Tadeusz Kozłowski: Dyrygując oddycham z artystami

O drodze do tytułu Honorowego Pierwszego Dyrygenta Teatru Wielkiego w Łodzi, zawodzie dyrygenta kiedyś i dziś oraz batucie, która nic nie waży – z Maestro Tadeuszem Kozłowskim rozmawia Maria Krawczyk.

W tym roku przyjął Pan funkcję Honorowego Pierwszego Dyrygenta Teatru Wielkiego w Łodzi. Czym dla Pana jest ten tytuł?

 

Tadeusz Kozłowski: Z tym teatrem jestem związany całe życie. Tutaj rozpocząłem pracę, pewnie tu ją skończę. Z krótką przerwą na kontrakt w byłej Jugosławii, cały czas tutaj pracuję, co nie oznacza, że nie dyryguję w innych teatrach. Jednak to miejsce jest mi szczególnie bliskie, gdyż to tu rozpocząłem swoją karierę i przeszedłem wszystkie możliwe stopnie od asystenta dyrygenta, przez dyrygenta, po chyba czterokrotnie przez dyrektora artystycznego. Zawsze wracam do tego teatru z wielką sympatią, bo to właściwie taki mój drugi dom, w którym spędziłem połowę swojego życia, co się wiązało z moimi prywatnymi kłopotami, gdyż nie wszystkie moje żony rozumiały, że teatr jest dla mnie tak ważny. Dla mnie rzeczywiście zawsze był najważniejszy.

 

W Teatrze Wielkim w Łodzi spędził Pan większość swojego życia, przeszedł Pan wszystkie stopnie kariery dyrygenckiej. Czy utkwiły Panu w pamięci jakieś szczególne wydarzenia – pierwsza premiera, jakiś jubileusz?

 

Pozostawiłem po sobie szereg przedstawień, zrobiłem tutaj ponad 70 premier. Kiedyś liczyłem, ale w pewnym momencie machnąłem na to ręką, bo przecież nie o to chodzi. Wśród nich znalazły się tytuły nagradzane np. nagrodą Złotej Maski. Dla mnie najważniejszą premierą była „Gajane” Chaczaturiana. Przed tym miałem pierwszą swoją premierę „Krakowiaków i górali”, ale to taka śpiewogra. Potem pojawiła się znakomita inscenizacja „Barona cygańskiego”, którego grano latami. A „Gajane” była trzecim spektaklem, który samodzielnie przygotowywałem. Do dzisiaj pamiętam współpracę z Borisem Ejfmanem, który zrobił przecież światową karierę. Pamiętam, jak przyjechał Aram Chaczaturian i brał udział w tych ostatnich próbach, pracował ze mną, jeszcze zmieniał coś tam na bieżąco. To były dla mnie bardzo ważne chwile, ponieważ uczyłem się od mistrzów. Potem nastał czas samodzielnej kariery i z takich przedstawień, które bardzo miło wspominam, to była np. „Adriana Lecouvreur”, którą reżyserował Tomek Konina, „Dialogi karmelitanek”, które były prapremierą polską, a na dodatek przypadkowo w 50. rocznicę śmierci Poulenca. To tytuły, które starałem się wybierać, jak oczywiście miałem na to wpływ, gdyż pojawiają się one w świecie, a w Polsce mało kto ma odwagę się ich podjąć. My otaczamy się operami, takimi jak Carmen, Traviata czy Tosca. Jest natomiast wiele spektakli, które zasługują na to, by je pokazać, np. „Adriana Lecouvreur” bardzo podobała się publiczności. Bliższe nam już czasy – „Tramwaj zwany pożądaniem”, do którego przymierzaliśmy się z Maciejem Prusem od ładnych kilkunastu lat, ale żaden dyrektor nie chciał się zdecydować. Wreszcie się udało i spektakl odniósł sukces. Zobaczymy, co będzie dalej. Teraz zmieniła się ekipa w Teatrze Wielkim. Ja wiem, że mam w przyszłym sezonie przygotowywać „Otella” Verdiego, którego też na tej scenie nie było już ze 40 lat. A na początek następnego sezonu będę robił nową realizację „Toski”, która można powiedzieć, że jest takim moim towarem eksportowym, bo wszędzie mnie zapraszają, żebym ją robił.

 

Skoro jesteśmy przy „Tosce” – są takie spektakle, którymi dyrygował Pan lata temu i pojawiają się również dzisiaj w repertuarze. Czy poprzednie wykonania mają wpływ na współczesne interpretacje?

 

Tak, oczywiście! Ja tutaj debiutowałem spektaklem „Traviata” w 1972 r. Jak dzisiaj sobie przypomnę, jak ja to dyrygowałem – bardzo mnie to bawi. Teraz robię to zupełnie inaczej, ale to dobrze, że się zmieniamy. Każda moja realizacja tej samej pozycji z czasem też ewoluuje – mimo że nie całkowicie. Zawsze wyciągam wnioski z tego, co już robiłem. Wyciągam to, co mi się podobało i zastanawiam się, co można poprawić. To jest takie twórcze podejście do partytury, którą znam. Za każdym razem stawiam przed sobą wyzwanie, żeby dany tytuł zrobić jeszcze lepiej i pokazać to, czego do tej pory mi się nie udało. Jak już jesteśmy przy „Tosce”, oczywiście będę pamiętał o spektaklu w Operze Narodowej, gdzie premierę miał poprowadzić włoski dyrygent Paolo Arrivabeni. Ja w tym czasie dyrygowałem spektaklami „Carmen”. Poznaliśmy się w tym czasie, ja nawet pytałem go o jakieś szczegóły. Mieszkałem wtedy na Starym Mieście, poszedłem coś zjeść i wychodząc już po obiedzie, natknąłem się na Arrivabeniego i życzyłem mu „połamania” na premierze. Dwa dni później dostałem wiadomość, że Arrivabeni, wychodząc z tej restauracji, potknął się na schodkach i złamał kilka żeber. Ból był taki, że nie był wstanie podnieść rąk, a co dopiero zadyrygować całą operą. Zatem poproszono mnie, żebym podjął się poprowadzenia tego spektaklu. Ponadto, akurat w jeden z ostatnich dni, nie mogła odbyć się próba, gdyż sala była zarezerwowana dla dostojników rządowych, dlatego też miałem trzy dni prób, żeby przygotować siebie i zespół do premiery. Takie ryzyko mogłem podjąć, tylko dlatego, że wiedziałem, jak świetna jest ta orkiestra. Przy czym to jest jeszcze nic, w porównaniu z tym, czego dzisiaj już bym na pewno nie zrobił. Za czasów mojej dyrekcji wraz z dyrektorem Pietrasem wystawiliśmy tutaj „Marię Stuart” Romualda Twardowskiego, premierą dyrygował Jurek Salwarowski, asystował mu Andrzej Chmielowiec, który z kolei poprowadził dalsze przedstawienia. Na któreś z nich przyjechała wycieczka kompozytorów radzieckich. My z dyrektorem Pietrasem siedzieliśmy na widowni i rozmawialiśmy z gośćmi, aż dotarło do nas, że spektakl, mimo że powinien był się już zacząć, z jakichś powodów nie wystartował. W pewnym momencie przybiegł inspicjent i oznajmił, że jeden ze śpiewaków się nie pojawił i nie ma go ani w mieszkaniu, ani w miejscu, w którym mógłby być. Wtedy nie było komórek, więc decyzję trzeba było podjąć natychmiast. Co tu robić? Zapytaliśmy solistów, czy można jakoś tam zafałszować, żeby pominąć tę partię, ale niestety bez szans. Na to Andrzej Chmielowiec zaproponował, że on może zaśpiewać, ale pytanie, kto zadyryguje. Wtedy dyrektor Pietras upadł na kolana i powiedział do mnie: „Błagam!”. Ja wiedziałem, że to dosyć trudna współczesna muzyka, ale pojęcia nie miałem, co i jak. Jednak dyrektor dalej do mnie mówił: „Błagam cię!”. Zgodziłem się, ale pod warunkiem że publiczność zostanie uprzedzona o zaistniałej sytuacji. Dyrektor Pietras z przyjemnością wyszedł przed publiczność i powiedział, że mamy dwie możliwości – możemy odwołać spektakl albo będzie rzecz niesłychana, że dyrygent, który miał prowadzić operę, zaśpiewa partię solisty, który zasłabł, a pan dyrektor Kozłowski stanie za pulpitem i a vista zadyryguje dziełem. Reakcja publiczności była jednoznaczna. Pierwszy akt zadyrygowałem, w drugim ta postać nie występowała, więc Andrzej przejął batutę – w kostiumie i peruce, a ja w tym czasie uczyłem się trzeciego aktu. Udało się! Dzisiaj już bym tego nie zrobił, ale człowiek, jak był młody, potrafił robić szalone rzeczy.

 

Pamięta Pan swoje początki? Kiedy serce zabiło do batuty i opery?

 

Uczyłem się gry na fortepianie, gdy byłem w szkole średniej. Moja pani profesor, która była wówczas dziekanem wydziału instrumentalnego w Akademii Muzycznej w Warszawie, powiedziała do mnie: „Słuchaj, w tym roku jest straszna konkurencja. Ty idź na wydział pedagogiczny, a po roku zdasz dodatkowe egzaminy i się przeniesiesz na nasz wydział”. W międzyczasie poznałem swojego przyjaciela, z którym do dzisiaj bardzo lubię rozmawiać – Wojtka Rajskiego, który z kolei powiedział mi: „Co ty tam będziesz po te 8 godzin grał na tym fortepianie, chodź na dyrygenturę”. Gdy byłem jeszcze młodym chłopcem, mama wykupiła mi abonament do filharmonii, do której chodziłem na wszystkie koncerty i jakoś nigdy mnie ten dyrygent nie fascynował. Zawsze podglądałem, co gra pianista czy orkiestra. Wojtek Rajski przygotował mnie na egzaminy, nawet wszedł na nie ze mną i zapowiedział: „To jest mój uczeń”. Okazało się, że zdałem, a moja pani profesor była wściekła, bo miała inne plany co do mnie – Konkurs Chopinowski i te sprawy, a ja powiedziałem: nie, dziękuję bardzo! Zacząłem studia u profesora Bogusława Madeja, który po pewnym czasie objął stanowisko dyrektora artystycznego w Teatrze Wielkim w Łodzi i zaproponował mi miejsce asystenta, co było dla mnie wielkim wyróżnieniem, a ja po trzecim roku, jeszcze bez studiów, już rozpocząłem tutaj pracę. Dyplom zrobiłem tak, że komisja przyjechał na mój spektakl. Wielki Bohdan Wodiczko był szefem tej komisji i po przedstawieniu podszedł do mnie i powiedział: „Bili brawo? Bili! Dawaj indeks!”.

 

W tym roku mija 50-lecie Pana pracy.

 

Tak, co ja mogę powiedzieć, to 50 lat tak szybko zleciało, że aż się dziwię. Miałem 23 lata, jak zacząłem tutaj pracę, wtedy chciałem mieć 30 – żeby być dorosłym. A gdy już miałem te 30 lat, czas zaczął tak szybko płynąć, że patrzę na to z lekkim przerażeniem. Jednak, póki siły pozwalają, a psychicznie wcale nie czuję się na swój wiek, ale o połowę młodszy, to chciałbym coś znaczącego jeszcze po sobie zostawić, żeby przypieczętować swoją dotychczasową działalność. Mam parę pomysłów, ale nie zawsze jest łatwo przekonać do nich dyrekcję.

 

A jakie to pomysły? Co chciałby Pan jeszcze wykonać?

 

Na przykład „La Wally” Catalaniego, którego jeszcze chyba nikt w Polsce nie robił, ale to jest bardzo piękna opera, lekko współczesna. Premierę dyrygował Arturo Toscanini i tak mu się spodobała, że swoją córkę nazwał Wally. Gdzieś o tym przeczytałem, wciągnąłem się w temat, zdobyłem nagranie i rzeczywiście warto by było pokazać to dzieło. Historia jest dość prosta. Wszystko dzieje się w alpejskiej wiosce, gdzie ona się kocha w jakimś biednym, a ojciec chce ją wydać za bogatego. Kochankowie uciekają w góry i mamy niespotykaną w operze sprawę, gdyż giną przysypani lawiną.

 

To mogłoby być bardzo ciekawe scenograficznie!

 

Tak! Tym bardziej że współczesność otwiera nam pole do popisu. Sama muzyka jest niezwykle interesująca i lawina na koniec… Pamiętam lawinę z gazet, którą zrobił nam tu Adam Hanuszkiewicz do jednego z utworów Karłowicza i potem na bankiecie przychodziły fanki Adama i pytały go o znaczenie. Pierwsza: „To była lawina?”. A Hanuszkiewicz na to: „Tak! Tak!”. Potem przyszła druga i mówi: „To była apokalipsa, prawda?”. A on: „Dokładnie tak!”. Śmialiśmy się z tego. Co człowiek, to interpretacja. Przypomniał mi się „Fidelio” Beethovena w czasach stanu wojennego, gdzie Wolfgang Weit – zresztą też mój bliski przyjaciel, przyjechał tutaj i zapytał: „Gdzie ta wojna?” Ja na to: „Popatrz, tutaj czołg stoi”. On machnął ręką, poprosił o projekty Jadzię Jarosiewicz, która robiła scenografię, no jak to Jadzia: więzienie, ale na oknach pelargonie. Weit się z nią zamknął w domu aktora i przez trzy czy cztery dni kompletnie zmienili scenografię. Don Pizarro, który jest złym charakterem w tej operze, wyglądał jak Wojciech Jaruzelski w towarzystwie ZOMO z automatami i tarczami. Jest taka scena, w której śpiewa chór więźniów. Byli tam różni przedstawiciele społeczeństwa: matka z wózkiem, ksiądz, gromada robotników. Oczywiście następnego dnia po premierze przyszli dwaj smutni panowie i powiedzieli: „Co to jest? Dlaczego chór śpiewa: »Oddajcie nam wolność utraconą«? A dyrektor Pietras: „To nie ja, to Goethe”. Pytań było więcej: „A dlaczego wśród tych ludzi jest Popiełuszko?”. Dyrektor Pietras odpowiedział: „Jaki Popiełuszko? To pan chce w tym księdzu zobaczyć Popiełuszkę!”. I tak dalej. Skończyło się tylko na tym, żeby nie celować w publiczność karabinami. Pamiętam, że na premierze, po zaśpiewaniu tego hymnu, oklaski trwały 10 minut. Wszyscy byliśmy wzruszeni, nie mogliśmy grać dalej. A Weit powiedział, że w tym konkretnym czasie tylko tak można było przedstawić tę sztukę. Dzisiaj, być może, trzeba by było wymyślić inną inscenizację, żeby tak poruszyć publiczność.

 

Czy na przestrzeni lat zawód dyrygenta się zmienił? Czy współcześnie trudniej o realizowanie się w tym zawodzie?

 

Trudniej się chyba dostać na ten kierunek. Corocznie kilkunastu młodych ludzi z naszych uczelni dostaje dyplomy, ale teatry też nie są z gumy i nie ma dla nich wszystkich miejsca na zawołanie. Mówię oczywiście o teatrach operowych. Natomiast to, czego natomiast mnie najbardziej brakuje, to że bardzo niewielu już można spotkać takich rasowych dyrygentów operowych, do których ja się zaliczam, bo właściwie całe swoje życie spędziłem w operze – chyba że bardzo się zezłościłem na śpiewaczki – to przyjmowałem koncert, żeby odświeżyć krew. Ta stara gwardia się wykruszyła. Odszedł Latoszewski, Krenc, Wicherek, a z mojego pokolenia też już nie dyryguje Andrzej Straszyński. Właściwie trudno już dzisiaj pokazać rasowych dyrygentów operowych. Zobaczymy, jak to się potoczy. Mój syn kończy dyrygenturę i naprawdę bez mojego udziału Teatr Wielki w Poznaniu zaproponował mu funkcję dyrygenta-rezydenta. Z czego on bardzo się cieszy. Tak sobie myślę, że może poświęci się dyrygowaniu operowemu. Pamiętam, jak był mały i przychodził ze mną na próby, bo nie miałem z kim go zostawić. I któregoś razu powiedział do mnie szeptem: „Tatuś, jak ja nienawidzę tych śpiewaczek”. On był takim symfonikiem, a jego ulubionym dyrygentem jest Riccardo Muti. Jako trzylatek brał ode mnie batutę, włączał DVD, na którym Muti prowadził noworoczny koncert i go dosłownie kopiował. Nawet czesał się tak jak Muti, mimo że z jego kręconymi włosami nie bardzo mu to wychodziło. Dlatego myślałem, że tak jak większość młodych ludzi, będzie chciał być symfonikiem. W filharmonii, jak staje się na estradzie przed orkiestrą i publicznością, to jest się Bogiem i carem. Tam wszystko zależy od dyrygenta. W operze natomiast zawsze się jest numerem drugim – liczy się scena. Oczywiście nam to wszystko jest mówione, że tworzymy ogólny kształt przedstawienia, natomiast ludzie przychodzą popatrzeć i posłuchać śpiewaków. Dyrygent z orkiestrą są praktycznie niewidoczni.

 

Ale za to jak ważni!

 

Tak, oczywiście! Bez nas nie byłoby oper! Młodzi ludzie może przez to, na początku swojej drogi, wybierają karierę w filharmonii, żeby poczuć pełnię władzy. Jednak umieć akompaniować to duża sztuka, a zwłaszcza baletowi. Te tancerki pięknie tańczą, mnie wszystko się zgadza, a potem po spektaklu mnie gonią i krzyczą: „Zabiję, myślałam, że umrę!”. Jeśli się z nimi na stałe nie pracuje, to może się zdawać dyrygentowi, że wszystko gra. Jednak muszę powiedzieć, że siedem lat spędzone z Ewą Wycichowską dało mi taką szkołę, że już się tancerzy nie boję. Zrozumiałem, jak trudny i krótki to zawód. Zacząłem chodzić do sali baletowej uczyć się niektórych pas, a poza tym temat mojej pracy magisterskiej to „Współpraca dyrygenta z zespołem baletowym”. Jak ją dzisiaj przeczytałem, to nieźle się ubawiłem. Uważam, że istnieje specjalizacja i nie jest tak, że dyrygent może wszystko. Nie dotykam się baroku, ponieważ jestem przekonany, że należy skończyć specjalistyczne studia, żeby rozumieć, dlaczego dany ozdobnik wykonuje się np. od góry. Nie wierzę, że można być mistrzem od wszystkiego. Świetny symfonik nie zawsze w operze będzie tak samo dobry.

 

Wrócę jeszcze do śpiewaczek. Każdy zespół operowy, orkiestra to inne organizmy, które potrzebują indywidualnego traktowania. Czego nie może zabraknąć we współpracy z tak ogromną liczbą ludzi?

 

Zawsze tłumaczę tym śpiewakom, którzy mnie nie znają, że to jest czysty biznes, w którym ja muszę ich dobrze sprzedać. A to znaczy, że muszę ukrywać ich wady (jeśli są) i pokazać zalety. Jeśli scena odnosi sukces, to ja wtedy też. Sam nie mogę tego dokonać. Każdy śpiewak jest inny, dlatego w dużej mierze dyrygent musi być trochę psychologiem. Z niektórymi pracuje się bardzo łatwo i z obopólnym zrozumieniem, np. gdy powiem: nie rób fermaty na tym dźwięku, bo to u ciebie źle brzmi. Jednak są tacy, którzy wymagają dyplomacji. Oni wszyscy muszą wiedzieć, że ja ich kocham i chcę zrobić tak, żeby wypadli w swoich rolach jak najlepiej. Dyrygując oddycham z nimi, ja to czuję. Tego nie uczą na studiach. Albo się to w sobie ma, albo nie. Czasy się zmieniają. Teraz to młodsze pokolenie jest tak perfekcyjnie przygotowane, że pokazywanie wejść jest już niemalże niepotrzebne, a ja to robię, żeby oni wiedzieli, że wszystko jest OK. Jeden z włoskich tenorów kiedyś do mnie podszedł i powiedział, żebym nie pokazywał mu wejść, bo publiczność pomyśli, że on nie umie swojej roli. Śpiewacy lubią ze mną pracować, bo dbam o ich komfort pracy. Jest coraz więcej bardzo ciekawych głosów, które odnoszą sukcesy na największych scenach świata i niestety nie zawsze jest nas na nich stać, a chciałoby się ich pokazać.

 

Zna Pan Teatr Wielki od różnych stron: dyrygenta, kierownika muzycznego, zastępcy dyrektora do spraw muzycznych. Czy Teatr Wielki w Łodzi jest jak przysłowiowe wino? Dlaczego tak Pana do niego ciągnie?

 

Pamiętam czasy jego świetności. Zaczynałem, kiedy dyrektorem naczelnym był jeszcze Stanisław Piotrowski – wielka osobowość, wspaniały człowiek, a dyrektorem artystycznym profesor Zygmunt Latoszewski. Ten teatr przechodził różne koleje losu. Po okresie świetności bywały momenty, gdzie albo dyrektor naczelny, albo artystyczny nie spełniał wymagań, które powinien lub nie zawsze potrafił właściwie to wszystko zorganizować. Kiedy przyszedł dyrektor Pietras, objął razem ze mną stanowisko szefa teatru, daliśmy sobie jeden sezon na to, żeby wszystko doprowadzić do możliwie najwyższego poziomu. To się nam udało i po tym okresie, z roku na rok, popularność tego teatru wzrosła niesamowicie. Pamiętam, jak dyrektor Pietras zapowiedział, że od jakiegoś tam momentu obowiązuje na premierach dress code – frak lub smoking. Wypożyczalnie fraków i smokingów były nam dozgonnie wdzięczne, bo ludzie starali się sprostać temu zadaniu. Niesamowitą popularnością cieszyły się warsztaty operowe stworzone przez Sławomira Pietrasa. Publiczność zawsze nie mogła się doczekać tego spotkania raz w miesiącu, w niedzielę przed południem. Po tym czasie skorzystałem z zaproszenia i wyjechałem na 7 lat do Macedonii, gdzie byłem szefem Opery Narodowej, a później także Filharmonii Narodowej. Gdy jednak zaczęła się wojna i zaczęli strzelać za blisko mojego domu, zabrałem zdobycz wojenną – czyli moją ostatnią żonę i przyjechaliśmy do Polski, gdzie z kolei zamieszkałem w Warszawie. Minęło dobre dwa i pół roku, zanim wróciłem do zawodu. Dyrektorami byli sami moi koledzy, tylko wszyscy mi mówili, że robią poziom i się do mnie odezwą. To był dla mnie bardzo trudny okres. Mój ojciec nas żywił, a tu młoda żona i ja, który palę papierosy i nie ma za co. Szukałem oczywiście możliwości zarobku, aż w końcu podjąłem się pracy u mojego sąsiada – dwie podkładki i śrubki, które trzeba połączyć. Za 1000 sztuk dostawałem 10 zł. Robiłem to po nocach, miałem pokrwawione palce, po czym pomysłowy Dobromir – czyli ja – wymyślił, że wolnoobrotową wiertarką będzie o wiele szybciej. Trudno jednak powiedzieć, żeby to był szczyt moich ambicji. Robiłem to, żeby mieć kilka złotych. Dopiero po jakimś czasie pojawiło się w Warszawie ogłoszenie, że poszukują sprzedawcy do księgarni muzycznej na Moliera. Poszliśmy z żoną i niewiele brakowało, żebym podpisał tę umowę. W tym samym momencie weszło kilku muzyków z teatru i zapytało mnie, co ja tu robię? Na co ja im odpowiedziałem – a nic, oglądam sobie. Pomyślałem wtedy, że nie mogę tak tego zostawić – oni będą grali, a ja będę sprzedawał płyty. Przecież to absurd! Właściciel tej księgarni zatrudnił wtedy zamiast mnie moją żonę. Po dwóch dniach moja żona, która nie mówiła po polsku, była zmuszona komunikować się z klientami zza tej lady. Do dzisiaj wspominam te jej zabawne pomyłki językowe. Gdy pytałem moją żonę, jak było, ona odpowiadała, że fajnie. Ja jeszcze dopytywałem: ale naprawdę? A ona na to – no przecież mogę „przysiąść”. W tym czasie podjąłem pracę w szkole podstawowej dla trudnej młodzieży na Mokotowie, gdzie uczyłem muzyki, bo żaden nauczyciel nie chciał z tymi „bandytami” pracować. Wszyscy po przepracowaniu miesiąca rezygnowali. Jakoś znalazłem z uczniami wspólny język. Wiedziałem, że jeśli będę przerabiał z nimi program, który mają w śpiewniku, to będzie po mnie. Poprosiłem, żeby przynieśli swój repertuar, zasiadałem do fortepianu, a oni śpiewali to, co im się podoba. W międzyczasie przemycałem ważne wiadomości. Na pytanie, czy znają jakąś datę, odpowiadali: bitwa pod Grunwaldem – rok 1410. Zatem powiedziałem im, że data urodzin Chopina to bitwa pod Grunwaldem plus 400. Wybraliśmy się nawet wspólnie do opery, czego bardzo obawiała się rada pedagogiczna – zupełnie niepotrzebnie, gdyż bardzo im się tam podobało. Dopiero po tym czasie odezwała się do mnie najpierw Opera Krakowska, a potem Teatr Muzyczny w Łodzi, gdzie ja, będąc młodym człowiekiem, powiedziałem, że nawet gdybym miał z głodu umrzeć, to w operetce nie zadyryguje. Ale spędziłem tam bardzo miły czas i nie żałuję. Potem przypomniało sobie o mnie miasto i rozpocząłem ponownie pracę w Teatrze Wielkim. Mam za sobą 50 lat historii tego teatru i wiem, że różnie to bywało. Jak czasem siedziałem zrozpaczony, że nie mogę wrócić do tego zawodu, to moja żona mówiła, że życie to taka sinusoida – gdy się jest na dole, to już można iść tylko do góry, a jak się dotrze na górę, to cała sztuka polega na tym, żeby wiedzieć, jak na niej zostać. Z tym teatrem było i jest tak samo. Nie można powiedzieć, że przeszedł on przez jakąś artystyczną tragedię, ale my pamiętamy to, co zdarzyło się w nim wielkiego, więc czasem odczuwamy pewien niedosyt.

 

Ile batut ma dyrygent z Pana doświadczeniem? Czy są batuty na szczególne okazje?

 

Zaczynałem od prostych patyków, które się łamały. Potem na studiach nasz kolega robił własnoręcznie batuty, głównie dla Jurka Maksymiuka, ale jedną udało mi się zdobyć. To była batuta wykonana z włókna szklanego, z końcówki od wędki – ona się już nie łamała, ale była dosyć ciężka. Próbowałem różnych modeli, aż kilkanaście lat temu natrafiłem na batutę z włókna węglowego, którą dyryguję do dzisiaj. Jest tak lekka, że ma się wrażenie jakby ręka była pusta. Kupiłem sobie cztery. Jedną z nich nie tak dawno temu złamałem, ale pozostałe mam. Jedna leży w szafce, dwie trzymam w futerale. Pierwszą cały czas dyryguję, co zresztą po niej widać, a ta druga czeka na specjalną okazję, na jakąś dużą rzecz.