Sen pełen goryczy ["Gwałt na Lukrecji" Brittena w POK]
Na pewno nie jest to taka opera, która często kojarzy się ludziom z pompatycznością, wzniosłością i snobizmem. Nie muszą to być pierwsze skojarzenia każdego z nas, jednak zakładam, że znaleźliby się i tacy. Nie jest to opera, która jak w czasach barokowych świadczy o bogactwie dworu, nakazuje nam podziwiać wirtuozerię i technikę posługiwania się ludzkim głosem wśród grupy śpiewaków – tu spotykamy się z kulturą dostępną dla każdego, sztuką, która widnieje jako medium, niosąc moralizatorską myśl autora.
Propaganda i uświadomienie. To właśnie chciał uzyskać Benjamin Britten, tworząc „Gwałt na Lukrecji”, pomijając oczywiście kwestie zarobkowe. Owszem, sztuka całościowo mieści się w formie opery, są w niej piękne partie wokalne, podział na role, towarzysząca muzyka, ale wielkich arii popisowych czy dłużących się kantylen w niej nie znajdziemy. Tu muzyka instrumentalna staje na równi z wokalną, a my jesteśmy świadkami syntezy ich wydźwięku, ilustracyjności, która pozwala dogłębniej zrozumieć akcję dramatu.
Oniryczność – to określenie powraca do mnie, gdy myślę o minionym wydarzeniu. Przeżycie opery „Gwałt na Lukrecji” pozwoliło mi na przeniesienie się na chwilę w inny wymiar, by ukazać fałszywą moralność i to, na jakie rzeczy aktualnie nasz świat się godzi, czy dokładniej – godził przez tysiące lat. Dzieło zdecydowanie jest formą o intymnym i kameralnym charakterze, co z początku usposabia widza, by wytknąć mu bezpośrednio widniejący problem, jakim jest nieczystość, żądza i zło. Spektakl wystawiono na deskach Polskiej Opery Królewskiej w reżyserii Kamili Siwińskiej, która odpowiedzialna była również za prace nad scenografią i warstwą multimedialną. Kostiumy sceniczne przygotował Tomasz Armada, natomiast stroje postaci z wyświetlanych podczas przedstawienia filmów stworzyła Marlena Skoneczko. Dynamiką i ruchem scenicznym zajął się Tobiasz Berg.
Akcja sceniczna w I akcie dramatu zdaje się przemijać niczym sen. Jesteśmy wprowadzani w realia rzymskiego społeczeństwa, poznajemy postacie, konflikty – kochliwe usposobienie kobiet i ogromną żądzę mężczyzn, ale także zarys czystej i bezwarunkowej miłości Lukrecji z Collatinusem. W moim mniemaniu jest to jedynie zarys historii, a z każdą frazą melodyczną, dźwięk po dźwięku, zbliżamy się do punktu kulminacyjnego następującego w II akcie, którym jest scena gwałtu na Lukrecji.
Muzyka w przedstawieniu historii jest bardzo ważna – ilustruje nastrój, posługując się różnymi afektami. Benjamin Britten doskonale wiedział, jakie odczucia towarzyszą postaciom i w jakim charakterze chce utrzymać każdy z fragmentów dzieła. W dźwiękowych obrazach możemy się „zanurzyć”, jednak bez odurzania i ze świadomością przebiegu wydarzeń. Opera prezentowana jest w języku brytyjskim, z uwzględnieniem polskiego tłumaczenia znajdującego się na ekranie ponad sceną, jednak cały materiał bez wsłuchiwania i wczytywania się w słowa również doskonale tłumaczy treść dialogów. Jest to wynikiem m.in. przenikliwej i poprowadzonej „w punkt” semantyki dźwięków. Na przykład we fragmencie opowiadającym o „spokojnej i cichej nocy, podczas, której słychać własne myśli” instrumenty milkną, pozostawiając w wybrzmieniu jedynie ludzkie głosy, a na słowach „hałas” orkiestra koloruje przestrzeń szmerami, za pomocą różnych technik artykulacyjnych (tremolo, rytm synkopowy w perkusji).
Oniryczny klimat wizualny przedstawiony jest za pomocą tiulowych kostiumów oraz świateł w tym samym kolorze. Po gwałcie na Lukrecji, gdy cnotliwą piękność okryła hańba i ogromna rozpacz, służące przyozdabiają główną bohaterkę szatą w kolorze fioletowym, co sugeruje ogromny żal, będąc równocześnie zapowiedzią przyszłej śmierci. Scenografia jest minimalistyczna, ograniczona do konkretnych i symbolicznych rekwizytów. Urozmaiceniem natomiast jest sztuka wymiarów, stworzona z wykorzystaniem ekranów oraz projekcji cyfrowych.
Moją uwagę w pierwszym akcie przykuła symetria. Dostrzegalna zarówno w rozmieszczeniu śpiewaków i śpiewaczek, jak i w synchronizacji ruchów i w scenicznym przemieszczaniu się. Zaobserwować można również zabiegi naprowadzające odbiorcę na upływ czasu – podczas prezentacji partii solistów, dzielących się przemyśleniami, chórzyści, reprezentujący rzymską społeczność, poruszają się w spowolnionym tempie. Z kolei scena jazdy konnej Tarquiniusa, w której postacie z Male Chorus chwytają za bicze, potęgując napięcie toczącej się akcji i tempo pędu konia, wykorzystując scenografię jako perkusjonalia. Continuum opowieści doprowadza nas do koszmaru Lukrecji, który okazał się nie być snem – zostaliśmy świadkami prawdziwego dramatu, który kruszy delikatne serce kobiety.
Dzieło z pewnością wybrzmiewa w sposób emocjonalny, jest wielopłaszczyznowe, jednak jasna wydaje się intencja kompozytora, który podsumowuje kompozycję moralizatorskim fragmentem i stawia odbiorcom pytanie natury egzystencjalnej. Ku zaskoczeniu, bądź i nie, sytuuje je w wątku religii chrześcijańskiej: „Jesteśmy zgubieni? Jezus Chrystus jest naszą nadzieją, jest wszystkim”. Narracja kierowana jest w stronę słuchaczy. W kameralnej przestrzeni Teatru Królewskiego panuje klimat umożliwiający dopuszczenie tego pytania do własnego ja – czy ulegam złu, czy może faktycznie napełnia mnie nadzieja. Pryzmat religijności jest jednym z budulców dzieła, aczkolwiek sama religia nie stanowi jego istoty. Twórca odkrywa karty prawd moralności, skłania odbiorcę do psychologicznego spojrzenia na akt przemocy i los ofiary, ukazuje nierówność w relacji mężczyzny i kobiety.
W mojej pamięci po spektaklu pozostały sceny obnażenia, słowa, które w libretcie były powtarzane kilkukrotnie: bieg, pęd, żal, Lukrecja i pytanie końcowe, które również zostało zapętlone i wwierciło się w myśl… Czy opera o Lukrecji nie jest niczym innym niż cukierkiem, który złudnie dostarcza nam słodyczy, ale jednak pozostawia gorycz i rozczarowanie?
Serdecznie polecam operę wszystkim miłośnikom dramatów psychologicznych, ale także osobom, które chcą zgłębić znajomość dobrej muzyki XX w.
