Michael Alexander Willens: Elementy układanki zaczynają do siebie pasować

O specyfice gry na instrumentach historycznych, o tym czemu interpretacja utworu przypomina podróż i co muzyka barokowa ma wspólnego z jazzem z Michaelem Alexandrem Willensem, dyrektorem muzycznym Die Kölner Akademie, orkiestry kameralnej i chóru z siedzibą w Kolonii w Niemczech rozmawia Martyna Włodarczyk. Artystę wraz z Die Kölner Akademie będzie można usłyszeć 30 sierpnia 2023 r. na Festiwalu Goldbergowskim w Gdańsku.

Martyna Włodarczyk: Jak wyglądały studia w Julliard i zwrócenie się w stronę wykonawstwa historycznego z perspektywy studenta tej uczelni?

Michael Alexander Willens: Kiedy byłem w Julliard, w latach osiemdziesiątych, był tam nauczyciel klawesynu Albert Fuller, który założył zespół instrumentów historycznych. Chodziło o eksperymentowanie, próbowaliśmy technik, które słyszeliśmy w nagraniach. Pamiętam, jak grałem Concerto Grosso Händla bez vibrato i otwarł się przede mną zupełnie nowy świat dźwięku. To był nowy, ekscytujący sposób grania muzyki starych mistrzów. Był też letni program dla muzyków, finansowany, co ciekawe, przez rząd! Nazywał się Aston Magna i był zlokalizowany w Berkshires. Przybywali tam wykładowcy, którzy rozpalili moją wyobraźnię i sprawili, że chciałem zaangażować się w ten rodzaj tworzenia muzyki.

Kim byli dyrygenci, których podziwiałeś w tamtym czasie?

Jednym z nich był Alan Curtis, który wykładał w Berkeley, ale większość czasu spędzał we Włoszech. Grałem w jego zespole Il complesso Barocco (który teraz przekształcił się w Pomo d’oro). Zaimponowała mi jego znajomość języków obcych: orkiestra składała się z ludzi z różnych krajów, a on był w stanie płynnie komunikować się z nami wszystkimi. Jako młody muzyk często jeździłem z Nowego Jorku do Bostonu, aby grać z Handel & Haydn Society, którego dyrektorem muzycznym był Chris Hogwood. Grałem również z orkiestrą Boston Early Music Festival. Sprowadzała ona wielu znakomitych dyrygentów, najważniejszych ludzi tamtej epoki: Gustava Leonhardta, Trevora Pinnocka, Rogera Norringtona i Andrew Parrotta… Uczyłem się od nich, pracując dla nich, rozmawiając z nimi, pijąc z nimi kawę. Byłem jedynym kontrabasistą w okolicy grającym na instrumencie z epoki i miałem szczęście grać dla prawdziwych pionierów wykonawstwa historycznego. Muszę również wspomnieć o pracy z moim drogim przyjacielem Joshuą Rifkinem, który był nieoceniony w otwarciu moich oczu na praktykę wykonawczą dotyczącą Bacha.

W jakim stopniu wykonawstwo historyczne było nieoczywistym wyborem ze wszystkich ścieżek rozwoju, którymi mógł pójść student muzyki w tamtych czasach?

Cóż, dla mnie było ono zawsze oczywiste. W Nowym Jorku mieliśmy scenę „starej/nowej muzyki” – zajmowaliśmy się wykonawstwem historycznym i jednocześnie graliśmy muzykę współczesną. Byliśmy, że tak powiem, na obu końcach spektrum wykonawczego. Charakteryzowała nas ciekawość i pragnienie odkrywania czegoś nowego. Wewnątrz naszej grupy wykonywanie muzyki dawnej na instrumentach z epoki miało całkowity sens. Jednak niektórym osobom spoza tej społeczności mogło się to wydawać niezwykłe, a nawet dziwne.

Twoja biografia wspomina o lekcjach z Leonardem Bernsteinem. Czy mógłbyś powiedzieć nam o nich coś więcej? Jaki był jego stosunek do historycznych praktyk wykonawczych?

Z pewnością nie był im przeciwny. Miałem okazję grać w orkiestrze pod batutą Bernsteina na kilku koncertach, w tym na premierze jego mszy w Nowym Jorku. Byłem wtedy dzieciakiem i nie zdawałem sobie jeszcze sprawy z tego, jak fantastycznym był dyrygentem. Był bardzo otwarty na nowe pomysły. Spędzał czas z młodymi ludźmi, ponieważ wierzył, że to oni są przyszłością. Słuchając teraz jego nagrań, zauważam, jak wiele jego decyzji interpretacyjnych, podejmowanych intuicyjnie, pokrywa się z tymi, do których dochodzimy na podstawie badań historycznych. Na przykład tempa lub frazowanie w symfoniach Haydna… Na pewnym poziomie są to historycznie poinformowane nagrania. Miał ogromną wiedzę i to, co niektórzy nazywają wykształconą intuicją.

Można powiedzieć, że Twoją specjalnością jest tworzenie doskonałych nagrań dzieł, o których wcześniej w ogóle nie słyszano. Wydajesz nagranie i nagle świat muzyki klasycznej dowiaduje się o Emilie Mayer czy Johannie Wilhelmie Wilmsie… Jak wygląda proces odkrywania tych kompozytorów?

Czytając o sławnych kompozytorach, zawsze natrafia się na tych mniej znanych: nauczycieli, przyjaciół, kuzynów itp. Nigdy nie pozwalam, by którekolwiek z tych mniej znanych nazwisk pozostało niezauważone: sprawdzam je i dowiaduję się o nich jak najwięcej. Mam również to szczęście, że wśród moich przyjaciół są muzykolodzy – przesyłają mi wiele interesujących materiałów. Jedną z bardzo skutecznych metod jest czytanie recenzji koncertowych z XIX wieku – otwórz jedną z nich, a prawdopodobnie odkryjesz coś interesującego! To tak, jakbyś weszła do muzeum i odkryła obrazy, których nigdy wcześniej nie widziałaś… Albo weszła na YouTube i eksplorowała filmy, które wyskakują w sugestiach po prawej stronie ekranu. Po prostu robisz to za pośrednictwem katalogów bibliotecznych, zamiast być obsługiwaną przez algorytm.

Proces interpretowania znanego już utworu muzycznego jest sam w sobie fascynujący. Jeśli dodać na początku tego procesu zupełnie nowy rozdział, polegający na poszukiwaniach i odkryciach, praca interpretatora i wykonawcy staje się jeszcze bardziej ekscytująca. Zastanawiam się jednak, czy kiedykolwiek zdarzyło Ci się odkryć nieznany wcześniej utwór i pomyśleć sobie: „To nie dorasta Bachowi do pięt, nic dziwnego, że zostało zapomniane…”.

Znalazłem wiele rzeczy, które powinny pozostać zakopane głęboko w archiwach, tak. Kiedy czytam partyturę, czasami widzę, że w utworze nic się nie dzieje, nic, co by mnie emocjonalnie poruszyło. Ale są też inne utwory, które mają coś do zaoferowania i wzbogacają nasze rozumienie spuścizny muzycznej. Znów sięgnę po porównanie do wystawy obrazów: niektóre nie są może jak Rembrandt czy Monet, ale wnoszą wkład w całą epokę. W baroku było wielu bardzo dobrych muzyków kościelnych. Nie byli jak Bach, ale ich dzieła są nadal bardzo, bardzo dobre. Bach, Mozart, Beethoven to czołówka, nie wiemy o niczym, co miałoby być ponad nimi. Ale jest muzyka, która jest całkiem blisko. Na przykład Josef Myslivecek był kompozytorem, który wywarł wpływ na Mozarta – jego ślady można usłyszeć w Idomeneo. Kiedy słuchasz oper Myslivecka, uświadamiasz sobie ścieżkę, która doprowadziła do Mozarta. A dla mnie nie ma nic bardziej interesującego niż pytanie: Jak doszliśmy do Mozarta? Jak doszliśmy do Bacha?

Słuchanie muzyki z tych okresów jest więc nie tylko doświadczeniem estetycznym. Angażuje nas również intelektualnie: uczymy się doceniać coś ze względu na wartość historyczną; kontekst, który oferuje; czy ciekawość historyczną, którą budzi.

Kiedy wracasz do Bacha lub Beethovena po wysłuchaniu kompozytorów, którzy byli bardzo, bardzo dobrzy, ale nie na tym samym poziomie, to bardziej doceniasz geniusz Bacha i Beethovena. Poziom wszystkiego, co jest w tej muzyce, jest niezgłębiony: technika, emocje, historia, którą muzyka opowiada, a przebywanie w obecności tego geniuszu dodaje pokory.

W Twojej dyskografii nie brakuje również i tych najbardziej znanych kompozytorów.

Tak, nagraliśmy wszystkie koncerty fortepianowe Beethovena i Mozarta z Ronaldem Brautigamem. Szczególnie w przypadku Beethovena było już kilkaset wykonań tych koncertów. Podjęcie decyzji, czy powinienem je nagrać, czy nie, zajęło mi dużo czasu. Ronald Brautigam jest jednak wyjątkowym pianistą i wierzyłem, że mamy coś specjalnego do zaoferowania. Myślę, że są to dobre nagrania pod względem frazowania orkiestry; mają coś ciekawego do powiedzenia w porównaniu z tym, co już jest na rynku. Jestem z tego bardzo dumny. Prawda jest taka, że nie potrzebujemy kolejnego nagrania, które brzmi tak samo jak wszystkie inne. I czuję, że zapewniliśmy inny rodzaj podejścia do tych dobrze znanych utworów.

Jak wygląda u Ciebie proces pracy nad utworem muzycznym? Co dzieje się w Twoim umyśle między punktem A – kiedy otrzymujesz partyturę a punktem B – kiedy dokonujesz nagrania?

Zacznę od tego, że ten proces wygląda bardziej jak podróż od A do Z! Po drodze jest wiele przystanków. Po otrzymaniu partytury pierwszą rzeczą, jaką robię, jest czytanie o kompozytorze. Jeszcze zanim zagłębię się w muzykę, staram się dowiedzieć, kim była ta osoba, gdzie studiowała, kto wywarł na nią wpływ. Chcę znać jej muzyczne CV: „ok, studiowała tutaj… potem pojechała do Włoch, potem była na tym dworze, potem na tamtym…”. Wtedy, kiedy otwieram już partyturę, mam lepsze zrozumienie tego, co dzieje się w utworze.

Co jest dalej?

Cóż, rozbieram muzykę na części pierwsze. Patrzę na instrumentację, motywy rytmiczne, które mogą sugerować konkretny taniec, tonację, która może sugerować charakter… Pierwsze czytanie jest powolne, jak spacer po lesie i obserwowanie tego, co jest wokół. Następnie sprawdzam, jak dany kompozytor pisze na smyczki lub instrumenty dęte. Czy był smyczkowcem? Śpiewakiem? Większość kompozytorów w przeszłości była bardzo dobrymi instrumentalistami, smyczkowcami i/lub klawiszowcami, a także uczyła się śpiewu lub miała śpiewaka za małżonka. Carl Philip Emanuel Bach pisał jednak na instrumenty smyczkowe okropnie! Ich partie komponował w taki sam sposób jak partie instrumentów klawiszowych, na których był wirtuozem.

A czy Twoje własne doświadczenie jako kontrabasisty wpływa na sposób, w jaki podchodzisz do utworów orkiestrowych?

Odpowiedź brzmi: absolutnie. Harmonia pochodzi z basu, linia basu jest jak fundament domu. Zdarzało mi się kłócić ze skrzypkami, którzy twierdzili, że melodia jest zawsze najważniejsza! Zwłaszcza w muzyce barokowej bas jest kluczowy, to stamtąd pochodzą cyfry [bas cyfrowany – sposób zapisywania akordów za pomocą pojedynczej nuty i cyfry ponad nią, który utrzymywał się aż do początków XIX wieku, MW]. Jeśli spojrzysz na nutę basową i zobaczysz „6”, wiesz, że muzyka dokądś zmierza, a ta pojedyncza nuta jest kamieniem milowym. To jak podążanie za wskazówkami zawartymi w danym utworze.

Układanie puzzli w całość.

Tak. Ruch basu jest jednym z elementów układanki. W baroku większość muzyki była taneczna. Jaka szkoda, że młodzi muzycy w dzisiejszych czasach, pomimo wieloletnich studiów w akademiach, nie znają tych tańców! A jeśli ich nie znają, to tak jakby recytowali wiersz w języku, którego nie rozumieją. Menuet, gawot, rigaudon, loure… One wszystkie występują u Telemanna i Bacha. Jeśli wiesz, jak rozszyfrować wskazówki zawarte w utworach, to zdradzą ci one, jakie powinny być tempo i charakter danej muzyki.

Wydaje się, że tak wiele kluczowy informacji o muzyce dawnej jest oczywistych – są już zawarte w nutach. Chodzi o to, aby wiedzieć, jak je dostrzec.

Na przykład wysokość dźwięku! Czy znasz kantaty weselne Bacha? W jednej z nich partia sopranu jest niezwykle wysoka, dochodzi aż do cis. To jest dokładnie to miejsce, w którym trzeba zauważyć wskazówkę i za nią podążyć. Nigdy nie widzimy tak wysokich partii sopranowych u Bacha, więc możemy wywnioskować, że powinniśmy wykonać ją w stroju A=392Hz, jeśli nawet nie niżej. W przeciwnym razie śpiewak miałby trudności. Wysokość dźwięku zależała od wielkości organów kościelnych w różnych miastach. Zamożniejsze miejsca miały więcej pieniędzy na budowę większych organów, a im większe piszczałki, tym niżej brzmią. Dlatego na przykład muzyka Telemanna z Hamburga staje się trudniejsza dla śpiewaków, jeśli jest wykonywana w wyższym stroju. Gdy jest wykonywana niżej, elementy układanki zaczynają do siebie pasować.

Czy uczyłeś się o stylach tańca barokowego, kiedy sam byłeś studentem?

W programie letnim Aston Magna, o którym wspomniałem, mieliśmy zajęcia z tańca barokowego. To było dla mnie jedno z najlepszych doświadczeń edukacyjnych. To nie była abstrakcyjna wiedza, ale praktyczne umiejętności, samodzielne wykonywanie kroków. Zajęcia pozwoliły mi dokładniej wyobrazić sobie perspektywę, z jakiej kompozytorzy barokowi podchodzili do muzyki. Tak jak muzycy jazzowi dzisiaj znają tempa i charakter standardów, tak muzycy barokowi znali tempo i charakter form tanecznych.

Twoja biografia wspomina również o jazzie! Jak to się stało, że zająłeś się tym rodzajem muzyki?

Na początku grałem na kontrabasie nie tylko w orkiestrach, ale także w zespołach jazzowych. Nagrywałem nawet z kilkoma znanymi artystami! Kiedy byłem w Julliard, wciąż grałem dużo jazzu i założyłem tam big-band. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że jeśli mam robić jedną rzecz naprawdę dobrze, muszę się na niej skupić – i tak nadszedł moment, w którym wybrałem dyrygenturę i zespoły instrumentów dawnych. Ale wciąż korzystam z umiejętności, które rozwinąłem, grając jazz: gra zespołowa, używanie słuchu, improwizacja.

Dokonałeś wyboru między jazzem a muzyką klasyczną, ale wielu profesjonalistów musi jeszcze bardziej zawęzić swoje specjalizacje i zdecydować, czy wykonują muzykę przedbarokową, barokową, czy romantyczną. To dość zdumiewające, patrząc na Twoją dyskografię, że nigdy nie musiałeś dokonywać takiego wyboru. Właśnie nagrałeś koncert fortepianowy i uwertury Emilie Mayer [XIX-wieczna kompozytorka niemiecka], a wkrótce wykonasz XVII-wieczną muzykę wokalno-instrumentalną na Festiwalu Goldbergowskim w Gdańsku. Czy trudno jest Ci się przestawić z jednego rodzaju repertuaru na inny?

Przychodzi mi to z pewną łatwością, ponieważ sam jako instrumentalista musiałem umieć przeskakiwać z jednego repertuaru na drugi. Cieszę się teraz z możliwości grania i Mendelssohna, i Schütza, Beethovena, i Heinichena. Nie ograniczać się do jednego okresu historycznego to wyrazić zgodę na życie pełne przygód! Program w Gdańsku zawiera muzykę bardzo interesującego kompozytora: Johanna Balthazara Erbena. Urodził się on w Gdańsku w 1626 roku i podróżował po całej Europie, studiując, spotykając takich ludzi jak Jacob Froberger i piastując stanowiska muzyka kościelnego. Muzyka Erbena jest bardzo dobra i nie mogę się doczekać wykonania jej w Gdańsku. W programie znajdą się również utwory Thomasa Luisa de la Victoria i Heinricha Schütza, których muzyka również znajduje się w gdańskiej bibliotece.

Czy w najbliższym czasie możemy spodziewać się nagrania utworów Erbena przez Kölner Akademie?

Tak. Planuję nagrać ją dla CPO, wytwórni, z którą współpracuję. Erben zdecydowanie należy do kategorii muzyki, która NIE powinna pozostać zakopana w archiwach.

To cudowne, że muzyka ta rozbrzmiewa ponownie. Dziękuję za poświęcony czas i podzielenie się ze mną tyloma cennymi spostrzeżeniami. Życzę Tobie i Kölner Akademie pięknego czasu podczas Festiwalu Goldbergowskiego w Gdańsku.

Dziękuję!

17. Festiwal Goldbergowski

środa 30/08.2023 godz. 20.00

Oblackie Centrum Edukacji i Kultury
ul. Elżbietańska 9/10, Gdańsk
Kościół św. Józefa
 

DIE KÖLNER AKADEMIE

Michael Alexander Willens – dyrygent

program:

Johann Balthasar Erben
(1626 – 1686)

Confitebor tibi Domine
na solo alt, tenor, bas, 2 skrzypiec i basso continuo

Johann Balthasar Erben

Ante Oculos tuos Domine
na sopran, skrzypce, altówkę, violone i organy

Johann Balthasar Erben

O Domine Jesu Christe adoro te
na solo sopran, alt, tenor, bas i organy

Tomás Luis de la Victoria
(1548-1611)

Incipit lamentatio Ieremiæ Lectio prima, Feria quinta in Cœna Domini
na soprany, alt, bas
2. Vau. Et egressus est Lectio secunda, Feria quinta in Cœna Domini
na sopran, alt, tenor, bas

Heinrich Schütz
(1585-1672)

Musikalische Exequien SWV 279-280a
na 2 soprany, alt, 2 tenory, bas chór/solo, violone i organy