Rzeźbiąc lęk [wystawa Magdaleny Abakanowicz w Muzeum Narodowym we Wrocławiu]

W świecie, który nas nieustannie zaskakuje, a ostatnio przejmuje grozą, pewne dzieła i wytwory kultury nabierają nowego znaczenia. Gdy oglądam w Muzeum Narodowym we Wrocławiu prezentację imponującego dorobku artystycznego Magdaleny Abakanowicz (1930–2017), trwa wojna – drugi dzień inwazji rosyjskiej na Ukrainę. Patrzę i myślę… Ona wiedziała.

Monumentalne prace Abakanowicz są niczym zapisane w tkaninie, drewnie czy metalu proroctwa albo przestrogi osoby, która przeżyła II wojnę światową oraz komunizm i jego upadek. Wyrzeźbione lęki przed totalitaryzmami, które odzierają jednostkę z indywidualności, spojrzenie z dystansem na tłum, który więcej ma w sobie masowości niż wspólnotowości, uważność na zmiany, które zachodzą początkowo niepostrzeżenie, bo w skali mikro, a z czasem przerastają wszelkie oczekiwania, urastając do skali makro. Oczywiście, w tym wszystkim najbardziej znamienne wydają się rzeźby z cyklu „Gry wojenne” z 1991 r. – „Baz” i „Lipis”, wykonane z metalu, drewna i tkaniny jutowej, w których natura zostaje skonfrontowana z tym, co może z niej uczynić człowiek. Tak oto z jednego z pni (notabene, pnie i konary Abakanowicz fascynowały) wyrasta lufa armatnia, drugi zaś przypomina miecz należący do olbrzyma rodem ze skandynawskiej mitologii. Ileż lat potrzeba, aby drzewo uczynić bronią gigantów, aby zostało okaleczone, aby to, co kojarzyło się z życiem i jego cyklicznością, z woli człowieka przemieniło się w to, co to życie odbiera i zaburza naturalny cykl…

Symboliczna wydaje się też „Klatka” z 1981 r. ukazująca zgarbioną, bezgłową (ogłupioną, pozbawioną decyzyjności?) istotę w czymś, co klatkę przypomina, ale i nie jest nią w rzeczywistości; przygnieciona marazmem jednostka nie potrafi dostrzec dla siebie wśród prętów żadnych prześwitów, choć są ogromne jak okna.

Jeszcze bardziej dosłowne jest „Życie Warszawy”, gobelin nawiązujący do nurtu fotorealizmu, z którym Abakanowicz zetknęła się podczas pobytu w Paryżu. Ewidentnie wyróżnia się na nim treść, jakoby robotników wciąż było za mało (bo gdyby było ich więcej, byłoby lepiej…); czuć w tej pracy pewną przewrotność, wszak nie jest to oryginalny zamysł artystyczny, ale kopia gazety z 25 maja 1973 r., a więc kopia kopii, zawierająca propagandę wyzyskującą obywateli na rzecz utopijnego, operującego demagogią systemu.

„Kreacje wizualne stały się prywatną wypowiedzią, wyrażeniem stosunku do świata – wyjaśnia artystka. – Młode pokolenie artystów też manifestuje stosunek do rzeczywistości, reaguje na swoje frustracje (…). Sztuka jest reakcją na bodźce cywilizacyjne, kulturowe, na to, co się w kraju dzieje. Moja twórczość pokazuje lęki wywołane systemem, w którym spędziłam życie” – konkluduje. A chociaż mowa tu o ówczesnym pokoleniu, to teraz, dzisiaj, brzmi to nad wyraz aktualnie. Obawa przed uprzedmiotowieniem człowieka, potraktowaniem go jak swoiste „mięso armatnie” czy po prostu jeszcze jedną cyferkę na długim rachunku wystawionym cywilizacji konsumpcyjnej, jest obecna w wielu dziełach Magdaleny Abakanowicz, w tym sensie wyprzedzają one czas, w którym powstały, mimo że zaistniały wówczas w określonym kontekście. Nawet w „Słupach” z 1981 r., pracy złożonej z 12 drewnianych elementów, się ją wyczuwa. Monotonia, rytmiczność, wręcz upiorne podobieństwo jednego słupa do drugiego… Jest i nauka wrażliwości, uważności – różnice istnieją, ale trzeba chcieć je dostrzec, zauważyć.

Wizjonerka, filozofka, prorokini

Kto widział rzeźby Abakanowicz w plenerze, ten może trwać w przekonaniu, że już nic w twórczości tej artystki nie zrobi na nim równie mocnego wrażenia. A jednak – „Tłum” stworzony w latach 1986–1994, a wykonany z tkaniny jutowej utwardzanej żywicą, nie jest wprawdzie tak potężnych rozmiarów jak chicagowska „Agora” (w której postaci ludzkie są wielkością proporcjonalne w stosunku do wysokich drapaczy chmur wokół), niemniej jego przekaz nic nie traci na wartości. Znów – bezgłowi ludzie, wszyscy tacy sami, wypukłe torsy, wklęsłe plecy… Za takimi plecami łatwo się schować, potraktować je niczym tarczę czy wieko sarkofagu, niechciany gips, równie niechciane przebranie. Można też próbować wyjrzeć zza pleców „sztucznych ludzi” i być wśród nich tym jednym jedynym myślącym, żywym i „z twarzą” (!).

Masowość jeszcze bardziej dobitnie została wyrażona w cyklu „Plecy” z 1976 r., poprzez obraz wyglądających także niczym tłum, ale tym razem uciśnionych niewolników… „W tłumie bezgłowych postaci chciałam skonfrontować człowieka z samym sobą, z jego samotnością w mnogości” – miała niegdyś powiedzieć artystka. Nie o (trudną) jedność więc tutaj chodzi, a raczej o brak więzi tam, gdzie stoimy jeden obok drugiego, ale jak gdyby nie widząc siebie nawzajem; ostatecznie nawet drzewa rosnące zbyt blisko siebie zlewają nam się w ujednolicony „zbiór” traktowany jako gąszcz leśny. Lecz można i zupełnie inaczej odczytać całość, przez pryzmat filozofii zen, afirmując minimalizm.

Budzi podziw, jak elokwentnie Abakanowicz wypowiadała się o własnej twórczości, przy tym nie dodawała jej znaczeń, które nie dojrzewałyby w jej sztuce poniekąd na oczach widza. Jak gdyby w rzeźbiarce i wizjonerce drzemał też potencjał na bycie filozofką, która bardzo by chciała być usłyszana, zrozumiana. Już przepiękna instalacja multimedialna w sali otwierającej wrocławską wystawę odsłania nam Abakanowicz jako artystkę pełną przemyśleń na temat siebie i rzeczywistości, w której przyszło jej tworzyć – oczy ma myślące, czujne, jednak niepozbawione marzeń. Porównanie fotografii rzeźbiarki z ustawionymi obok w gablocie „Portretami anonimowymi” z lat 1988–1989, przypominającymi głowy nabite na pal, uzmysławia nam, że Abakowicz niczym „prorokini” patrzy z daleka i ze współczuciem na ludzkość, przeczuwając, co może spotkać tych, którzy w porę nie dostrzegą niebezpieczeństwa. Tymczasem ono kryje się i zdradliwych ideologiach, i w braku dbałości o ekosystem, i we wnętrzu każdego z nas.

Zastąpiona przez przedmioty

Abakanowicz w swojej sztuce miała odwagę przełamywać stereotypy (o czym mogą świadczyć słynne, nowatorskie i trójwymiarowe abakany tworzone od lat 60., a nazwane tak od jej nazwiska – wykonane techniką tkania, z całą pewnością artystyczne, lecz już nieużytkowe). Potrafiła także połączyć świat ducha ze światem materii, sferę myśli z badawczym dotykiem, niebo z ziemią, potęgę miast z potęgą przyrody, dramat jednostki z dramatem tłumu, zatrzymanie spojrzenia na „zewnętrznej powłoce” i poszukiwania serca skierowane na wnętrze.

Owa walka duchowości i materii wydaje się, że towarzyszyła artystce od dzieciństwa: „Jako dziecko, chroniąc nieśmiałość i samotność, budowałam przedmioty. Widziałam je jako pomost pomiędzy mną a rzeczywistością, która wydawała mi się niezmiernie skomplikowana. Gdy nadchodzili goście – uciekałam. Pozostawione przedmioty miały mnie zastąpić. To one zamiast mnie miały odpowiadać na absurdalne pytania zadawane zwykle dzieciom” – opowiadała.

Twórczość Abakanowicz, choć skądinąd zróżnicowana, ma własny styl, sporo w niej też autentyzmu; już same surowce, z których Abakanowicz korzystała, o tym mogą świadczyć. „Chodziło o użycie ubogich środków, prostotę formy i materiału dostępnego powszechnie u nas. Gdybym swoje figury zrobiła z marmuru, mówiłabym nieprawdę” – wyjaśniała. Lecz czy w ogóle musiała się tłumaczyć? „Mędrcy” z lat 1987–1988 mówią sami za siebie, dwie niemal identyczne i „ubogie” postaci siedzące na całkiem różnych stołkach… (!) Dzięki tej „drobnej”, acz znaczącej różnicy budzą litość, lecz nie przerażają tak bardzo, jak „Postaci siedzące” z lat 1974–1984, również – jak to często u artystki bywało – bez głów, ale już całkiem ujednolicone w każdym możliwym aspekcie ich formalnego „istnienia”. Z czasem jednak te smętne, wymagające współczucia istoty-nieistnienia będą u Abakanowicz ewoluować, nawet zyskają nowe, przedziwne kształty, w końcu i głowy (!), aż wreszcie staną się mutantami i ponownie jeden podobny do drugiego, bo, powtarzając za artystką: „…nie zmienia się jednak natura jednostki, skłonnej do kontemplacji, zadumy i żyjącej w gruncie rzeczy światem swoich wyobrażeń i złudzeń”.

Tu i tylko tu

W tym miejscu należy docenić rozplanowanie przestrzenne całej ekspozycji, zgodnie z zamysłem kuratorek (Barbara Banaś, Iwona Dorota Bigos), zawierające zarówno informacje dokumentujące warsztat i twórczość artystki, jak i konfrontujące najważniejsze nurty jej twórczej działalności w różnych okresach. Jest tutaj również próba zachowania wierności rzeźbiarce, która pracowała w „site-specific”, a więc dopasowując rzeźby do przestrzeni wystawienniczej (jeszcze zanim zaczęła realizować swoje instalacje w plenerze, m.in. w Poznaniu, Seulu, Yorkshire czy we wspomnianym Chicago), jak i swoista reinterpretacja badanych przez nią tematów. I tak obok „Mutantów” (z lat 1994–1996) Abakanowicz, a właściwie za ich plecami, oglądamy krótki film animowany w reżyserii Bartłomieja Szlachcica z 2018 r., eksperyment inspirowany cyklem artystki, w którym możemy poczuć się jak „mutant” i odbyć z nim podróż niczym w grze komputerowej, przyjmując jego punkt widzenia (POV).

Chociaż nie wiadomo, czy artystka mimo wszystko zgodziłaby się na równie odważne zestawienie, to – jak podkreślają kuratorki – pozostawała otwarta na różne interpretacje, a ta niewątpliwie tu zachodzi, co więcej, stanowi kontynuację myśli samej Abakanowicz, która umiała dopatrzeć się podobieństwa pomiędzy różnymi gatunkami na ziemi (np. pomiędzy chmarą komarów a skupiskiem ludzkim): „Wszystko, co robię, dzieje się w grupach. W naturze obracamy się wyłącznie w ilościach…”. Abakanowicz patrzyła na świat nieszablonowo i potrafiła swoją wrażliwość przełożyć na tworzoną przez siebie sztukę. Dlatego nawet analizując katharsis, zauważała w jego procesie tragedię końca (chociaż poprzedzającą nowy początek). – Wszystko, co mówiła, było prosto zbudowane, ale głębokie. Miała charyzmę – mówi Iwona Dorota Bigos, która miała okazję poznać artystkę jako młoda dziewczyna.

„Abakanowicz: Totalna” wystawiona w Pawilonie Czterech Kopuł prezentuje dzieła gromadzone przez blisko cztery dekady, dzięki efektywnej współpracy artystki z kustoszem zbiorów, a następnie dyrektorem muzeum, Mariuszem Hermansdorfem, zapoczątkowanej w latach 70. Hermansdorf od razu docenił Abakanowicz, była zresztą już dojrzałą artystką, cenioną w wielu krajach, choć nie zawsze rozumianą. W latach 1990–1991 przygotowała projekt „Architektura arborealna” w ramach konkursu na zagospodarowanie zachodniej strony paryskiej dzielnicy La Défense, lecz pomimo wyróżnienia nie doczekał się on realizacji. W swoich listach pisała także do Ejego Högestätta (którego poznała w 1966 r., a który w latach 1957–1966 był dyrektorem Lunds Konsthall, a następnie, do roku 1973, Södertälje Konsthall), że bez konsultacji z nią podjęto decyzję o likwidacji jej pracy wykonanej dla szpitala w Huddinge, mimo wcześniejszych wielu prób i przymiarek dokonywanych wraz ze studentami i upewnienia się, że nie istnieje ryzyko przenoszenia bakterii przez tkaninę; instalacja ta miała zapewnić pacjentom czekającym na zabiegi odprężenie i rozrywkę dzięki możliwości obserwacji barw i struktur, była specjalnie dopasowana do wnętrz szpitalnych i tylko w nich, zgodnie z zamysłem autorki, zachowywała rację bytu. Abakanowicz skomentowała wówczas całą sytuację szczerze, ujawniając wielkie zaangażowanie dla swojej pracy twórczej i potwierdzając, jak przemyślane są jej artystyczne wizje: „Moja praca robiona dla Huddinge przestała istnieć, ale w fotografiach, opisach, książkach i publikacjach istnieje nadal, będąc inspiracją dla wielu artystów w świecie. Myślę, że była zbyt nowatorska, aby zostać zrozumiana. Tak bywa”.

Za to dziś, oglądając sztukę Magdaleny Abakanowicz, rozumiemy więcej niż kiedykolwiek, cytując Iwonę Dorotę Bigos: „Abakanowicz była sejsmografką życia”. I uniwersalny pozostaje odbiór nie tyle samych artystycznych obiektów, ile przestrzeni utworzonej »z napięć pomiędzy obiektami, z pustki, ze światła«”, na co zwracała uwagę w procesie twórczym artystka.

Wystawa „Abakanowicz. Totalna” potrwa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu do 28 sierpnia 2022 r., towarzyszy jej szereg atrakcji edukacyjnych, także dla osób zagrożonych wykluczeniem.

(Maja Baczyńska)