Dotknąć tsunami [Skolimowski w Muzeum Manggha]

Wystawa obrazów Jerzego Skolimowskiego „W malarstwie wszystko mi wolno” w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha była jedną z najciekawszych ostatnio prezentowanych tam ekspozycji. Nie zabrakło też akcentów japońskich – znaków alfabetu, góry Fuji, swoistego minimalizmu dostrzegalnego na obrazach artysty.

Ekspozycja zbiegła się w czasie z otrzymaniem przez Skolimowskiego nagrody w Cannes za jego film „IO”, stanowiła też ciekawe uzupełnienie dość spektakularnego koncertu z cyklu „Scoring4Polish Directors” zorganizowanego w ramach Festiwalu Muzyki Filmowej, na którym podczas tegorocznej edycji jako tzw. gwóźdź programu zaprezentowano zaaranżowaną przez Jana Stokłosę suitę z muzyką z filmów Skolimowskiego (takich jak „Walkower”, „Essential killing” czy „11 minut”).

Można było być pod wrażeniem zakomponowania i logistyki całej wystawy (kurator: Marcin Gołębiewski). Prace były rozmieszczone na dwóch piętrach, doskonale wyeksponowane, zestawione ze sobą i oświetlone. Imponujący także okazał się tekst wprowadzający autorstwa Aleksandra Hudzika. „…Skolimowski znów wymyka się konwenansom malarstwa – pisze krytyk. – Oczywiście można się w tym płótnie dopatrzyć relacji z malarstwem Francisa Bacona, gdzieś w tle majaczą nawiązania do Juliana Schnabela czy Jeana-Michela Basquiata, abstrakcji obrazów Jaspera Johnsa, malarzy, którzy skutecznie zresztą szukali »malarstwa poza malarstwem«. Wymykali się temu, czego nauczyła ich akademia i tradycja. Skolimowski niczemu nie musi się wymykać, bo do malarstwa wszedł na własnych warunkach. Nie zależy mu na rozstrzyganiu sporów o to, czy powołał do życia abstrakcję, czy dramatyczne przedstawienie. W jego opowieści słychać raczej egzystencjalny ciężar” – snuje rozważania.

U Skolimowskiego z jednej strony znajdujemy sporo niepokoju, o czym świadczą mroczne oblicza bohaterów jego obrazów (zwłaszcza „XII” z 2003 r., przytłaczające wizją ponurych, wręcz złowrogich i dziwnie współczesnych dwunastu „apostołów”, czy przejmujące „Ślepe wilki”, które zostały namalowane rok wcześniej), jak również powracająca dywagacja na temat skażonej czystości (np. „Kropla wody nieczystej” z cyklu „Czarna materia” z 2020 r.).

Zaniepokojenie nam się udziela, gdy malowane postaci są ukryte, niewyraźne jak za mgłą, jakby niepewne swego przeznaczenia i odgrywanej na pomalowanym akrylem płótnie roli – wbrew pozorom i zapewnieniom samego twórcy zgodnie z jego artystycznym zamysłem, bo przecież u Skolimowskiego-reżysera przypadek jest jedynie sposobem wpływania na formę, na wzór działań muzycznych Cage’a zapatrzonego w filozofię buddyjską. „Święto Zmarłych” z 2003 r. przypomina zatem odbicie istniejących-nieistniejących w zbitej szybie, a „Portret w drzazgach” z 2017 r. prowokuje pytanie o granice bólu i o to, w jaki sposób ból kształtuje i transformuje naszą tożsamość, jak ją rozprasza i rozbija „w drzazgi” właśnie. Graniczność przewija się zresztą w malarskiej twórczości Skolimowskiego i bardziej dosłownie – świadczą o tym „Pejzaż graniczny” z 2021 r. czy wcześniejsza o ponad 20 lat „Agonia”. Umieranie i związany z nim proces rozkładu to temat ewidentnie frapujący artystę – bada go i w „Rozpadzie błękitu” z 2020 r., a w pewnym sensie i w „Horyzoncie zdarzeń” z tego samego roku (notabene, zwraca uwagę, że coraz częściej motyw horyzontu zdarzeń pojawia się niemal synchronicznie w twórczości różnych polskich artystów rozmaitych dziedzin). „To stopniowy proces erozji” – powiedział Hudzikowi artysta. Mroczne materie rzeczywiście wabią i nie dają spokoju Skolimowskiemu, który niektóre z prac tworzył w trakcie pandemii, najprawdopodobniej przepełniony egzystencjalnym lękiem, który szybko rozprzestrzenił się w zaskoczonym rozwojem wydarzeń społeczeństwie. Niebotyczne siły ujawniają się też w pracy z podtytułem „Tsunami” z 2006 r. To zadziwiające, bo przecież sam twórca zachęca do dotykania obrazu (dosłownie), ale czy rzeczywiście ktokolwiek chciałby dotknąć tsunami, czy to element terapii albo rytuał oswajania lęków? Innym razem jednostka czy też jej odbicie zostaje skontrastowane z wysokimi wieżami nowoczesnego miasta (wyraźna inspiracja amerykańskimi metropoliami, ale i centrum Warszawy) albo miasto przepowiada swoją apokaliptyczną przyszłość – w dużych i małych formatach obrazów, uwodzi, ale i nie zachęca, aby się mu oddawać, prędzej można by się w jego paradoksalnej pustce zatracić. I gdy w tym wszystkim pojawia się wreszcie i po prostu „Pejzaż błękitny” z 2017 r., to aż trudno mu dać wiarę. Choć, po prawdzie, i tu cienie pragną pochłonąć ciemniejące niebo i wcinający się w nie czernią las… Nie jest wcale sielsko.

Skolimowski niczego nam do końca w swych abstrakcyjnych wizjach nie wyjaśnia, nie dopowiada, postacie są i znikają, mniej lub bardziej wyraźne, a niekiedy wcale ich nie ma, tylko jakaś, gdzieś, kiedyś pustka po nich. Ostatecznie reżyser dopiero w malarstwie jest uwolniony od konieczności nieustannych uzasadnień typowych dla sztuki filmowej, gdzie każdy bohater musi być umotywowany. Tu nic nie trzeba tłumaczyć. „Skolimowski reżyser i Skolimowski malarz to artystycznie dwie osoby, lub jak mówi sam artysta – dwa osobne ośrodki tworzenia w mózgu – pisze Hudzik. – Abstrakcja jest wyzwoleniem dla tych stanów, których nie zaspokoi inna forma aktywności artystycznej”. Wyzwolenie niepokoi więc, ale i zachwyca.