Diablica, która tańczy jak anioł (recenzja premiery baletu Opery Krakowskiej "Igraszki miłosne Carmen")
Ciało ludzkie, będące obrazem Boga, znajduje się na granicy świata ziemskiego i boskiego. To, co nas przyciąga, co ciężkie, co cielesne, jest równoważone przez wezwanie do tego, co niebiańskie. Ciało musi łączyć się z duszą, stąd to pragnienie lekkości. Taniec to sztuka, która zawsze ma na celu wyniesienie człowieka ponad grawitację w otaczającą go przestrzeń.
Opera Krakowska postanowiła pochwalić się swoim baletem, proponując spektakl Miłosne igraszki Carmen. I miała rację! Czerwcowa, ciepła noc wręcz dopomina się o tak energetyczne widowisko. Pełne ognia, doskonale przygotowane, bez cienia fałszu czy niedoróbek. Nie jest to klasyczne przedstawienie opery Carmen George’a Bizeta, lecz przygotowany do suity jego muzyki oraz Manuela de Falli i Rodiona Shchedrina genialny spektakl baletowy, pełen uczuć, pasji, miłosnych uniesień i dramatycznych zwrotów akcji. Reżyserem oraz choreografem jest Jacek Tyski, który stworzył spektakl bazujący na tańcu współczesnym z elementami tańca klasycznego. Podzielił go na dwie części. Muzycznym motywem przewodnim pierwszej jest dzieło Manuela de Falli El Amor Brujo (Czarodziejska miłość). Poznajemy historię dzieciństwa Carmen, wzbogaconą opowieścią o burzliwych relacjach z matką i o śmierci ojca. Dziesięcioletnia dziewczynka, w delikatnej jak płatki róży białej sukience, tańczy pomiędzy rodzicami (Anastasiya Krasouskaya i Maciej Pluskowski). Skarcona przez matkę, smutna, mała Carmen siada na schodach, by obserwować kłótnię opiekunów – ostry, pełen pasji taniec. Już w tym momencie fioletowa, wirująca suknia rodzicielki jakby zapowiada rozwój wypadków, ukazując „drugie dno” – intensywną czerwień dolnej warstwy ubioru, co powoduje, że zaczynamy przewidywać zbrodnię. Od razu chcę wyrazić mój zachwyt dla projektantki kostiumów, Marty Koncewoj, jednej z pierwszych solistek Baletu Narodowego. Mając w swym dorobku niezliczone role, zarówno w spektaklach klasycznych, jak i współczesnych, zna wszystkie tajniki oraz kody tańca. Potrafi zaprojektować kostiumy tańczące na scenie razem z artystą. Spięte elastycznymi koszulkami typu „body” tułowia tancerek przepasane są lekkimi, zwiewnymi spódnicami. Czasem półprzeźroczystymi, jakby uszytymi z najdelikatniejszego jedwabiu. W taką zwiewną, czerwoną suknię ubrana jest Carmen, kiedy wraz z José rozpoczynają taniec miłosny. Kazachstańska piękność, solistka Malika Tokkozhina, w pewnej chwili zdejmuje spódnicę, tańcząc w elastycznym, czerwonym body, co staje się kapitalną sugestią aktu miłosnego. Swoje przesłanie ma także biały welon Carmen, ozdobiony czerwonymi płatkami róż. W Hiszpanii róże są symbolem ludzkiej duszy, a ich zapach to świętość. Używa się ich w ceremoniach zaślubin, gdyż to właśnie róża była obecna przy narodzinach bogini miłości – Afrodyty. Róża to serce, lecz także seksualność. Stąd te czerwone, piękne kwiaty, spadając na ziemię, wrastają w nią natychmiast (świetny trik z gumowymi przyssawkami!). Słynny Danza del fuego (taniec ognia), dzięki wirującym do muzyki de Falli czerwonym i różowym sukniom tancerek, rozpala i sypie iskrami! Widzimy, jak wspaniale można połączyć tancerza z kostiumem.
Przeciwstawienie się grawitacji jest właściwie głównym celem każdego tancerza. Pani Marta Koncewoj, dzięki swej wiedzy, doświadczeniu i talentowi, potrafiła wywołać w nas złudzenie wirowania tancerzy w przestrzeni ponad ziemią! To niesamowite, bo czy jesteś w Paryżu, Nowej Zelandii, Sankt Petersburgu, czy Tokio, nawet dzisiaj zajęcia tańca klasycznego odbywają się w języku francuskim. Pierwszą rzeczą, której się tam uczy, są słynne pozycje: ułożenie rąk i stóp. O ile pozycje tułowia ewoluowały w zależności od szkół i epok, o tyle pięć pozycji stóp nie uległo zmianie od czasu ich kodyfikacji. Pamiętam słowa pani od baletu, gdy w podstawówce próbowałam tej sztuki: „Tańczy się całym sobą, tańczy głowa, stopy, ręce, a nawet kciuki, które należy umiejętnie ukryć w dłoniach”. Zachwyciła mnie niezwykła precyzja koryfejów oraz tancerzy zespołowych, gdy po spektaklu, w miłej pogawędce (po hiszpańsku) z włoską koryfejką Sofíą Manca i tancerzem (także Włochem) Andreą Zulianem, dowiedziałam się, że aby móc tak równo wykonywać układy, muszą bardzo dokładnie słuchać muzyki oraz patrzeć na tancerza z pierwszej linii, a jeśli się nie da, to na tego obok. Przygotowując się do spektaklu, musieli uczestniczyć w próbach po osiem godzin dziennie!
Pierwszą część spektaklu kończy ślub Carmen z Don José, który zostaje powołany do wojska. Niestety Carmen – żywiołowa Cyganka oraz mieszkanka Sewilli, gdzie narodziło się flamenco – nie panując nad swym temperamentem, uwodzi coraz to innych mężczyzn. W drugiej części spektaklu kolejną zdobyczą Carmen jest młody torreador Escamillo, który właśnie wygrał walkę z bykiem. Tu jestem trochę zdziwiona oszczędnością stroju. Nie ma trójgraniastego kapelusza, symbolu muzyki baletowej de Falli, nie ma złota i białych pończoch… Gdy się zaczynam zastanawiać, wydaje mi się, że rozumiem ten minimalistyczny zabieg. Kostiumy projektowała baletnica, czyli ktoś, kto taniec przedkłada ponad wszystko i nie zamierza go niczym zakłócać. Słynna habanera nie jest tym razem pieśnią L’amour est un oiseau rebelle (Miłość jest wolnym ptakiem), lecz solowym tańcem Carmen w czerwonej, skromnej sukience. Uwodzi żołnierzy, którzy czyszcząc karabiny, są odwróceni do niej tyłem. Udają, że jej nie widzą, lecz ukradkiem łypią bez przerwy okiem. Wspaniała aluzja do męskiego libido biednych, zamkniętych w koszarach młodych chłopców. To wielka sztuka pokazać erotyzm w tak delikatny sposób. Z zachwytem przywołuję także długą scenę miłosną, kiedy Escamillo prezentuje nagi tors, a Carmen tańczy bez spódnicy, kiedy milknie nawet zachwycona aktem erotycznym orkiestra. Słyszymy tylko pojedyncze nuty marimby i wibrafonu, a w tle smyczki i pizzicato.
W tym momencie muszę wspomnieć również o niezwykłej scenografii – prostej, o wyciszonych kolorach szarości i błękitu, które w odpowiednich momentach były podbijane różowym i czerwonym światłem reflektorów. Polsko-włoska scenografka Stefania Chiarelli, asystentka Borisa Kudlički m.in. w spektaklach Mariusza Trelińskiego, pokazała kunszt i talent, łącząc minimalistyczne, przesuwne bryły dekoracji z obrazami z projektora. Wszystko w uśpionych barwach, jasnoszare, by nie przeszkadzać scenografią tancerzom. I tak się właśnie dzieje. Szare „mundury” żołnierzy, turkusowe sukienki corps de ballet, a na tym tle genialna, wielka, czerwona suknia – żałobny kir, który zakłada Carmen, wędrując w górę po białych schodach. Czyżby zmierzała do nieba? A czym jest pokazujące się nad sceną „jakby drzewo”? Czy to symbol południowo-hiszpańskiej, suchej roślinności, czy może ukazuje grozę cmentarza?
Patrząc z zachwytem na tancerzy, zapominałam czasem o ukrytych w orkiestronie muzykach, a także o głosie Carmen, czyli mezzosopranistce Annie Lubańskiej, i „dowódcy podscenia” – dyrygencie Joachimie Kołpanowiczu, którzy swym talentem dopełnili spektakl. Gdy umiera Carmen, orkiestra tworzy olbrzymie crescendo, dochodzą dzwony rurowe, a z nieba spada róża. Schody się obracają, znika ciało Carmen. Zostaje pusta czerwona suknia. Śmierć José to znowu orkiestrowe tutti z perkusyjną kulminacją. Nagle wszystko się urywa. Słychać, jak spada druga róża. Gra tylko cicho i ponuro kontrabas, a José umiera na schodach. Żołnierze wykonują ostatni swój taniec i odchodzą. Piękne popisy instrumentów dętych, habanera grana na wibrafonie i marimbie oraz pogrzebowy dzwon. Ileż smaku, ileż piękna, ile zachwytu!
