Stanisław Leszczyński: A że muzyka polska jest najpiękniejsza, to wszyscy już wiedzą…
„Może się wydawać, że taki Pleyel to jest po prostu niedostrojony Steinway. Ale cała rzecz tkwi właśnie w tej niedoskonałości” – o smakowaniu muzyki Chopina, wciąż nieodkrytej muzyce polskiej, czystych przystankach i zaśmieconej sonosferze opowiadał Stanisław Leszczyński, dyrektor artystyczny 20. Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego „Chopin i jego Europa”. Rozmowę poprowadził Igor Torbicki.
„Chopin i jego Europa i reszta świata”. To hasło programowe mieści w sobie wszystko – od bogactwa oferty programowej Festiwalu aż po rozkwit kulturowy w czasach Chopina i po nich. Trudno jednak nie zauważyć, że część pozycji programowych proponujących muzykę doby baroku czy klasycyzmu do Chopina nieuchronnie prowadzi. Czy to właściwe odczytanie niektórych koncertów Festiwalu – swoiste „budowanie Chopina”?
„Właściwe odczytanie” już w samym sformułowaniu zawiera szereg znaków zapytania i wątpliwości. Muzykę poznajemy z poziomu wiedzy o niej albo rzeczywistej percepcji, ale również z poziomu recepcji, czyli po zweryfikowaniu naszych doświadczeń muzycznych.
Hasło „Chopin i jego Europa i reszta świata” należy traktować z pewnym przymrużeniem oka. Jest stosowne do charakteru, jaki mają wszystkie festiwale, które oprócz refleksji przynoszą pewną formę zabawy intelektualnej, estetycznej. „Reszta świata” pojawia się z tego powodu, że dwudziesta edycja festiwalu jest rzeczywiście nieco rozszerzona w swojej panoramie – i w czasie, i w stylach muzycznych.
Wiemy, z jakich źródeł czerpał Chopin w momencie kształtowania się jego osobowości i geniuszu. Są też bardziej nieoczywiste przykłady, które te powiązania wyznaczają. Tropem tu jest nie tylko sama muzyka, ale również Chopinowskie wypowiedzi znajdujące się w jego znakomitych pod każdym względem listach. Podobnie jest i po drugiej stronie, to znaczy w sytuacji, w której Chopin już nie jest twórcą inspirowanym przez innych, ale sam wywiera bardzo silny wpływ na współczesny mu krąg kompozytorów. A pośredni wpływ rodzaju jego przekazu artystycznego obecny jest nawet we współczesnej kulturze.
I to na całym świecie.
Znane są spektakularne przykłady oddziaływania Chopina w kulturach odległych, chociażby azjatyckiej. Fenomen przynależny Chopinowi jest całkowicie wystarczającym źródłem inspiracji, co wyraża się poprzez festiwale, cykle koncertów… Widać to w obiegu kultury muzycznej. Stąd i przyczyna tego dopełnienia: „Chopin i jego Europa i reszta świata”.
Trzeba odnotować, że ta inspiracja wykracza daleko poza muzykę poważną. Wystarczy spojrzeć na obecność wpływów Chopina w innych gatunkach, choćby w jazzie.
Tego wątku wolałbym głębiej nie poruszać, ponieważ musiałby zawierać istotny wstęp co do oceny takiego sposobu oddziaływania. Nie mieszałbym kategorii kultury wysokiej z kulturą popularną… Chociaż czasami wcale nie jest oczywiste, która jest którą.
Sam z dużym zainteresowaniem słucham improwizacji jazzowych opartych na melodyce Chopinowskiej czy w ogóle na pomysłach muzycznych Chopina. Piękne tego przykłady mieliśmy już na poprzednich festiwalach: „Listy Chopina” Tomasza Stańki, jego improwizacje z Makoto Ozone, występy Paquito de Rivery czy Bobby’ego McFerrina, również Uri Caine’a czy Kasi Pietrzko. Natomiast w sposób jednoznaczny bronię się przed wykorzystywaniem czy też używaniem Chopina przez style subkulturowe, które nic wspólnego z nim nie mają, oprócz pewnej tylko iluzji. A niezwykle groźną rzeczą, przed którą powinniśmy się moim zdaniem bronić, jest rzekome poznawanie twórczości Chopina, zresztą nie tylko jego, poprzez warianty jego przefiltrowywania, dostawania się do subkultury. Ta, oczywiście, też może być lepsza czy gorsza, ale dla mnie osobiście jest to wyzwanie.
Dla mnie odwrotnie, ale skoro poruszamy się wokół kwestii Chopinowskiego dziedzictwa i jego wpływów, chciałbym porozmawiać o jego znaczeniu. Odbiór każdego dzieła kultury jest silnie uzależniony od kontekstu – zarówno jego powstawania, jak i odbioru. Sto czy pięćdziesiąt lat temu Chopinowskie dziedzictwo, w dobie innych uwarunkowań społecznych, technologicznych i innych, wpływało na ludzi inaczej niż dziś – w epoce przebodźcowania, silnego skupienia kultury na aspekcie wizualnym oraz komercjalizacji. Czym, według pana, jest Chopinowskie dziedzictwo dzisiaj?
Jest tu kilka wątków, których nie sposób omówić wspólnie. Dziedzictwo w znaczeniu dosłownym pozostaje ciągle tym samym. Znajdujemy się w Narodowym Instytucie Fryderyka Chopina, instytucji szacownej, powołanej przez polski parlament w celu obrony i kultywowania czy też inicjowania wszelkiego rodzaju działań związanych z dziedzictwem Fryderyka Chopina. Jest to oczywiście temat wielowątkowy. W zależności od punktu widzenia możemy mówić o niezwykle precyzyjnym, odpowiedzialnym szukaniu źródeł poznania Chopina, czyli zapisu nutowego. Tutaj widać istotne, oczywiste różnice, które spotkamy w wydawnictwach nutowych. Rzeczywiście, pięćdziesiąt czy sto lat temu wyglądało to wszystko inaczej.
A obecnie mamy sprzeczne tendencje. Z jednej strony doświadczamy niezwykłej dowolności, choć chyba lepiej powiedzieć wolności działań w przestrzeni kultury. Wskutek tego to dziedzictwo ulega daleko idącym przeobrażeniom. Z drugiej strony istnieje tendencja reakcji, kontry do takiego stanu rzeczy. Mówię o chęci dotarcia do punktu wyjścia Chopinowskiego dziedzictwa. Tak więc Instytut sięga po rękopisy Chopinowskie, z których niestety nie wszystkie się zachowały. Przy braku oryginałów staramy się oprzeć na najbardziej wiarygodnych odpisach, kopiach i wydawnictwach. Wydajemy te faksymile w pięknej serii. Nie nazwałbym tego inaczej niż właśnie dziedzictwem Fryderyka Chopina.
Mało tego! Wprowadzamy pewien nurt, niezwykle istotny nie tylko dla festiwalu Chopin i jego Europa, ale właśnie i dla dziedzictwa Chopinowskiego w ogóle. Nurt, który przywołuje oryginał zapisu i stara się przybliżyć, wskrzesić (choć nie jest to dobre słowo) właściwy obraz dźwiękowy utworów Chopina przy pomocy wykonawstwa na instrumentach historycznych. Proces zmian aparatu wykonawczego instrumentów klawiszowych, zresztą nie tylko ich, jest znaczący. Zmieniła się również kultura wykonawcza. Mamy źródła, które świadczą o tym, że w minionych epokach kompozytorzy rozkładali ręce i byli zupełnie bezradni wobec barbarzyństwa instrumentalistów grających nie tylko nie w tonacji, ale i w ogóle inny tekst muzyczny. Istniało też wykonawstwo na bardzo wysokim poziomie, uzależnione zresztą od statusu materialnego. Mówiąc zupełnie wprost: ci, którzy sobie mogli pozwolić na opłacenie najwyższej klasy muzyków, otrzymywali lepszy rezultat końcowy. My staramy się połączyć jakościowe wykonawstwo z brzmieniem instrumentów historycznych.
Niektórzy kwestionują zasadność tych działań. Odpowiedzią na te wątpliwości jest to, że utwór Chopina, zresztą podobnie jak twórczość epok wcześniejszych, „zachowuje się” ekstremalnie inaczej, będąc granym na instrumentach z epoki niż na zestandaryzowanym instrumencie współczesnym. W inny sposób ujawnia swoje cechy. Oznacza to, że choć nie możemy mieć pewności, że utwór brzmi dokładnie tak samo jak w minionych epokach, to i tak zbliżamy się do jego oryginalnej aury dźwiękowej. Dla mnie jest to fascynujące.
W sytuacji braku otwartości i wiedzy reakcja na instrumenty historyczne może być bardzo powierzchowna. Może się wydawać, że taki Pleyel to jest po prostu niedostrojony Steinway. Ale cała rzecz tkwi właśnie w tej niedoskonałości. Instrumenty współczesne są równomierne, precyzyjne i powtarzalne. A historyczne otwierają niesamowicie bogaty świat, świat dźwięków zróżnicowanych, czasem defektywnych albo połączonych z efektami szmerowymi… Etiuda Rewolucyjna Chopina na Steinwayu, Yamasze, Kawaiu, Fazioli, Bechsteinie czy Bösendorferze jest zupełnie innym utworem niż na Erardzie czy Pleyelu. I to właśnie ze względu na niedoskonałość, efekty i szmery możemy smakować muzykę Chopina tak, jak robił to on sam. To wartość nie do przecenienia.
Może wątpliwości odnośnie do nurtu wykonawstwa historycznego wynikają z jego intelektualnej niedostępności?
Sztuka wysoka, w tym muzyka, wymaga od odbiorcy znacznie więcej niż inne dziedziny. Zastanówmy się nad tym, co w muzyce jest tak ważne: nad percepcją czasu. Wszystko jest w nim zanurzone, co dotyczy również sztuki. Każda czynność czy zjawisko ma w nim zarezerwowaną inną strefę. Pogląd taki można nazwać teorią strefową czasu, którą w muzyce bardzo pięknie wyartykułował profesor Ludwik Bielawski. Ta teoria fantastycznie odkrywa przed nami pewne zasady percepcji świata. Tak więc mamy strefę zarezerwowaną dla dźwięku samego w sobie, dla zjawiska akustycznego. Dla kilku dźwięków, czyli motywu, jest zarezerwowana inna. Dalej mamy zdanie muzyczne i tak dalej, a wszystko to rozumiane w mikro- i makroskali pewnych struktur. A struktura to coś więcej niż prosta suma części, to również relacje między nimi. Istnieje również strefa dla spostrzeżenia komunikatu ikonograficznego. Wszystko zajmuje strefy w inny sposób: od miniatury muzycznej, poprzez utwór cykliczny czy sonaty. Te zajmują inną strefę u Scarlattiego, a inną u Liszta. To samo z utworami symfonicznymi: istnieje drobne divertimento, ale i VIII Symfonia Mahlera.
Jak można sobie wyobrazić możliwość percepcji muzyki, jeśli ktoś jest wykształcany wyłącznie na strefie najniższej? Trzeba szukać przyczyn tego, co się dzieje. Przyczyn niezwykłego rozpowszechnienia tak zwanej muzyki popularnej. „Strefa” jest w niej ustanowiona nie przez edykt, lecz obyczaj i kulturowość. Jedna piosenka trwa 2–3 minuty. Gdy wkracza w czwartą, jest już pewien problem. Ta muzyka jest usytuowana w strefie, która zabija możliwość, chęć czy nawet samą otwartość człowieka na wejście w strefowość bardziej rozbudowaną.
Pozostańmy więc przy niej, jednocześnie wracając do wątków festiwalowych. W kategorii muzyki polskiej, poza Chopinem, usłyszymy również Zarębskiego, Stolpe, Moszkowskiego i innych. Wpływ Chopina na tych twórców jest zauważalny, można powiedzieć, że wszyscy w jakiś sposób wyszli spod Chopinowskiego płaszcza. Ale niewiele ich kompozycji jest porównywalnych z Chopinowskim kunsztem. Nasuwa się pytanie: jak, według pana, „broni się” muzyka polska po czasach Chopina, a przed Szymanowskim?
To temat-morze, mocno zakotwiczony w poprzednim naszym wątku dziedzictwa Chopinowskiego. Można je bowiem rozumieć jako całokształt, cały pejzaż, w którym rozpoznajemy bliższe lub dalsze elementy stylu Chopina. Obecne są w melice, strukturze harmonicznej i wielu innych płaszczyznach twórczości.
Naśladownictwo?
Niekoniecznie trzeba patrzeć na to w ten sposób, że ktoś jest naśladowcą albo epigonem. Nie, bardzo często było to nieuświadomione i występowało u kompozytorów niemających najgorętszego stosunku do Chopina-kompozytora. Tak jak w języku – czasem nawet nie spostrzegamy, jak w nasz słownik wchodzą wyrazy, które zaczynamy powtarzać nieświadomie.
Co do wartości muzyki… Od razu panu powiem, oczywiście z pewną przesadą, że muzyka polska jest jeszcze naprawdę mało odkryta. Przede wszystkim broni się mało skutecznie przed barbarzyństwem wykonawców. Z tego stanu rzeczy wyprowadzam pewną zasadę, według której programuję festiwal, ale kieruję się nią nie tylko w Instytucie. Jest ona bardzo prosta. Otóż: twórczość, która dopiero czeka na wprowadzenie, na perswazję co do swojej przynależności do wartościowej sztuki, wymaga niesamowicie uważnego doboru wykonawczego. Innymi słowy, niezależnie od tego, czy Sonatę patetyczną Beethovena ktoś zagra bardzo dobrze, nieco słabiej albo w ogóle słabo, to i tak doskonale wiemy, że to, co jest słabsze, nie tkwi w utworze, lecz w wykonaniu.
Całe szczęście dysponujemy już teraz rozległymi możliwościami porównywania, co jest niezwykle ważne w muzyce. Nie można powiedzieć, że, na przykład, Orkiestra Filharmonii Narodowej, jak twierdzą niektórzy, jest światową elitą wykonawstwa symfonicznego. Aby przekonać się, że tak nie jest, wystarczy obok nich, i najlepiej z tym samym programem, postawić New York Philharmonic Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, LSO, berlińczyków, wiedeńczyków et cetera. Zestawienie takie jest ze wszech miar pożądane, gdyż zmusza niejako do podejmowania prób podniesienia kultury muzycznej na wyższy poziom. Jest to mechanizm dotyczący każdego rodzaju muzyki, zwłaszcza zespołowej.
Tak więc, moim zdaniem, wartość muzyki polskiej jest w szczególny sposób zależna od jakości jej prezentacji. Dotyczy to zresztą nie tylko ludzi biorących udział w wykonaniu, ale i miejsca. To, że wychodzimy z Chopinem do Łazienek Królewskich lub przed jego pomnik… Jest to piękny gest, pewien sentymentalny, specyficzny sposób spędzania czasu.
Zawsze, może nieco wzniośle, odbierałem to jako przejaw demokratyzacji tej muzyki.
No tak, ale to demokratyzacja bardzo szczególnie rozumiana. Dla mnie demokratyzacja polega na tym, żeby każdy miał dostęp do Metropolitan Opera czy Covent Garden. A demokratyzacja jako taka, rozumiana szeroko, a zwłaszcza politycznie, jest wrogiem numer jeden sztuki [śmiech].
Ma pan na myśli efekt wtórny.
Tak. Używamy tego samego słowa na określenie innych zjawisk. Ale wracając do muzyki polskiej… Znajduje się w niej mnóstwo przykładów świadczących o absolutnej konieczności sięgania po nieznane dzieła. Zresztą przydałoby się to również utworom znanym, które zostały zakwalifikowane do kategorii niekoniecznie najwyższej.
Pierwszy z brzegu przykład: Kwintet Nowakowskiego. Świetny utwór, który podlega niezwykle rygorystycznym kryteriom artystycznym. Nie można go, tak jak wspomnianej Sonaty Patetycznej, zagrać po prostu tak sobie, byle jak. Jeszcze a propos Patetycznej… Istnieją jeszcze dalej idące przykłady. Niektóre utwory, obojętnie na czym by się ich nie zagrało, i tak umożliwiają dotarcie do treści. Weźmy fugi Bacha. Może pan Sztukę fugi zagrać nawet na strojonych butelkach, a ona i tak pozostanie strukturą, w którą można się zapatrzeć. Taką, która intelektualnie (i nie tylko) powoduje niesamowite rozszerzenie horyzontów.
Tutaj się zgodzę – sam grałem kilka Kontrapunktów. To była prawdziwa podróż.
No właśnie. Mało tego! Można nawet ich nie grać, a zaledwie rozczytywać, doświadczając tego piękna. A wracając do muzyki polskiej: wymaga ona najwyższej kompetencji wykonawców… I to nie tylko kompetencji, ale i siły sprawczej. Kreacji i interpretacji, siły, która odkryje jej walory. A kryją się one, na przykład, w Kwintecie Zarębskiego czy Kwartecie fortepianowym Żeleńskiego. Ten drugi, którego nagranie wysłaliśmy do ambasady w Berlinie przy jakiejś okazji, wywołał zupełnie niesłychaną falę entuzjazmu niemieckiej publiczności. „Myśmy nie wiedzieli, że macie swojego Brahmsa!”. I takich reakcji może być znacznie więcej.
W poprzednim ustroju istniała pewna dobra praktyka w Polskim Radiu… Mimo wszystkich okropieństw systemu politycznego istniała chwalebna instytucja nagrań archiwalnych. Stanowiła ona o obowiązku nagrywania i odkrywania muzyki polskiej, a do dyspozycji miała muzyków na etatach i sporo orkiestr radiowych. Wypełniała obowiązki w postaci konkretnej liczby nagrań muzyki polskiej każdego miesiąca.
To interesujące, nie miałem o tym pojęcia. Ale osobiście jest mi bliżej do aury Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
Och, Studio Eksperymentalne! Ponieważ w pewnym momencie byłem nawet jego szefem, dobrze wiem, jaka to była fantastyczna rzecz. Choć to zupełnie odrębna sprawa i inny świat. Wie pan, ten brak szacunku poprzedniego ustroju do ludzi w ogóle kumulował się jako pewien wentyl bezpieczeństwa w postaci szacunku do artystów [śmiech]. Polegało to na tym, że następowała wewnętrzna mobilizacja elit władzy, która chciała pochwalić tym i owym… Tym bardziej że Studio, mimo ograniczonych możliwości technicznych, zdobywało nagrody i wyróżnienia, miało kontakty z Kolonią i Paryżem.
W bloku wschodnim było fenomenem.
Tak. Ale to oddzielna sprawa, cała muzyka współczesna i Warszawska Jesień. Choć w pewnym sensie zbliża się do problematyki promocji muzyki polskiej.
Dla moich czasów bogiem był Lutosławski, Penderecki, Baird, Serocki, Szalonek, Schaffer et cetera. Ja, uczestnicząc w spotkaniach wydziałowych i reprezentując tam studentów, siedziałem tam jak w prawdziwej świątyni sztuki, bo oprócz wymienionych był Wodiczko, Wisłocki… Bywał też Rowicki.
Skoro przeszliśmy do kwestii muzyki nowej, nie mogę nie zapytać… Jedyny polski kompozytor współczesny, którego muzyka pojawia się aż dwukrotnie w programie festiwalu Chopin i jego Europa, to Paweł Szymański. Echa jubileuszu? Może coś więcej?
Wie pan, Paweł Szymański to jest mniej więcej, z maleńką korektą, moja generacja. Czasy wspólnego studiowania. I czasy, które bardzo ściśle wiążą muzykę współczesną z muzyką dawną – a fascynacja Pawła dawną muzyką jest wszem i wobec znana. Tak samo jak jego zakotwiczenie w tradycji rozumianej jako idiom brzmieniowy i pewnej faktury. Paweł zresztą nie tylko komponował, ale też świetnie komentował muzykę. Napisał świetną pracę dyplomową na temat Heterofonii wariantów w muzyce… Pojawiał się często na mojej drodze organizatora wydarzeń muzycznych. Mogę chyba nawet powiedzieć, że łączyło nas coś w rodzaju przyjaźni. Nie obyło się jednak też bez drobnych nieporozumień. W 2010 roku, kiedy był wielki jubileusz Chopinowski, moim marzeniem było, aby The Tallis Scholars wykonali zamówiony u niego utwór. Nie doszło do tego nie z mojego powodu i rzutem na taśmę musiałem zamienić Pawła Szymańskiego na Pawła Mykietyna. A on świetną kompozycję oparł na harmonii Berceuse Chopina, którą ostatecznie wykonali Tallisowie.
Znam jego aranżację Fugi Chopina, ale nie Berceuse. Teraz już rozumiem, dlaczego czasem przywołuje ten utwór.
Trudno mu się dziwić. Cóż, po odejściu naszej wspaniałej elity twórców warszawsko-jesiennych zostały dwa filary – obaj Pawłowie. Szymański dostał ode mnie zamówienie na inaugurację pierwszego Konkursu Chopinowskiego na instrumentach historycznych. Do dnia dzisiejszego zresztą ma do mnie o to pretensje… W kontrakcie była określona liczba wykonań, ale przyszła pandemia i to uniemożliwiła. A utwór był w rękach Orkiestry XVIII wieku…
Liczę, że – choć po czasie – to się uda.
Przejdę teraz do innego aspektu kwestii programowania festiwalu: miejsca. Coraz więcej festiwali czy wydarzeń cyklicznych stara się wyjść poza tradycyjną formułę odbioru muzyki poważnej, wyprowadzając część wydarzeń poza mury tradycyjnych sal koncertowych. W przypadku festiwalu Chopin i jego Europa mamy zaś znaną od dawna „triadę” – filharmonię, operę, kościół. Czy zastanawiał się pan nad przekroczeniem tych granic?
W tym wypadku jestem absolutnie tradycjonalistą. Z tego powodu, że trzeba stworzyć komfortowe warunki odbioru nie dla kogoś, lecz dla muzyki. A skoro dla muzyki… to i dla kogoś. W tej właśnie kolejności. Nie oznacza to, że w pewnych okolicznościach muzyki nie można przenieść do miejsc nieoczywistych. Czy to pleneru, czy jakiejś architektury fabrycznej…
Nierzadko zdarza się, że ta fabryka jest faktycznie akustycznie odpowiednia i pasuje do rozluźnienia pewnego obyczaju. Chodzi o to, że nawet w sali najbardziej wykwintnej i reprezentacyjnej, zwieńczonej piękną architekturą wnętrza, z wieloletnimi tradycjami ludzie chodzą w dżinsach i z koszulą na wierzchu… Swoją drogą, kiedyś bardzo mnie to raziło, dzisiaj już nie, jeśli towarzyszy temu pewna warsztatowa forma odbioru muzyki. Jeśli mamy świetną akustykę, wspaniałych wykonawców, nadającą się przestrzeń i kompromis finansowy – wtedy okej, jestem absolutnie za. Wie pan, pamiętam, kiedy w Filharmonii Narodowej po raz pierwszy ktoś wystąpił w dżinsach.
Kiedy to było?
To był, proszę pana, żeby nie skłamać… Rok 1977–78.
I kto występował w dżinsach?
To był Sigiswald Kuijken, a grał recital utworów Bacha na skrzypce solo.
Zaskakujące, po jego grze nie doszedłbym do wniosku, że ma luźne podejście do konwenansów.
Jego występ został zaproponowany przez Grzegorza Michalskiego, co dało bardzo owocne rezultaty w postaci kolejnych koncertów, tym razem w kameralnym składzie Kuijkenów.
A koncertowa etykieta… Cóż, człowiek na koncertach jednak chciał jakoś wyglądać. Nie przez snobizm. Po prostu obyczaj nakazywał, żeby zademonstrować sobą swój szacunek do ciągłości dziedzictwa kulturowego. Żyjemy w czasach, w których już w ogóle nic nas nie zdziwi i wszystko jest dozwolone. To kwestia kontekstu, kultury osobistej.
I wrażliwości. Dla mnie kwestia ubioru zawsze była drugorzędna. Nie robi mi różnicy, czy rozmawia pan ze mną w garniturze, czy w piżamie.
Mnie również, tylko że gdybyśmy się umówili, na przykład, w Pałacu Prezydenckim, powstałby pewien dysonans.
Tak jak pan powiedział – to również kwestia kontekstu. Ale i wrażliwości.
A propos wrażliwości… Tutaj muszę bardzo sztywno opisać, o co mi chodzi. Otóż gdy chodzę po Warszawie, naprawdę w zachwyt mnie wprowadza to, że wiaty przystankowe już nie są zniszczone i wyskrobane, że nie ma śmieci na ulicy, ludzie wyglądają ciekawie, różnorodnie… Czyli wizualne sprawy są okej. Natomiast to, co się dzieje w sonosferze, to jest po prostu zbrodnia.
Słyszę echa myśli Lutosławskiego.
Tak! Dzisiejszy stan rzeczy to zbrodnia.
O ile pamiętam, wnioskował o zakwalifikowanie prawa do ciszy jako prawa człowieka.
I zostało to zapisane. Ale z jakim skutkiem? Nie może pan poprosić policjanta, żeby zmusił faceta, któremu wielkie głośniki dudnią przez otwarte okno samochodu, żeby wyłączył muzykę. Ja nie mówię, że popem czy jazzem nie można się delektować, sam mam dużą kolekcję również takiej twórczości. No ale dzisiaj nie może pan nawet kupić bułki bez wszędobylskiego akompaniamentu. A to, co się dzieje na potrzeby konsumpcji… W restauracji, jeśli poprosi pan o ściszenie lub wyłączenie muzyki, odmówią panu, bo szef nie pozwala.
W miejscach publicznych, w których dużo się dzieje, a zwłaszcza galeriach, zdarza mi się zakładać słuchawki bez włączonej muzyki, żeby nie słyszeć tego, co zewsząd dobiega.
Ale wie pan, jaka to potem frajda znaleźć jakimś cudem ciche miejsce, gdzie słychać tylko ludzkie głosy? [śmiech]
W centrum Gdańska takich miejsc zostało niewiele. Ale panie dyrektorze, chcę poruszyć jeszcze dwie konkretne kwestie związane z festiwalem, które wykluły mi się podczas przeglądania programu. Pierwszą jest występ Garricka Ohlssona i Apollon Musagete Quartett 31 sierpnia. W programie koncertu znalazła się pozycja Dmitrija Szostakowicza. Biorąc pod uwagę napięcia i rozbieżne stanowiska odnośnie do jego twórczości, interesuje mnie aktualna polityka wobec repertuaru rosyjskiego na festiwalu.
Oficjalna polityka w tej chwili jest taka, że nasi chlebodawcy przekazują decyzje w nasze ręce. A w przypadku Szostakowicza istnieją dwa punkty widzenia. Pierwszy, generalny, to taki, żeby symbolicznie dać impuls niezgody, protestu w stosunku do imperialnej Rosji. Z drugiej strony, indywidualność nakazuje spojrzeć na Szostakowicza w sposób szczególny. Wie pan, istnieje cała grupa zrusyfikowanych Polaków, którzy stanowią o kulturze muzycznej w Rosji. Kilka przykładów z brzegu to właśnie Szostakowicz, ale też Strawiński, Rostropowicz… Takich figur jest o wiele więcej. A dziadek Szostakowicza walczył w powstaniu styczniowym.
A poza tym kontekst wykonawczy działa całkowicie neutralizująco. Mamy polski kwartet, amerykańskiego pianistę i repertuar wychodzący daleko poza Szostakowicza. A osobiście bardzo chętnie wyzwoliłbym się już z ograniczeń nałożonych na muzykę rosyjską, tym bardziej że cały świat już tego nie robi… O ile nie oznacza to zobojętnienia wobec wojny. To bardzo ważne.
Ostatnie pytanie, tym razem wynikające ze sposobu kreowania dzisiejszych repertuarów festiwalowych – coraz więcej uwagi przykuwa w nich twórczość kobiet, których praca w minionych epokach była nierzadko ignorowana i zbywana albo wprost przypisywana mężczyznom, a konsekwencje tego stanu rzeczy trwają do dziś. Odnalezienie tej twórczości, jej odpowiednie wypromowanie wymaga więc pracy, inwestycji, zaangażowania.
W programie nadchodzącej edycji festiwalu znajduje się koncert, który został w całości poświęcony twórczości kobiet, zostanie wykonana m.in. Symfonia Emilii Mayer. W mojej opinii to bardzo dobra inicjatywa, ale nasuwa się pytanie: czy będzie można liczyć na więcej?
Cóż, rzecz zaczęła się od Safony… Muszę powiedzieć otwarcie, że program tego konkretnie koncertu nie był przeze mnie wymyślony. Jest wynikiem jednej z najbardziej fascynujących rzeczy towarzyszących mojemu zawodowi – kontaktu z artystami i dyskusji. Nasz festiwal uważają – nie wiem, czy słusznie – za wyróżniający się wśród innych. W tym przypadku przyjąłem z dobrodziejstwem inwentarza zaproponowany przez nich program. Do tego na festiwalu będzie wykonywana również Grażyna Bacewicz.
Mieliśmy kilka drobiazgów z przeszłości, może nie jakoś silnie skupionych na tematyce kobiety w muzyce… Ale tak między Bogiem a prawdą, to nie interesuje mnie to tak bardzo. To, co mnie interesuje bardziej, to wartość. Wszelkie mechanizmy emancypacji rodzą paradoksalną, skierowaną w drugą stronę fobię. A mnie nie interesuje płeć, wiek, kraj pochodzenia, lecz wartość twórczości i to, co wnosi do wspólnotowego dziedzictwa. Tym właśnie kieruję się podczas programowania festiwalu. A że muzyka polska jest najpiękniejsza, to wszyscy już wiedzą… (śmiech).
Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję.
