O Wandzie, co (nie) chciała Niemca, czyli o hierarchii wartości [„Wanda” Joanny Wnuk-Nazarowej w Operze Krakowskiej]

Półtora roku temu oglądałam prapremierę „Wandy” – opery skomponowanej przez Joannę Wnuk-Nazarową. Spektakl wystawiony na dziedzińcu arkadowym Zamku Królewskiego na Wawelu był rodzajem misterium nierozerwalnie związanym z miejscem akcji Norwidowskiego dramatu, który stał się także librettem utworu muzycznego.

Tekst w opracowaniu kompozytorki stanowi niemałe wyzwanie; jest trudny nie tylko z powodu nieco archaicznego języka, mało śpiewnego, ale też samo dzieło Norwida pozostaje wielowarstwowe, przepełnione symboliką, mistyczne, nawiązujące w charakterze do prasłowiańskich obrzędów, ale zwiastujących nadejście chrześcijaństwa. Otoczenie wawelskiego wzgórza w jakiś nadzwyczajny sposób podkreślało niezwykłość sytuacyjną i choć tamten wieczór był niepowtarzalny, z wielkim zaciekawieniem czekałam na zapowiadane od samego początku przeniesienie utworu na scenę teatralną Opery Krakowskiej. Waldemar Zawodziński, reżyser obu inscenizacji, całkowicie odmienił widowisko. Wawelskie z konieczności bliższe było wersji półkoncertowej z elementami spektaklu i zarysem scenografii. Z kolei przestrzeń teatralna daje zupełnie inne możliwości realizatorskie, co zostało doskonale wykorzystane przez twórców spektaklu. Scena zamieniła się w nieco klaustrofobiczną przestrzeń – grotę czy też kryptę. Centralnym elementem scenografii jest ogromny trójkąt umieszczony nieco w głębi i mieniący się różnymi barwami odpowiadającymi poszczególnym obrazom – sześciu odsłonom, które stanowią konstrukcję dramatyczną dzieła. Tragiczne zakończenie zapowiada fiolet, kolor władzy królewskiej, ale też męki Chrystusa, Walhallę – ognista czerwień, niebieski jest symbolem wody, rzeki, do której, według legendy, miała rzucić się nieszczęśliwa Wanda, ale też wody jako chrztu. Wyobrażenie trójkąta także niesie bogatą symbolikę od starożytnego przedstawiania światła, po chrześcijańską Trójcę Świętą. Znak transcendencji i dążenia do doskonałości. Być może lektura wspomnień księdza Aleksandra Jełowickiego, który porównał trójkąt, jaki tworzą trzy podkrakowskie mogiły – kopce, do oka Opatrzności, stała się dla samego Norwida jednym z impulsów do napisania „Wandy”?

Waldemar Zawodziński, prowadząc bardzo konsekwentnie i logicznie swój zamysł, przefiltrował wszystko przez twórczość Stanisława Wyspiańskiego i jego „Akropolis” oraz „Legendę”. Spojrzenie na Wawel oczami autora „Wesela”, podszyte młodopolską otoczką neoromantyzmu, potężną dawką symbolizmu czy trudnym do zdefiniowania eklektyzmem nurtów, dało – co może zaskoczyć przy tak bogatej mieszaninie – znakomity efekt spójności. Wawel jest dla reżysera miejscem szczególnym. Jak sam przyznaje: „doświadczanie Wawelu pozwala zakotwiczać się w rzeczywistości. To miejsce, w którym historia splata się z legendą, a wspomniana rzeczywistość łączy się z mitem”. Znaczenia tego krakowskiego wzgórza i samego zamku nie trzeba nikomu wyjaśniać; nie bez przyczyny mówi się, że tu bije serce kraju.

Wanda w ujęciu Norwida jest królem, a nie królową. Jako władczyni ma być silna, stanowcza i mądra. Wybrana przez lud, gotowa jest na całkowite podporządkowanie własnego życia dla dobra Lechitów i zachowania tożsamości Prasłowian. W powszechnej świadomości funkcjonuje i bardzo mocno zakorzeniona jest wersja mitu o Wandzie, co nie chciała Niemca. Libretto ukazuje nam zupełnie inny obraz – otóż Wanda chciała i kochała germańskiego wodza, Rytygera, a przed poślubieniem go powstrzymał ją wyłącznie obowiązek względem ludu, który w razie połączenia wrogich plemion zostałby politycznie i kulturowo w pełni podporządkowany silniejszej ze stron, czyli Germanom, do czego Wanda jako król nie mogła dopuścić. Wybiera więc śmierć w wodach Wisły. Zrozpaczony Rytyger z szacunku dla decyzji ukochanej kieruje swe wojska na podbój Rzymu, rezygnując z zaatakowania Lechitów. Ofiara Wandy nie idzie na marne.

Joanna Wnuk-Nazarowa broni się przed określeniem jej jako autorki libretta, podkreślając, że wykorzystała w całości tekst skreślony ręką Norwida, dokonując jedynie technicznych zmian, koniecznych dla uproszczenia i nadania większej przejrzystości dziełu scenicznemu. Pojedyncze kwestie wypowiadane przez postacie dalszoplanowe włożyła w usta Grodnego, Panny lub chóru, ograniczając w ten sposób liczbę występujących osób. Ekspresję twórczą kompozytorka skierowała w warstwę muzyczną dzieła. O ile, słuchając pierwotnej wersji wystawionej na Wawelu, miałam nieodparte wrażenie, że muzyka jest bardziej ilustracyjna i z powodzeniem mogłaby zaistnieć na przykład w filmie, o tyle odbiór tego samego przecież utworu, ale w zupełnie innym miejscu, zmienił całkowicie moje odczucia. Co ciekawe, inna wydała mi się dynamika utworu. Być może wpływ na to miało nagłośnienie. Na wolnym powietrzu konieczne było zastosowanie mikroportów, co jednak bardzo zmienia dźwięk – zarówno jego barwę, jak i nasilenie. W teatrze „Wanda” znacząco wysubtelniała, była nie tylko bardziej precyzyjna i delikatna, ale miała też inny wyraz artystyczny. Muzyka jest atonalna z wykorzystaniem wszystkich dwunastu trójdźwięków molowych, czyli mamy tu nietypowo ujętą dodekafonię. Nie zanurzając się w zawiłości teoretyczne – które Joanna Wnuk-Nazarowa szczegółowo opisała w wywiadzie przeprowadzonym przez Beatę Bolesławską-Lewandowską zamieszczonym w programie wydanym przez Operę Krakowską – raczej nie wyjdziemy po spektaklu, nucąc fragmenty arii czy duetów ze spektaklu, jak to bywa w przypadku dzieł Verdiego czy Rossiniego. Jednocześnie ta muzyka, choć nie należy do łatwych, w żadnym razie nie przytłacza. Pokazuje znakomity warsztat i fantastyczną wyobraźnię kompozytorki. Świetna instrumentacja zachwyca zwłaszcza w błyskotliwie i często wykorzystywanej perkusji. Wspaniale skonstruowane są partie chóralne, szczególnie finał po śmierci Wandy z efektem żałobnego zawodzenia jest niezwykle poruszający. Pomimo tragizmu nie ma tam dojmującego smutku i rozpaczy, a raczej zapowiedź czegoś nowego, nieznanego, tajemniczego, co dopiero nadejdzie, ale jest jeszcze nieoczywiste, intuicyjnie wyczuwalne, ale niedookreślone. Nie doszukamy się też w partyturze cytatów czy też stylizacji poza rytmem krakowiaka w partii Panny, zarysem kujawiaka w ariosie Wandy czy dalekim nawiązaniu do poloneza na 5/4 w marszu żałobnym.

Trzeba za to przyznać, że wszystkie partie wokalne stanowią karkołomne wyzwanie dla wykonawców. Napisane skrajnie niewygodnie – od dźwięków tak niskich, że z pogranicza możliwości ich wydobycia, aż po bardzo wysokie. Nie do końca jestem przekonana, czy takie rozwiązanie wyszło solistom na korzyść, bo chwilami głosy – i dotyczy to wszystkich partii – stawały się matowe i bezdźwięczne w walce o wyśpiewanie wszystkich nut. Najlepiej z tym zadaniem poradził sobie Tomasz Konieczny w roli Grodnego. Bas baryton, który odnosi wielkie sukcesy w partiach Wagnerowskich prezentowanych w największych teatrach operowych świata, dysponuje znakomitą techniką, widać jego ogromne doświadczenie, obycie sceniczne, nadzwyczajną swobodę aktorską i co tu dużo mówić – charyzmę. W Krakowie zdominował scenę – był znakomitym partnerem, a jednocześnie podporą przedstawienia. Wręcz promieniował pewnością i precyzją wykonania. Jego rola jest tak skonstruowana, że prawie nigdy nie opuszcza sceny, stając się niejako Atlasem dźwigającym ciężar spektaklu. W partii Wandy wystąpiła imienniczka tytułowej bohaterki – Wanda Franek. Była uważna i skupiona, kierując ekspresję postaci bardziej do wewnątrz niż wprost do widza i słuchacza. Jej bohaterka to kobieta z krwi i kości. Pełna rozterek, silna i delikatna jednocześnie. Kobieta, król, zakochana dziewczyna, odpowiedzialna władczyni. Była prawdziwa i choć chwilami śpiew zamieniał się w prawie szept, potrafiła zwycięsko przebrnąć przez trudności partytury, a głos często nabierał ciepłej barwy i mocy. Zwłaszcza poruszająca scena z Rytygerem, który pod przebraniem Skalda spotyka się z ukochaną, wypadła przekonująco zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Andrzej Lampert jako Rytyger jakby schował się za rolą, był nieco wycofany, choć i on dał aktorski popis jako Skald występujący przed Grodnym, zgrabnie odgrywając efektowny fragment z czaszkami trzymanymi w dłoniach. Wokalnie poprawny, ale podczas premierowego wieczoru jakby trzymający się drugiego planu, choć tenor przyzwyczaił nas do pełnokrwistych postaci pełnych blasku i energii… Panna w wykonaniu Pauli Maciołek była rozedrgana, rozbiegana, o nieco histerycznym usposobieniu i chwilami ostro brzmiącym sopranie. Ustawiona w ogromnym kontraście do statecznej Wandy może zaliczyć swój występ do jednego z bardziej udanych na deskach krakowskiej opery. Ważną i wspaniałą rolę ma w tym spektaklu chór, który znakomicie wywiązał się z zadań wokalnych (przygotowanie J. Wierzgacz, J. Wójtowicz), ale też był wyrazisty i nadzwyczaj plastyczny. Doskonale ustawiony przez Janinę Niesobską był jak rama dla przedstawienia, by na chwilę zamienić się w pełnoprawnego protagonistę. Podobnie zaprezentował się chór dziecięcy pod kierunkiem Marka Kluzy. Dzieci otrzymały zaskakująco dużo zadań wokalnych i rzadko spotykane w takim wymiarze, rozbudowane wyzwanie aktorskie, z którego wywiązały się pokazowo!

Janina Niesobska poza ruchem scenicznym przygotowała też choreografię dla baletu. Dynamiczny, pełen ekspresji, ognisty, porywający taniec germańskich wojów prawie rozsadził niewielką krakowską scenę. Bardzo mądrym pomysłem było zróżnicowanie tej ograniczonej skromnymi gabarytami przestrzeni, wprowadzając schody i ustawiając wykonawców na różnych poziomach. Ten sprytny zabieg pozwolił na optyczne powiększenie i stworzenie głębi, co potęgowało wrażenie, jakie robiła umowna scenografia i znakomita gra świateł mistrzowsko zaprojektowanych przez Waldemara Zawodzińskiego. Wielkie emocje wywołuje finałowa scena, gdy Wanda upozowana niczym pietá opiera się na trzech zwiewnych dziewczynach, otoczonych niebieską poświatą – wodą. W świetlistej, transparentnej bieli zamiera, wygląda, jakby spała spokojnie niczym renesansowe postacie z nagrobków królewskich w Wawelskiej kaplicy Zygmuntowskiej. Całości dopełniają bardzo efektowne kostiumy autorstwa Marii Balcerek, starannie przemyślane, podkreślające i różnicujące charaktery postaci. Wanda najczęściej występuje w zwiewnej, długiej koszuli, w której ma coś z lekkości i eteryczności nimfy. Grodny w majestatycznych szatach i ogromnej peruce wygląda nie tylko dostojnie, ale też groźnie. Panna – dwórka przemyka w delikatnych sukniach… Pełno tu zamaszystych krojów, plis, które pięknie podkreślają ruch, imitowanych na skórzane strojów Rytygera/Skalda czy germańskich bojów. Bardzo sprawnie, pewnie i czysto zagrała Orkiestra Opery Krakowskiej pod baczną i wytrawną batutą Michała Klauzy. Chwilami muzycy brzmieli wręcz brawurowo, by płynnie przejść w melancholijne zawodzenia chóru czy dynamiczne ariosa najeżone interwałami dysonansowymi i innymi pułapkami zwiększonych akordów…

Premiera „Wandy” należy do bardzo interesujących i oryginalnych propozycji, ale czy pozostanie na długo w repertuarze? Jeśli tak, to czy zagości na innych polskich scenach? Hermetyczność libretta opartego na dramacie Cypriana Kamila Norwida stawia dzieło wśród utworów utrzymanych w tzw. nurcie narodowym, którym zawsze trudno wyjść poza wąskie ramy rodzimych scen. Czy więc „Wanda” Joanny Wnuk-Nazarowej ma szanse przełamać ten zwyczaj i pójść w świat? Czas pokaże. Jedno jest pewne – poszukujący współczesnej twórczości operowej melomani mają doskonałą okazję do odkrycia opowieści o hierarchii wartości przedstawionej w owianej tajemnicą odległej krainie Prasłowian, ich obrzędów, wierzeń i licznych odnośników prowadzących nas do całkiem współczesnego świata.