczas Konkursu powiedział pan, że chce zapoczątkować nowy kierunek w interpretacji muzyki Chopina.

Rzecz w tym, że jeśli pije pan, powiedzmy, kawę z tego samego kubka, nie myjąc go, to powstaje w nim osad, który po kilku dniach bardzo trudno wyczyścić. To właśnie stało się z muzyką Chopina oraz wielu innych czołowych kompozytorów, takich jak Beethoven i tak dalej. Wytworzyło się w niej tyle tego osadu i złego smaku… Stała się też zbyt scukrzona i sentymentalna.

Postarajmy się przyjąć pewną łatwą do zrozumienia formułę. Nigdy o niej nie mówiłem, bo nie byłem w odpowiednim do tego wieku, ale teraz jestem. Widzi pan, każde pokolenie próbuje ponownie potwierdzać piękno muzyki, którą gra. Oczywiście, młodzi ludzie są pod wpływem tego, co grają, i chcą tę muzykę przedstawić w sposób, który przekazuje słuchaczom jej piękno. Każde pokolenie artystów musi cyklicznie potwierdzić to piękno. W innym wypadku muzyka byłaby martwa, pozostawiona w zapisie nutowym na półkach bibliotek.

Jednakże są pewni artyści, którzy mają do tego swoje własne podejście. Poświęcają się swojej pracy w taki sposób, że udaje się im przewyższyć swój cykl pokoleniowy. A to, co robią, staje się wartościowe nie tylko dla przeszłości, ale także dla przyszłości. Zawsze podziwiałem takich artystów. W historii wykonawstwa było ich bardzo niewielu. Kilku śpiewaków, instrumentalistów i dyrygentów… Kultywowali trudną metodę unikania skopiowania tego, co robiono w przeszłości. Pianiści szukali na swoich instrumentach rozwiązań trudnych do odkrycia, opanowania i zrozumienia. Ja nigdy się tego nie bałem. I to właśnie robię.

Czy uważa pan Friedricha Guldę za jednego z tych wyjątkowych artystów?

Nie wypowiadam się na temat kolegów z branży. Nie mówię o pianistach nieżyjących, żyjących, przyszłych… Nie, wypowiadam się ogólnie. Nie lubię rzucać żadnymi nazwiskami, bo w innym wypadku ktoś przeczyta ten wywiad i wyrwie z kontekstu to, co powiedziałem. Potem może być to powtarzane przez innych – jak w głuchym telefonie. Graliśmy w to, kiedy byliśmy dziećmi. Szepczesz jakąś frazę, a gdy ta do ciebie wraca, staje się czymś zupełnie innym.

Plotką.

Dokładnie. Całe życie zmagałem się z bardzo prymitywnymi plotkami, zupełnie bez powodu.

Skoro zamknęliśmy temat Konkursu Chopinowskiego, chciałbym porozmawiać o pana nagraniach. Oprócz nieskazitelnego frazowania zawsze ciekawił mnie pański dobór tempa w utworze. Jak pan to robi? Intuicyjnie?

Nie. W nagraniach nie ma tyle wolności. Trzeba wziąć pod uwagę, że nagranie jest czymś sztucznym. To pudełko. Informacje wpływają do niego i wychodzą na zewnątrz, mówiąc prostymi słowami. W środku nie ma miejsca na taką ilość swobody, jaką mam na scenie. Nie może być tam improwizacji. Wybrane warianty muszą być obiektywne. I muszą takie pozostać na zawsze. Mam nadzieję, że w moim przypadku tak będzie.

Na przykład – występowałem wiele razy w Chinach, ale moja ostatnia wizyta miała miejsce w czerwcu tego roku. Po zagranym w Chinach koncercie tradycją jest, że artysta spotyka się ze słuchaczami i podpisuje przyniesione z domu lub kupione na miejscu nagrania. To inna kultura. W Azji ludzie lubią mieć jakieś osobiste doświadczenie z artystą po koncercie, aby wyrazić swoją wdzięczność. Lubią podziękować i otrzymać autograf. Ma to dla nich bardzo duże znaczenie.

Byli tam ludzie w pana wieku i młodsi, którzy przynosili nie tylko moje najnowsze płyty, ale też te nagrane w 1981 czy 1982 roku. Dwudziestoletnia osoba przynosiła czterdziestoletnią płytę… To dowodzi, że zostały one nagrane tak, że przetrwały próbę czasu. To ptak, który ciągle frunie.

Tak więc – trzeba być obiektywnym. I trzeba… Może nie ograniczać się, ale dawać z siebie wszystko w granicach pewnych kanonów. Kanon polega na tym, że nagranie musi mieć tempo, więc nie można oddawać się w nim nieskończenie roztapiającemu się dźwiękowi, tak jak można to robić w niektórych salach koncertowych mających dobrą akustykę, gdzie nuty po prostu się rozpuszczają. Jak lody topiące się na słońcu… [śmiech]. I wtedy… publiczność na moment wstrzymuje oddech: „ach!”. Tego nie da się uchwycić na nagraniu.

Trzeba też włożyć w nie trochę więcej energii, tak jak powiedziałem – jest to coś sztucznego. Ale za pośrednictwem tej sztuczności należy sprawić, by brzmiało to prawdziwie i spontanicznie. Realnie. Bardzo trudno tego dokonać. Dlatego właśnie uważam, że nagrania są niczym innym jak dokumentami.

Dokumentami o pewnych czasach, o panu…

Kiedy nagranie jest gotowe, podpisuję dokument, który sprawia, że to nagranie nie może stać się niczym innym. Że jest ukończone.

Jest jeden detal w pańskich nagraniach, który mnie ciekawi. Gra pan na nich najróżniejsze dzieła słynnych kompozytorów klasycznych. Ale nie sposób znaleźć pańskich wykonań utworów współczesnych. Dlaczego?

Bo uważam, że na przykład Bach jest współczesny. Myślę, że Beethoven jest współczesny. Wracamy ponownie do kwestii odnawiania, przywracania wartości kompozytorów w dzisiejszych czasach.

Ale rozmawialiśmy przecież o pozostałościach w muzyce starszych kompozytorów.

Miałem na myśli pozostałości kopiowania innych.

Racja, ale jeśli repertuar jest nowszy, jak to możliwe, aby istniały jakieś pozostałości?

To są stałe, nieodłączne pozostałości złego gustu. Jeśli gra się inne rzeczy w złym guście, ma to swoje przełożenie. Mogę napisać… cóż, może nie ja, bo nie komponuję, ale ktoś w tym pomieszczeniu mógłby skomponować utwór, dać go do zagrania jednemu muzykowi, potem następnemu i następnemu… I usłyszeć rezultat. A ten może nie być satysfakcjonujący, nawet w przypadku utworu, który został świeżo napisany.

Aczkolwiek nie wszystkie współczesne dzieła są w złym guście.

Nie dzieła! Interpretacje mogą takie być.

Sednem sprawy jest jakość dźwięku. Nie jest ona owocem interpretacji, lecz ciężkiej pracy: słuchania i poszukiwań. Tak więc, kiedy fortepian reaguje i w ten sposób z tobą współpracuje, wstępujecie ze sobą w zmowę. Wtedy instrument daje ci więcej niż tym, którzy poświęcają mu mniej czasu.

To proste. Okazujemy instrumentowi szacunek. Poświęcamy mu czas, a on zwraca nam coraz więcej i więcej, i więcej… I tak właśnie wkraczamy w piękny świat dźwięków. I to wszystko jest dźwiękiem – Bach to dźwięk, Chopin to dźwięk. Coś, co zostało napisane wczoraj, to też dźwięk – instrument pozostaje ten sam, nie ma więcej czy mniej klawiszy tylko dlatego, że utwór został skomponowany w XXI wieku. Jest wciąż taki sam. I palce też mamy te same.

I to jest właśnie istotne podczas słuchania moich nagrań – jakość dźwięku. I przejrzystość. To wcale nie przychodzi łatwo.

Słyszę w nich mnóstwo ciężkiej pracy. Zwłaszcza w nagraniach Chopina.

Michał Anioł mówił, że rzeźbiarstwo uwalnia kształt uwięziony wewnątrz kamienia. Brał więc kamienny blok. Widział pewien kształt i usuwał wszystko poza nim, pozostawiając swoją wizję wewnątrz. Proszę sobie wyobrazić, jakie to trudne. Ja mam o połowę mniej pracy, bo utwory pisze ktoś inny. Ale to, co muszę zrobić, to zachować idee kompozytorów. Muszę podchodzić do nich z szacunkiem. Żeby to zrobić, muszę odnaleźć pewną złotą nić. Wedrzeć się do środka, spróbować dotknąć ich inspiracji. A następnie zinterpretować ją na fortepianie.

A więc, pod wieloma względami muszę nieustannie kwestionować moje emocje, mogące pojawiać się pod wpływem muzyki, i w tym procesie uwalniać moją interpretację od osobistych odczuć wobec dzieł. W taki sposób staję się obiektywny.

Jak pan myśli, co najbardziej zmieniło się w pana grze od czasu Konkursu Chopinowskiego?

Dźwięk. Nieustannie poszukiwałem różnorodności dźwiękowej. Jakość dźwięku idzie w parze z czasem. Nie jest on owocem inspiracji czy jakiejś spontanicznej relacji. Zamiast tego jest matematycznie wykalkulowany, istnieje w swoim przedziale czasowym. Rodzi się, żyje i zanika.

Dźwięk ma swój przydział czasowy niczym samolot. Wieża potwierdza pilotowi: „to twój czas na start”. I nie może on polecieć razem z innymi pilotami, nie może być dziesięciu odlotów naraz. Tak samo jest z dźwiękiem.

Bach powiedział, że gra na fortepianie to dotknięcie klawisza w odpowiednim momencie. To nie wszystko. Chodzi również o odpowiedni dotyk – taki, w którym każdy dźwięk ma swój własny głos, rolę, a także tworzy część obrazu muzycznego. Staje się on w tym samym czasie częścią akordu, harmonii i melodii. Dlatego właśnie szkoła Franciszka Liszta przewyższa inne szkoły gry na fortepianie, bowiem Liszt traktował fortepian zarówno jako orkiestrę, jak i ludzki glos. Zaczęło się to od Beethovena. Liszt rozwinął to dalej. To za jego sprawą fortepian stał się królem wszystkich instrumentów. Chopin przyłożył do tego rękę, również eksperymentując z dźwiękiem.

Ale nie robił tego w ten sam sposób, co Liszt.

Nie miał tych samych podstaw. Liszt posiadał solidną podbudowę pochodzącą od Beethovena. Chopin nie miał tej przewagi, ale posiadał inne rzeczy. Miał wrodzony talent. Nigdy nie zgłębiał polifonii. Nie specjalizował się w fugach ani kompozycjach orkiestrowych… Ale na fortepianie sięgnął niesłychanych wyżyn dzięki swej wyobraźni i autorefleksji.

Skoro już o interpretacji i dźwięku mowa, chciałem zapytać…

Mówiłem teraz konkretnie o jakości dźwięku.

Młodzi ludzie lubią kopiować. Potem nastaje ten trudny moment, w którym próbują kopiować nagrania, włącznie z moimi… Słuchają ich setki, tysiące razy, ale nie są w stanie ich odtworzyć na klawiaturze. Nie mają wiedzy na temat tego, jak uzyskać dźwięk na fortepianie. A to kwestia anatomii.

Czysto fizyczna?

Kontroli słuchem i intelektem. Ale w rzeczywistości istnieje ścisły protokół wywodzący się z anatomii. Silne mięśnie, połączenia, palce. Następnie kształt dłoni – kula, niczym kopuła, Katedra św. Pawła. Centrum siły w dłoni. Widzi pan? [prezentuje swoją dłoń w pozycji do gry] Trzy najważniejsze mięśnie. Palce są przyczepione do mięśni, nie grają z powietrza. Łatwo to zobrazować, ale bardzo trudno wdrożyć.

Wielu pianistów po prostu kopiuje wystąpienia innych, ale nie można zaprzeczyć, że istnieje grupa tych, którzy starają się znaleźć coś indywidualnego, przestać naśladować.

Ale każdy musi kopiować. Każdy ma nauczyciela. Chyba że ktoś spadł z nieba i zrobił wszystko jako samouk. Ogólnie rzecz biorąc, trzeba kopiować i podążać za wskazówkami, zanim zrobi się coś swojego. Tak samo jest z malarstwem. Idzie się do muzeum i próbuje odwzorować to, co się widzi. Maluje się również naturę, spoglądając na piękne jezioro czy park, próbując zinterpretować to na płótnie. Nie ma w tym nic złego. Lecz złe jest to, że w dzisiejszym świecie, poza kilkoma wyjątkami, nie ma już nauczycieli.

Pewne połączenia zostały zerwane podczas pierwszej i drugiej wojny światowej. Ośrodki kultury, w których sztuka wykonawstwa rozkwitała, gdzie była konkurencja, gdzie funkcjonowali artyści, zostały rozproszone. Ludzie wyemigrowali.

W związku z tym pewne europejskie ośrodki kultury po prostu przestały istnieć. Zostały porzucone. Wielu ludzi emigrowało, na przykład do Stanów Zjednoczonych. Oczywiście zostawili spuściznę, ale zmieniło się otoczenie. Architektura szkół gry na fortepianie została zagrożona, a ostatecznie zniszczona. Ośrodki głębokiej wiedzy o grze na fortepianie, takie jak Sankt Petersburg czy Wiedeń, przestały istnieć. Wojny światowe całkowicie przerwały ich rozwój.

Myśli pan, że możliwa jest ich odbudowa?

Nie. Zajęłoby to wieki. Potrzebowalibyśmy nowego Beethovena, wielu nowych rzeczy. Na przeszkodzie stoi również technologia. Ludzie myślą, że mogą w domu stworzyć nagranie albo wystąpić w swoich kuchniach z wykorzystaniem tej pandemicznej niedorzeczności… Streamingu. Nie ma to absolutnie żadnej wartości.

Co w tych warunkach powinien zrobić młody pianista?

Nic. Szukać szczęścia.

Tak, ja miałem szczęście, nie mogę zaprzeczyć. Miałem pewną przewagę – nie bałem się.

Miałem prawie 16 czy 17 lat, kiedy zdałem sobie sprawę, że nie wiedziałem nic na temat fortepianu. Powiedziałem sobie: „chcesz wzlecieć, a nie potrafisz nawet chodzić”. I wszystko się odmieniło. Nagle otworzyły się przede mną wrota wiedzy i kultury. To jest fakt życia, przeznaczenia. A mojego przeznaczenia nie da się powtórzyć. Była mi dana ogromna przewaga nad innymi.

Czyli każdy powinien ciężko pracować i poszukiwać własnego łutu szczęścia?

Ale dlaczego ten łut się u mnie pojawił? Bo miałem czyste serce. Odrzuciłem to, co mi mówiono, bo nie dostrzegałem w tym czystości, autorytetu, nie widziałem możliwości. Czegokolwiek. To był tylko płytki, prymitywny sposób na zdobywanie nagród, na osiągnięcie bytu bazującego na mnóstwie koncertów przed ludźmi, przyjmowaniu od nich tych czy innych porad… Nie było w tym nic istotnego, nic, co rzeczywiście zgłębia sztukę gry na fortepianie.

Pewnego razu, podczas moich studiów w Moskwie, przez zbieg okoliczności zostałem zaproszony na przyjęcie urodzinowe. Stał tam fortepian marki Steinway. Dotknąłem go. Zagrałem fragment III Sonaty Chopina.

Nagle na tamtym przyjęciu podeszła do mnie kobieta i powiedziała: „Zagraj to jeszcze raz, ale opuść nadgarstek. Nie podnoś palców aż tak wysoko. Dociśnij je”. Zanim spróbowałem, zapytałem ją, skąd ma taką wiedzę, bo na pewno nie z Moskwy. Zdziwiło ją tak błyskawiczne i konkretne pytanie. Dowiedziałem się, że jej wiedza pochodzi od nauczyciela z linii muzyków związanych z Konserwatorium Petersburskim, z czasów sprzed rewolucji.

Z drugiej strony, wygląda na to, że jest w historii muzyki parę osób, które z ogromnym powodzeniem przekazywały swoją wiedzę. Jedną z nich była Nadia Boulanger. W pewnym momencie zdawało się, że każdy, kto pobierał u niej naukę, był w stanie dzięki jej wiedzy osiągnąć swoje cele artystyczne.

Prawdopodobnie posiadała ona rzadki talent komunikacji, ale była też kobietą. To bardzo ważne. Łatwiej jest uczyć się od kobiety niż od mężczyzny z powodu różnicy w ego.

W moim przypadku jedyną kobietą, która uczyła mnie gry na fortepianie, była moja mama.

Tak, kobiety rodzą i poświęcają się swoim dzieciom. Część tego poświęcenia idzie w kierunku uczniów. Może są one subtelniejszymi krytyczkami, ale też są stanowcze. Natura obdarzyła je możliwością fizycznej reprodukcji ludzkiej rasy. To mógł być jeden z powodów, dla których Boulanger taka była. Nie wiem o niej za dużo, ale była ekspertką w dziedzinie polifonii. Przychodziło jej to naturalnie.

Miała też umiejętność obudzenia talentu w innych, wspierania ich. To pewnie też była jej umiejętność. Jestem pewien, że istniało kilka innych osób, które były porównywalnie umiejętne w roli specjalistów w dziedzinie polifonii, ale które nie były zdolne do rozpalania żaru w innych. A także poświęcania czasu, obserwowania i prowadzenia utalentowanego człowieka, pomagania mu w stawianiu kolejnych kroków, podwyższaniu poziomu. To wymaga mnóstwa czasu i poświęcenia.

Zanim skończymy, chciałbym panu zadać bardzo techniczne pytanie. Dlaczego decyduje się pan na grę z nut podczas występów?

Dlaczego nie? Spędzam z tymi nutami tak wiele czasu. Jest tam tyle oznaczeń, tyle wersji i odcieni mojej pracy. Nuty są częścią mojej pracy. Nie widzę powodu, dla którego miałbym z nich nie korzystać. Podczas gry solo może nie są aż tak potrzebne. Ale kiedy gra się z orkiestrą, tak jak wczoraj, powinny być na pulpicie.

W mojej dziedzinie nuty są niezbędne. Wykonuję muzykę współczesną. Niektóre nuty napisane są w tak skomplikowany sposób, że nauczenie się ich na pamięć jest prawie niemożliwe.

Jest również niepotrzebne. Gra pan na fortepianie. Gdyby publiczność zamknęła oczy, czy wiedziałaby, że ma pan przed sobą nuty? W rzeczy samej, mózg jest częściowo zajęty zapamiętywaniem tekstu muzycznego. Pamięć nie jest strumieniem wody. Jest cykliczna, okresowa. Mózg trzyma się części zapisu nutowego i na tej podstawie zapamiętuje fragment muzyki. Kilka taktów. To pochłania jego energię. A kiedy ma się przed sobą nuty…

To działają jak bodziec.

Bardziej jak lustro. Dzięki nim mózg nie jest aż tak zajęty.

Dziękuję Panu za możliwość odbycia tej rozmowy.

Dziękuję.