Tansman odnaleziony, zagrany, genialny

Cóż to był za wieczór? Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina zaprosiła na koncert pt. „Tansman odnaleziony”, który od „pierwszego wejrzenia” zapowiadał się na wydarzenie sporego kalibru. Przyznam jednak, że nie spodziewałem się wziąć udziału w tak wyrafinowanej uczcie muzycznej. Ale po kolei.

Nie byłoby tego wieczoru w łódzkiej filharmonii, gdyby nie praca muzykologa Łukasza Kaczmarowskiego, doktoranta związanego z Instytutem Sztuki PAN i Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina. Naukowiec w trakcie swych badań nad twórczością Aleksandra Tansmana dotarł do informacji znanej od połowy lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku o tym, że pochodzący z Łodzi kompozytor w 1927 roku stworzył balet w pięciu obrazach pod tytułem „Lumières”. Baletów napisał Tansman więcej, a niedawno odnaleziono inny zaginiony rękopis utworu pod tytułem „He, she and I” z 1946 roku. Niektóre odniosły oszałamiający sukces, jak np. „La Grande Ville”, które wystawiano podobno ponad 3 tysiące razy. „Światła” gdzieś jednak przepadły i przez dziesięciolecia były – nomen omen – „utworem widmo”. Dzieło nie zostało opublikowane i w zasadzie nie było wiadomo, co się z nim stało.

Wiedzę o tym, że artysta nad nim pracował, zawdzięczaliśmy przede wszystkim katalogowi dzieł wszystkich Tansmana zredagowanemu przez Géralda Hugona i opublikowanemu właśnie w 1995 roku. Jak się jednak okazało, zawierał błędy. W 2012 roku ukazuje się zrewidowany katalog i tam pojawia się jako data powstania utworu rok 1932. Skąd te rozbieżności?

Otóż Tansman zaczął komponowanie muzyki do tego baletu prawdopodobnie w 1927 roku, ale porzucił ten pomysł. Znany był jednak z tego, że nie lubił, by jego praca szła na marne. Zdarzało mu się wykorzystywać fragmenty swoich utworów w zupełnie innym dziele niż początkowo planował. Być może to była przyczyna powrotu do tego dzieła. A może po prostu naciskał zleceniodawca. Tego za pewne nigdy się już nie dowiemy.

Zatem balet „Lumières” został naszkicowany w 1927 roku i z nieznanych przyczyn porzucony. Jeśli dzieło powstawało na czyjeś zamówienie, to ów tajemniczy zleceniodawca mógł być odpowiedzialny za libretto. Jeśli tak, to problem być może powstał na styku kompozytor – autor (autorzy?) libretta. Najzwyczajniej Tansman mógł być niezadowolony z efektów pracy nad tekstem.

Wrócił jednak do tego pomysłu w 1931 roku, a kontynuował prace podczas bardzo efektywnego pobytu na Majorce. Nie ukończył jednak swego dzieła, bo miało ono składać się z pięciu części, a powstały tylko cztery. I tu znowu jest pole do domysłów, bo tak naprawdę nie wiadomo, co sprawiło, że kompozytor tej piątej części nie napisał. Niewykluczone, że problem z librettem nie został rozwiązany. Być może pomysły, które mu przedstawiano, nadal Tansmana nie zadowalały, do tego stopnia, że dzieło pozostało z czterema obrazami. Zachował się jednak kompletny autograf partytury w zasadzie przygotowany do prac wydawniczych. Został złożony w wydawnictwie Durand Salabert Eschig w Paryżu i tam przeleżał sobie, nigdy niewykonany, ponad 90 lat, aż dotarł do niego Łukasz Kaczmarowski.

W ślad za jego odkryciem musiał pojawić się pomysł, by tę muzykę zaprezentować publiczności i – jak się wydaje – z oczywistych powodów zadania tego podjęli się łódzcy filharmonicy. A skoro wracać mieliśmy do początku lat trzydziestych ubiegłego wieku, to nietrudno było wpaść na pomysł, by prapremierę zaginionej kompozycji Tansmana zaprezentować w kontekście. A kontekst ten skonstruowano z użyciem muzyki stworzonej przez przyjaciela i w pewnym sensie mentora Aleksandra Tansmana, czyli Maurice’a Ravela. Ten ostatni był już wówczas najważniejszym kompozytorem we Francji i widział w młodym Polaku znakomitego artystę o ogromnym potencjale. Obaj panowie lubili się i rozumieli. To właśnie do Tansmana Ravel szepnął słynną sentencję „we Francji nic podobnego mnie nie spotkało”, kiedy podczas jednego z koncertów w trakcie amerykańskiego tournée publiczność zgotowała mu owację na stojąco tylko dlatego, że pojawił się w sali wypełnionej do ostatniego miejsca. Tansman wyjechał z Polski nie tylko dlatego, że był ciekawy świata i chciał się rozwijać jako artysta w miejscu chyba najlepiej nadającym się do tego w tamtym czasie. Opuścił rodzinną Łódź także dlatego, że czuł się niedoceniony w ojczyźnie. Zresztą dopiero pod koniec życia tak naprawdę pojawił się w on „oficjalnym obiegu” w naszym kraju. Wcześniej był pomijany, bo taką postawę przyjęła komunistyczna władza wobec muzyka, który po wojnie osiągnął światową sławę, ale pracując nie nad Wisłą, tylko nad Sekwaną. A to się przywódcom PRL nie podobało. Cóż, polityka.

Drugim autorem „zaproszonym” do asystowania przy prapremierze baletu Aleksandra Tansmana był kolejny dobry znajomy naszego rodaka George Gershwin. Oczywiście znał go też Ravel. I tu pewna ciekawostka. Gershwin, którego jednoznacznie kojarzy się z jazzem, sam wcale takich skojarzeń nie chciał budzić. Przybył do Francji, żeby się uczyć, by podpatrywać paryskich mistrzów, w tym Ravela. Nie krył swego rozczarowania, gdy ten stanowczo doradzał mu, by nadal zajmował się jazzem, dostrzegając w tym gatunku – wówczas będącym synonimem muzyki lekkiej, rozrywkowej – olbrzymi potencjał. Gershwin, zdaje się, nie do końca dzielił zachwyty Ravela, bo chyba nie rozumiał, że we Francji kompozytorzy mieli pewien problem z odniesieniami, z materią, z której mogliby czerpać. Powód? Wojna prusko-francuska, po której we Francji odrzucano wszystko, co niemieckie. Okazało się, że wytworzyła się pewna pustka. Dlatego tak chętnie czerpano tam z rodzimej muzyki dawnej, ale to było jednak źródełko, które zwyczajnie nie wystarczało, ograniczało. Twórcy z Europy Środkowej – Polacy, Czesi, Węgrzy – mieli choćby swój folklor, którym chętnie i często się inspirowali. Amerykanie właśnie jazz (choć oczywiście nie tylko), także z korzeniami ludowymi. Francuzi sami się ograniczyli, ale to ograniczenie mocno im doskwierało. Po raz wtóry: cóż, polityka. Właśnie to wydaje się być jednym z powodów wspomnianych rad, które Ravel udzielał Gershwinowi, a których ten drugi nie bardzo chciał przyjmować do wiadomości.

Aleksander Tansman w swej twórczości mógł się odwoływać choćby właśnie do polskiego folkloru i często to robił. „Lumières” nie jest jednak potwierdzeniem tej tezy. To raczej dzieło będące doskonałym przykładem muzyki neoklasycznej tak, jak ją rozumiał Tansman. W dodatku zanurzone w realiach tamtych czasów i, jak się wydaje, oddające ducha stolicy Francji z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku. Czuje się w tej kompozycji zachwyt Paryżem, jej kafejkami, rytmem miasta z jego blaskami i cieniami. Choć może wcale nie Paryżem, ale jeszcze do tego wątku wrócimy.

Zanim utwór wybrzmiał po raz pierwszy w historii, chwile oczekiwania na prapremierę umiliły dwie inne kompozycje. Najpierw suita „Nagrobek Couperina” autorstwa Ravela. To dzieło bardzo charakterystyczne dla twórczości Ravela. To, co zwróciło uwagę, to wyjątkowość wykonania. Wydarzyło się w trakcie tej pierwszej części koncertu coś trudnego do uchwycenia. Ktoś nazwie to radością muzykowania, inny powie, że było to muzykowanie pełne entuzjazmu. Pewnie i jedno, i drugie, a może i coś jeszcze więcej sprawiło, że czuło się bardzo dobrą energię płynącą ze sceny i szybko można się było zorientować, że ten wieczór przyniesie wiele wyjątkowych emocji.

Wykonanie dzieła Ravela nie było może „trzęsieniem ziemi”, ale gdyby ten koncert się w tym momencie skończył, chyba nikt nie żałowałby wizyty w filharmonii. Ale się nie skończył, a napięcie z każdą minutą rosło.

Kiedy dyrygent Norbert Twórczyński pojawił się ponownie na sali w towarzystwie pianistki Anny Fedorowej, chyba wszyscy widzowie rozsiedli się wygodniej. No bo w końcu któż nie lubi „Błękitnej Rapsodii”? Warto jednak w tym miejscu przypomnieć, że to utwór, który może się stać swego rodzaju pułapką. Dlaczego? Pewnie niejednemu słuchaczowi wydaje się, że jest w nim sporo miejsca na improwizację, ale to – można by rzec – złudzenie. Gershwin zapisał bowiem każdą nutę i wszystko, co słyszymy, włącznie z partią fortepianu w pełnej, orkiestrowej wersji utworu, jest w partyturze. Z drugiej strony, to kompozycja, w której dzieje się tak wiele, że można ulec owemu wrażeniu, że autor pozostawił miejsce na improwizowanie. No i to właśnie jest ta pułapka dla wykonawców, bo trzeba się nad wykonaniem tej kompozycji bardzo głęboko pochylić. Nie da się jej zagrać „tak po prostu”, jeśli takie wykonanie ma być czymś więcej, niż jedynie nic niewnoszącym spotkaniem ze znanym, wręcz ikonicznym utworem. Jest potrzebny pomysł, który zsynchronizuje się z ideą kompozytora. Potrzeba pasji i odwagi, by tę pasję wykorzystać. Potrzeba też ogromnej wrażliwości, a nawet poczucia humoru, by wydobyć z tej kompozycji wszystko, co ukrył w niej Gershwin. Potrzebny jest wreszcie dobry nastrój, to coś niewidzialnego między artystami, by wywołać fajerwerki. Sprawa nie jest więc wcale łatwa, ale w Łodzi wszystko udało się znakomicie.

Jeszcze kiedy orkiestra wykonywała utwór Ravela, trudno było nie zauważyć, że muzycy po prostu dobrze się bawią i czują w swoim towarzystwie. Drobne porozumiewawcze uśmiechy, gesty w zasadzie niezauważalne, ale wykonywane wówczas, kiedy jest coś, co nazywamy „chemią w zespole”. A potem, już w trakcie „Rapsody in Blue”, delikatnie okazywane zadowolenie z tego, jak orkiestra brzmiała i szczery podziw dla Anny Fedorowej, która zagrała partię fortepianu po prostu genialnie. Chwilami zdawało się, że razem z instrumentem pofrunie nad scenę. Cała zanurzyła się w muzyce, była jej częścią. Młodsi powiedzieliby zapewne „to był ogień”. Starsi może wybraliby właśnie słowo „pasja”. Anna Fedorowa zachłannie czerpała z tej muzyki, zarazem kreowała ją w sposób unikatowy, swój własny, niepowtarzalny, charakterystyczny i charyzmatyczny. Orkiestra dopasowała się do tego niewiarygodnie dobrego grania. Nie przeszkadzała, ale też nie odstawała. I nie wiem tylko, na ile była to magia chwili, a na ile efekt zaplanowany przez Norberta Twórczyńskiego. Nie wiem, bo wydaje mi się, że tak wybitnego wykonania nie da się ani zaplanować, ani wyćwiczyć. Można tylko pomóc wszystkim osobom zaangażowanym w taki projekt w tym, by przekroczyli swoje granice lub po prostu bardzo dobrze się bawili – a może jedno i drugie.

Kiedy wybrzmiewało początkowe charakterystyczne, długie glissando na klarnecie, czyli powód, dzięki któremu od razu wiemy, czego słuchamy, przeszło mi przez myśl, że chyba nie ma na sali osoby, która nie uśmiechnęła się pod nosem. W każdym razie moi sąsiedzi się uśmiechali. Ja również. Pojęcia jednak nie miałem, że czeka nas „danie” tak znakomite. Ale później, w trakcie długiej owacji, zakończonej krótkim bisem Anny Fedorowej, pojawiła się jednak pewna obawa, choć nie wiem, czy to najlepsze słowo. Przed nami był przecież główny punkt programu, a doprawdy trudno było sobie w tym momencie wyobrazić, by udało się „przebić” znany i lubiany utwór, w dodatku tak znakomicie wykonany.

Inaczej programu tego koncertu nie można było jednak zestawić. I to bez względu na to, jakie utwory i których autorów miałyby towarzyszyć prapremierze „Świateł”. Muzyka do baletu Tansmana musiała zabrzmieć na końcu. Stąd te obawy. Na szczęście szybko się rozwiały. „Lumières” to niezwykle ciekawa kompozycja. Jak już wspomniałem, składa się z czterech z zaplanowanych pięciu części o wiele mówiących tytułach: „Les Lampadaires” (Latarnie uliczne), „Les Fontaines lumineuses” (Fontanny świetlne), „Les Enseignes lumineuses” (Neony) i „Le Métro” (Metro). Wiemy, że piąta część miała nazywać się „Feu d’artifice” (Sztuczne ognie), bo taki tytuł zamieścił sam Aleksander Tansman w rękopisie szkicowym. Tytuły sugerują, że sceną dla akcji baletu miało być wielkie miasto. Tylko jakie? Nowy Jork? To mogłyby sugerować częste jazzowe aluzje. Czy „miasto świateł”, jak był nazywany Paryż już pod koniec XIX wieku? A przecież w czasach, gdy powstał pomysł na utwór, także stolica Francji zdążyła przesiąknąć jazzem, który przywozili do Europy amerykańscy żołnierze już podczas wielkiej wojny.

A co z warstwą muzyczną? Utwór jest znakomity. Przede wszystkim znać rękę Tansmana jeśli idzie o orkiestrację. Dlatego ta muzyka może być bytem zupełnie samoistnym i znakomicie broni się bez libretta i tancerzy. Jak wspomniałem, kompozytor chętnie sięgał po elementy jazzowe i równie dobrze kompilował je z neoklasyczną fakturą. Nie brakuje drobnych eksperymentów, jak choćby bluesowe tango, ale wszystko podane w charakterystyczny dla Tansmana sposób – z lekkim brzmieniem i wyrazistymi elementami rytmicznymi. Kaczmarowski eksperymentuje nieco z tonalnością, ale bez przekraczania granicy, za którą jest albo rewolucja, albo kompletna klapa

Kompozycji słucha się znakomicie i te pół godziny muzyki mija niepostrzeżenie. Tansman to wzorcowy przedstawiciel neoklasycyzmu. Z pewnością nim był, chociaż ten neoklasycyzm zmieniał się z biegiem długiego życia kompozytora. Utwory powstałe po przyjeździe do Francji aż po połowę lat czterdziestych to mój ulubiony okres. Kompozycja „Lumières”, choć pochodzi z tego właśnie czasu, jednak zaskakuje. Jest w zasadzie inna, niż się domyślałem, a zarazem charakterystyczna dla Tansmana. To „dziecko”, którego artysta się nie wyprze, choć z jakichś powodów twórca nie pałał do niego wielką sympatią. Może właśnie dlatego, że utwór jest bardzo udany, ale nie został dopełniony librettem i spuentowany spektaklem. Emocje towarzyszące poniechaniu „Świateł” na początku lat trzydziestych ubiegłego wieku już dawno opadły. Pozostała muzyka, udana kompozycja pełna migoczących w rzece światełek, będących odbiciami ulicznych latarni, rytmicznie migających blasków metra, neonów wypełniających swą różnokolorową, marketingową treścią miejskie zakamarki czy lśniących kropelek fontanny. Jest w niej duch tamtej epoki: gwar kawiarenek wypełnionych jazzem i dymem z cygar i papierosów, zgiełk tworzony przez wagoniki metra – czasami rytmiczny, a niekiedy chaotyczny. Usłyszymy także wodę, ale nie w oczywisty sposób. Pobrzmiewają wreszcie te tajemnicze dźwięki, które czasami w miastach słychać, ale „nie widać” i trudno je do czegokolwiek przypisać.

Moje obawy o to, że świetnie zagrana „Błękitna rapsodia” przyćmi w ten wieczór odnalezione dzieło Aleksandra Tansmana, były niewczesne. Także wykonanie „Świateł” zasłużyło na uznanie publiczności i się z nim spotkało. Pozostaje mieć nadzieję, że na koncercie „Tansman odnaleziony” sceniczny żywot tej kompozycji się nie skończy i sięgać będą po nią także inni dyrygenci nie tylko polskich orkiestr. Zasługuje na to.