Marek Pospieszalski: Problemem jest kult instrumentu, który przecież jest jedynie narzędziem
O korzeniach, dorastaniu, muzycznych fascynacjach płynących w przeróżnych kierunkach, o edukacji w szkołach muzycznych, o tym, jak okulary i kołnierzyk koszuli mogą niespodziewanie zostać „doszyte” do rysunku Matki Dürera, o mniej znanych i nawet nieco zapomnianych XX-wiecznych polskich kompozytorkach i kompozytorach oraz wielu innych kwestiach z saksofonistą, klarnecistą, flecistą i kompozytorem Markiem Pospieszalskim rozmawia Łukasz Komła
Łukasz Komła: Na początku chciałbym porozmawiać o twoich prapoczątkach. Wywodzisz się z szalenie umuzykalnionej rodziny. I można powiedzieć, że wręcz byłeś „skazany” na zostanie muzykiem (śmiech). Zaczynałeś jako dziecko od fortepianu, później był klarnet, aż w końcu odkryłeś saksofon, który zresztą podkradałeś tacie, Mateuszowi Pospieszalskiemu. Co cię zafascynowało w tym instrumencie, że postanowiłeś zacząć na nim grać?
Marek Pospieszalski: Historia jest prosta. Instrument był od zawsze w domu, był pod ręką, więc bez specjalnej fascynacji mogłem po niego sięgnąć, ale nawet gdybym udawał, że było inaczej, to musiało to robić wrażenie na małym chłopcu, kiedy widział swojego ojca grającego na koncertach na tym głośnym instrumencie. Tata w dodatku ma mocny ton, bo od zawsze musiał się przebijać przez gitarzystów w zespołach, w których gra. Były też momenty, kiedy ten dźwięk mnie irytował, bo np. miałem ochotę bawić się z tatą, kiedy on akurat ćwiczył na saksofonie. Siedziałem wtedy pod stołem i czekałem, aż tylko skończy.
Potężny dźwięk tego instrumentu jest wciągający. Nie bez przyczyny jest to instrument, który stał na czele wielu muzycznych rewolucji XX wieku. Jedną z rzeczy, która mnie osobiście najbardziej ujęła po kilku latach spędzonych przy klawiaturze fortepianu, jest to, że saksofon w każdym momencie mogłem spakować do futerału, zabrać ze sobą i grać, gdzie tylko chciałem. To było dla mnie naprawdę istotne.
Wiem, że kiedy byłeś w szkole muzycznej drugiego stopnia, chadzałeś już własnymi ścieżkami, czego efektem było sięganie po elektronikę – m.in. „klejenie” hip-hopowych beatów i nie tylko. Czy przypominasz sobie, jaka muzyka elektroniczna cię wówczas pociągała?
Miałem to szczęście, że w domu była pokaźna płytoteka. Tata był zawsze na bieżąco z tym, co się dzieje w muzyce i to chyba zostało mi przez niego zaszczepione. W dobie Internetu to może nie robić żadnego wrażenia, ale jako 10-latek miałem na wyciągnięcie ręki muzykę od The Prodigy, przez Aphex Twina, po Amona Tobina. Z hip-hopu Grand Puba, pierwsze albumy Outkast, Dr. Octagon (album ze scratchami Q-Berta!), później przegrywane na kasetę od Bartka i Piotrka Waglewskich Goodie Mob, Gangstarr czy Doug E. Fresh. Ogromny wpływ miała również na mnie muzyka Portishead, ale najwcześniejsze poważne muzyczne fascynacje to Bad Brains i Rage Against the Machine.
Niedawno miałem przyjemność rozmawiać ze znakomitym młodym perkusistą, Tymkiem Papiorem. Poruszyliśmy temat edukacji muzycznej w Polsce i poza nią: „Od kiedy pamiętam, zawsze miałem problem z naukowymi instytucjami. Od szkoły podstawowej aż do końca szkoły średniej zmagałem się ze sposobem, w jaki oceniano uczniów, szczególnie że były to szkoły artystyczne, gdzie teoretycznie powinno wspierać się indywidualność jednostki, bo przecież muzyka – jak i sztuka ogólnie – jest subiektywna. Zamiast tego polska edukacja (ale jest tak w większości miejsc na świecie) stara się wszystkich szufladkować, a kiedy któryś z uczniów nie zgadza się z tą wizją, system edukacji zadba o to, by ten uczeń miał na swojej drodze najwięcej problemów jak to tylko możliwe” – opowiadał Papior. Ty chyba też miałeś na swojej edukacyjnej drodze pedagogicznego „tyrana”. Dlatego, proszę, opowiedz, jak widzisz wpływ szkół na rozwój przyszłych muzyków i w jaką stronę byś poprowadził system nauczania?
Na pedagogach spoczywa ogromna odpowiedzialność, truizm, ale niektórzy się zachowują, jakby kompletnie nie mieli o tym pojęcia. Dosłownie kilka dni temu rozmawiałem z nastoletnim synem moich znajomych, który porzucił trąbkę. Kiedy zapytałem go, czy powodem tego był surowy nauczyciel, on przytaknął głową. Ja w szkole przez nauczycielkę byłem doprowadzony do takiego momentu, że musiałem zamienić swój główny instrument z fortepianu na klarnet. System nauczania w szkołach muzycznych potrzebuje zrewolucjonizowania – to pewne. Na szczęście coraz częściej porusza się publicznie tę kwestię, więc czuję, że zmiany nadchodzą dużymi krokami – to nieuniknione. Do wymiany nadaje się cały szereg praktyk z formą egzaminowania na czele. Występy sceniczne w szkołach w ogóle nie mają wymiaru autorskiego, nie ma w nich elementu kreacji, zamiast tego przybierają postać sprawdzianu. Ten sportowy wydźwięk całej edukacji: rywalizacja, wartościowanie, konkursy, „szybcy biegacze”. To nie ma nic wspólnego z muzyką.
Dla mnie podstawową kwestią jest zamiana priorytetów i to nie tylko jeśli chodzi o edukację, ale o muzykę w szerokim aspekcie. Problemem jest kult instrumentu, który przecież jest jedynie narzędziem. Kiedy zaczniemy na pierwszym miejscu stawiać człowieka, a nie narzędzie, za którego pomocą opowiada on swoje historie, sprawy przyjmą zupełnie inny bieg.
Idąc dalej, uważam, że muzyka powinna funkcjonować w szerszym zakresie w szkołach ogólnokształcących, wszystkim by to wyszło tylko na dobre.
Nazwijmy to pozasolową działalnością, o której oczywiście porozmawiamy szerzej nieco później, ponieważ udzielasz się w różnych zespołach. Przez wiele lat byłeś w składzie grupy Wojtek Mazolewski Quintet. Były też takie projekty, jak Tirvyous Wagon, Mateusz Pospieszalski Quintet, Kuba Płużek Quartet, Power of the Horns czy Hot God. Jeszcze innym przedsięwzięciem rozwijanym przez ciebie i perkusistę Qbę Janickiego jest wasz duet Malediwy. Do tej pory wydaliście dwa albumu: Afroaleatoryzm (Lado ABC, 2018) i Dolce Tsunami (Coastline Northern Cuts, 2020). Skąd fascynacja archipelagiem położonym na Oceanie Indyjskim? Czy to jakaś metafora do znikającego i zagrożonego świata? No i kiedy można spodziewać się waszych nowych nagrań?
Bardzo ciekawa interpretacja – widzisz, to właśnie o to chodzi. Ja miałem swoje skojarzenia, kiedy wymyślaliśmy nazwę, w zespole mamy jeszcze inne skojarzenia, ale samo słowo jest na tyle plastyczne, że rodzi wiele interpretacji i każda jest właściwa. Twoje odczytanie tej nazwy jest trafione w stu procentach i nie chcę cię od niego odciągać oraz opowiadać, jak ja to widzę. Muzyka, którą gramy, opiera się na improwizacji, czyli właśnie na odczytaniu znaku w danym czasie i miejscu w taki, a nie inny sposób, którego już później nie da się zmienić. Nasz trzeci album dłuższą chwilę dojrzewa, ale nic nie dzieje się bez przyczyny. Ujrzy światło dzienne jeszcze w tym roku. Tym razem będzie sporo gości, nie mogę się doczekać, kiedy podzielimy się nim ze słuchaczami.
Ubiegły rok przyniósł m.in. album zespołu Marek Pospieszalski Quartet Dürer’s Mother (Clean Feed), w którego składzie mamy Eliasa Stemesedera (fortepian), Maxa Muchę (kontrabas) i Maxa Andrzejewskiego (perkusja). Wszystkie kompozycje wyszły spod twego pióra, ustnika. Mnóstwo tu akcentów, nawiązań do różnych postaci, a przede wszystkim do Albrechta Dürera, wielkiego artysty epoki renesansu, Franza Schuberta, o którym mówi się jako o prekursorze romantyzmu w muzyce, a w jednej z kompozycji pojawia się XIV-wieczny nieco tajemniczy Baron Aldeburgh. Dlaczego akurat te persony zagościły na twoim wydawnictwie? Czy coś je łączy ze sobą?
Kluczem do wszystkiego są kompozytorzy muzyki klasycznej, którzy zainspirowali mnie do napisania tych kompozycji. Pod każdym tytułem kryje się inne nazwisko twórcy, jakiemu dedykuję utwór. Jedynym ewidentnym tropem jest Schubert, którego Winterreise sprowokowało mnie do stworzenia całej płyty. To tak jak przy nazwie Malediwy chcę pozostawiać dowolność interpretacji, żeby z góry nie narzucać nic odbiorcy. Dla mnie inspiracją przy komponowaniu były konkretne osoby, ale muzyka, która powstała, jest już moja i każdy niech ją odczytuje tak, jak chce. Tytuł Barona Aldeburgha nosił Benjamin Britten i to jemu dedykowałem ten konkretny utwór. A jak się znalazł tutaj Dürer? Tytułowy utwór poświęcony jest Helmutowi Lachenmannowi, a rysunek Matka Dürera pojawia się w znanej anegdocie z nim związanej.
Travassos, autor okładki, któremu nie opowiadałem owej anegdoty, na hasło Matka Dürera zareagował tak, że umieścił na froncie autoportret Dürera, który ma moje okulary i kołnierzyk mojej koszuli. Całe piękno indywidualnego odczytania tytułu nastąpiło, gdyż nie sugerowałem nic więcej. Lawina interpretacji ruszyła i możemy otwierać coraz to kolejne i kolejne nowe historie, zupełnie jak w muzyce improwizowanej.
Historia niejako zatacza pętlę, w tym dźwiękową, ponieważ pierwsza twoja duetowa płyta „Bareness” (Requiem Records, 2014) powstała ze skrzypkiem, wiolonczelistą i producentem Tomaszem Sroczyńskim. Wspominam o tym dlatego, że w twoim najnowszym oktecie – nazwanym żartobliwie „ośmiornicą” – jest zarówno Sroczyński, jak i Janicki. Oprócz nich w zespole pojawili się tacy muzycy jak Piotr Chęcki (saksofon tenorowy), Tomasz Dąbrowski (trąbka), Szymon Mika (gitary), Grzegorz Tarwid (fortepian) i Max Mucha (kontrabas). W związku z czym dochodzimy do dwóch niezwykle ważnych wydawnictw w twoim dorobku (oba opublikowane przez portugalski label Clean Feed), czyli płyty Polish Composers of the 20th Century z 2022 roku i tegorocznego materiału No Other End Of The World Will There Be (Based On The Works Of Polish Female Composers Of The 20th Century). Pierwsze z nich zostało poświęcone XX-wiecznym kompozytorom, takim jak Zygmunt Krauze, Włodzimierz Kotoński, Tadeusz Baird, Zbigniew Rudziński, Marek Stachowski, Jan Krenz, Kazimierz Serocki, Roman Palester, Witold Szalonek, Andrzej Panufnik, Tomasz Sikorski i Bogusław Schaeffer. Są to raczej nazwiska wychodzące daleko poza kompozytorki kanon, najczęściej zamykający się pośród Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Witolda Lutosławskiego czy Wojciecha Kilara. Osobiście bym się zastanowił nad wzięciem na warsztat dokonań również Bohdana Mazurka (świetnie porodzili sobie z jego muzyką – jak i Elżbiety Sikory – członkowie niemieckiej grupy Zeitkratzer), Eugeniusza Rudnika czy Krzysztofa Knittla. Finalnie dokonaliście wyśmienitych współczesnych transformacji, mocno odbiegających od oryginałów, a za to wybiegających na skraj XXI-wiecznej avant-jazzowej muzyki improwizowanej, awangardy, noise’u, dron music czy sound art-designu. Zatem jakim kluczem kierowałeś się, dobierając repertuar? I kiedy powstał pomysł na takie interpretacje?
To był od początku mój zamysł, aby filar oktetu stanowili moi przyjaciele, ale również muzycy, z którymi wspólnie rozwijaliśmy się muzycznie na różnych etapach w życiu. Zupełnie inaczej wygląda praca w zespole z osobami, które znasz od podszewki i darzysz ogromnym zaufaniem w kwestiach muzycznych, a wówczas wiele procesów odbywa się na płaszczyźnie intuicji. W dodatku są wybitnymi indywidualnościami. To niebywale usprawnia funkcjonowanie takiego zespołu. A kompozytorów, którym mógłbym dedykować kolejne wariacje, jest całe multum. Można by było tworzyć wariacje bez końca. Akurat tak się zdarzyło, że na warsztat wziąłem takich, a nie innych twórców i jestem temu wdzięczny, że tak się to potoczyło. To miało się wydarzyć w ten sposób. Czuję, że to właśnie w tej, a nie innej postaci jest spójne i to historia XX wieku opowiedziana przeze mnie. Teraz to jest już moja muzyka – czerpiąc z wielkich kompozytorów, przywracając im rangę, stworzyłem siebie na nowo.
W czerwcu tego roku ukazał się album No Other End Of The World Will There Be (Based On The Works Of Polish Female Composers Of The 20th Century) z kolei podejmujący twórczość XX-wiecznych kompozytorek. I lista również jest imponująca choćby z tego względu – jak w przypadku kompozytorów – że pozbawiona oczywistych nazwisk i honorująca takie kompozytorki, jak Elżbieta Sikora, Bernadetta Matuszczak, Lucia Długoszewski, Grażyna Bacewicz, Barbara Buczek, Hanna Kulenty, Krystyna Moszumańska-Nazar, Grażyna Pstrokońska-Nawratil, Marta Ptaszyńska i Agata Zubel. Na przestrzeni dziesięciu utworów można zetknąć się zarówno z I kwartetem smyczkowym Grażyny Bacewicz, jak i pierwszymi utworami Agaty Zubel. Co więcej, sam tytuł płyty nawiązuje do kompozycji Zubel Piosenka o końcu świata napisanej do słów Czesława Miłosza. Jak to się stało, że właśnie te, a nie inne kompozytorki przyczyniły się do stworzenia Based On The Works Of Polish Female Composers Of The 20th Century? I jak wspominasz proces towarzyszący pracom nad tym wydawnictwem?
Listę kompozytorek, z których twórczością zmierzyłem się, tworząc kolejny album, stworzyliśmy wspólnie z dyrektorem festiwalu Sacrum Profanum – Krzysztofem Pietraszewskim. To on przedstawił mi muzykę Lucii Dlugoszewski czy przekonywał, żebym zagłębił się również w twórczość Agaty Zubel. Od samego początku wiedziałem, że system tworzenia przeze mnie wariacji będzie zupełnie inny niż w przypadku pracowania nad materią XX-wiecznych kompozytorów polskich. Utwory kompozytorek okazały się w wielu przypadkach dużo bardziej radykalne. Do niektórych dzieł podszedłem jeszcze bardziej wrażeniowo – czyli czerpałem z barw występujących w oryginałach albo nawet starałem się oddać pewien rodzaj emocji, których doświadczałem przy zderzeniu z ich utworami – niż opierałem się na konkretnych dźwiękach. Wariacje z jednej strony tyczą się konkretnych kompozycji, ale mają też wyciągnąć w jakiś sposób ogólną esencję twórczości danej kompozytorki. To, co muszę podkreślić, to ogromny wkład mojego niesamowitego zespołu. Mieliśmy potężną ilość materiału, dziesięć kompozycji i bardzo mało czasu, kiedy finalizowaliśmy ten projekt. Muzycy wykazali się niebywałą koncentracją i każdy z nich dodał od siebie wiele inwencji. To wszystko można teraz usłyszeć na płycie, która w przeciwieństwie do pierwszego albumu jest zarejestrowana podczas koncertu.
Ten album ma też inną historię, m.in. związaną z krakowskim festiwalem Sacrum Profanum, który początkowo odrzucił ten materiał ze swego programu. Z dzisiejszej perspektyw wydaje się to być dziwnym posunięciem, za czym przemawia efekt końcowy w postaci nagrań. Skąd taka decyzja po stronie Sacrum Profanum?
Gdyby Krzysztof nie odrzucił pierwotnej oferty, to nie zaproponowałbym mu koncepcji zreinterpretowania polskich kompozytorek i nie mielibyśmy dzisiaj kolejnego albumu. Gdybyśmy tak szybko po ukazaniu się pierwszej płyty nie zarejestrowali materiału poświęconego kompozytorkom, mimo że taki był pierwotny zamysł, nie wiem, czy zdołałbym to zrealizować, a wtedy moja historia XX-wiecznej polskiej szkoły kompozytorskiej nie byłaby kompletna. Wierzę, że tak miało być.
Masz za sobą podjęcie bardzo szerokiego repertuaru kompozytorskiego XX wieku, krążącego wokół takich gatunków, jak sonoryzm, aleatoryzm, serializm, dodekafonia, mikrotonowość czy muzyka elektroakustyczna. Nie myślałeś nad tym, żeby teraz skierować się drastycznie w inne rejony, np. w okolice polskich twórców współczesnej muzyki elektronicznej? Kilka lat temu Pink Freud zrobili coś podobnego z dorobkiem Autechre, a wspomniany wcześniej Zeitkratzer przełożył na swój język muzykę Kraftwerk. Takich przykładów jest naprawdę dużo. Czy jest jakaś grupa, twórca/twórczyni z kręgu np. współczesnej elektroniki, którzy by mogli się wpisać właśnie w taki pomysł? Może Aphex Twin, a może Andrzej Korzyński (śmiech)?
Nie mówię nie. Nie wiem, gdzie poniesie mnie jutro, ale w najbliższym czasie na pewno nie planuję czerpać z materiałów innych twórców. Nie chciałbym zostać teraz „specjalistą” od reinterpretacji, nie lubię tkwić w jednym punkcie. Oktet ma ogromny potencjał, który chciałbym wykorzystać, i następne działania związane z zespołem to na pewno zwrot w innych kierunkach i w pełni autorska muzyka.
Gdzie w najbliższym czasie będzie można usłyszeć „ośmiornicę” i jak wygląda wasz koncertowy kalendarz?
Jestem wdzięczny za to wszystko, co się dzieje, za to, że taki duży zespół, który prezentuje nieoczywistą muzykę, może tak świetnie funkcjonować. Naprawdę nie jest łatwo to prowadzić, a wszystko toczy się w niebywałym tempie. Dużo ciekawych rzeczy będzie miało miejsce już po wakacjach. Jeszcze nie mogę wszystkiego zdradzić, ale w październiku czy w listopadzie czekają nas naprawdę fascynujące występy z oktetem w roli głównej, tak że nie pozostaje mi nic innego, jak zaprosić wszystkich do śledzenia naszych poczynań na bieżąco.
