Zmysłowość i mistyka przeżyć [Król Roger w Operze na Zamku]

Jubileusz 65-lecia Opery na Zamku zgromadził tłumy widzów na chyba najbardziej wyczekiwanej premierze sezonu. „Król Roger” Karola Szymanowskiego wyznacza kierunek rozwoju artystycznego teatru, który śmiało sięga po dzieła najwyższych lotów.

Komponowane nieregularnie, przez niemal sześć lat dzieło Szymanowskiego jest owocem nie tylko jego sycylijskich inspiracji, lecz także burzliwych wymian myśli i poglądów z pozostającym z nim w bliskiej relacji Jarosławem Iwaszkiewiczem. Nie bez znaczenia była też lektura pism religioznawczych, z których wysnuty został w „Królu Rogerze” choćby wątek dionizyjski, wyobrażenie Dionizosa jako boga sielskiego, uosobienie rozkoszy ziemskich, jak i chęć napisania muzyki głębokiej, uniwersalnej, interesującej i otwartej na odmienność. Sam autor „Pieśni kurpiowskich” bardzo często podkreślał, że muzyka, którą tworzy, jest jego „dźwiękową autobiografią”.

 

I tak właśnie jest w „Królu Rogerze”. Nie brakuje w nim znakomitości kompozytorskiej, wyjątkowej instrumentacji, przejrzystości faktury, wyraźnie zaakcentowanych poszukiwań muzycznych, złożoności harmonii, skal, kolorów i odcieni, sensualności, erotyki, figur retorycznych, emfatyczności i feerii barw.

 

Tworząc wraz z Iwaszkiewiczem warstwę słowną, Szymanowski nadał jej formę bliską poematowi filozoficznemu. Obaj twórcy byli niemal zgodni co do przebiegu libretta, jednak ostatni, trzeci akt opery odbiegał od wspólnych wizji. Kompozytor zmienił zawartość libretta, skupiając się na warstwie emocjonalnej i tanecznej. Należy podkreślić, że komponowanie wyczekiwanej przez wszystkich opery było dla Szymanowskiego procesem niełatwym. Podając w wątpliwość wiele jej aspektów, popadał w liczne depresje i zwątpienia nad sensem nie tylko samej opery, lecz także muzyki w ogóle. Jego niezwykła wrażliwość artystyczna nie pozwalała porzucić idei, które zakorzenione były w nim samym, co w zderzeniu z realiami było niezwykle trudne.

 

W obliczu historii i recepcji dzieła decyzja o wystawieniu „Króla Rogera” w Operze na Zamku w Szczecinie była nie lada wyzwaniem dla całego zespołu. Mając w pamięci premiery zarówno polskie, jak i międzynarodowe, szczeciński teatr postanowił, że przygotuje na nowo inscenizację, która dzięki swojemu uniwersalizmowi przekaże na nowo wartości moralne, etyczne, ale i artystyczne.

 

Literatura wokalna Szymanowskiego nie należy do łatwych do śpiewania, bowiem oprócz gęstej szaty werbalnej, trudnej artykulacyjnie, jak również znaczeniowo, jest to język trudny muzycznie. Wymaga on od śpiewaka znakomitych umiejętności wokalnych, oscylowania w różnych rejestrach, świetnego słuchu muzycznego, niemal absolutnego, bowiem musi on często odbierać dźwięki od poszczególnych głosów, zarówno orkiestry, jak i pozostałych solistów, często w różnych rejestrach, jak i świetnej muzykalności.

 

W kontekście różnych wykonań, zarówno scenicznych, jak i estradowych, należy wspomnieć, że sam Szymanowski bywał na próbach do „Króla Rogera” i jego wymagania co do głosów solowych były dość wysokie, a on sam pozostawał krytyczny. W jednym z listów dotyczących premiery pisał: „Oprócz Stasi (Roxana) – podle dość śpiewają. Może jak przyjdzie do prób scenicznych, z grą aktorską – ockną się trochę (…)”

Ciężar partii tytułowej, który w przypadku liryki wokalnej powierzał kompozytor głosom wysokim i jasnym, złożył tutaj Szymanowski głosowi niskiemu. W szczecińskiej inscenizacji partię tę wykonał Rafał Pawnuk, solista dysponujący barytonem, o ciepłej, lirycznej barwie. Idea dzieła, która już w tytule niesie ze sobą postać władcy, sugeruje wprawdzie bardziej dramatyczny typ głosu, jednak Pawnuk dzięki zdolnościom wokalnym i aktorskim konsekwentnie prowadził partię.

 

Jej warstwa muzyczna przesycona jest niełatwymi wokalnie frazami i dość gęstą fakturą harmoniczną oraz typowo młodopolską, egzaltowaną warstwą słowną, często trudną artykulacyjnie. Artysta zmierzył się z licznymi fragmentami recytatywnymi, o nieregularnej rytmice, monologami, niewielkimi ariosami. Cała partia, rzadko osadzona w tonalności, miała dramatyczny charakter.

 

W kulminacyjnych momentach solowych, w których solista pozostawał a cappella, jego baryton uderzał interesującą barwą. Choć melodia wokalna była stosunkowo prosta, to wokół niej oscylowały interesujące motywy instrumentalne, które niemal emfatycznie kreśliły stan emocjonalny głównego bohatera. Nastroje postaci były tak różnorodne, że aktorsko, jak i wokalnie miał tutaj Rafał Pawnuk sporo do zaprezentowania. Tak też uczynił, choć trzeba przyznać, że dość ascetycznie dzielił się tym z widzem. Warto podkreślić, że w partii Rogera dominuje motyw pytania. Król wciąż pyta, co widoczne jest w linii melodycznej, która zgodnie z kierunkiem intonacji posługuje się różnymi figurami retorycznymi. Należy przyznać tutaj soliście, że nie lada wyzwaniem jest udźwignięcie tej partii zarówno w kontekście muzycznym, wokalnym, jak i interpretacyjnym. Rola Rogera w kontekście całej opery jest ogromna, budują ją nie tylko opowieść i wydarzenia, ale przede wszystkim śpiew i aktorstwo. Pawnukowi z pewnością się to udało.

 

W rolę Pasterza wcielił się tenor Pavlo Tolstoy. Artysta obdarzony lirycznym tenorem nie tylko wokalnie, lecz także aktorsko ujął szczecińską publiczność. Wymagająca partia ukazała walory głosowe Tolstoya w wielu obszarach, zarówno tych lirycznych, jak i dramatycznych.

 

Przykuwająca wokalnie okazała się sopranistka Ewa Tracz, która kreowała partię Roksany. Artystka obdarzona głosem niezwykłej urody, bogatym w alikwoty, ciepłym i jednocześnie dźwięcznym sopranem, uwodziła głosem w sensualnej kreacji scenicznej. Należy podkreślić, że w solowej arii Roksany „Uśnijcie, krwawe sny króla Rogera…” dzięki doskonałej technice wokalnej sprawiła, że wybrzmiały wszelkie kolory i barwy impresjonistycznej muzyki Szymanowskiego, z melizmatycznymi ornamentami, gęsto utkaną chromatyką.

 

Na uwagę zasługują również Edrisi (Tomasz Madej, wcielający się w arabskiego mędrca z bardzo dobrze brzmiącym tenorem), posągowy Archiereios (Janusz Lewnadowski) oraz charakterystyczna postać Diakonissy (Małgorzata Zgorzelska)

 

Muzyka w operze Szymanowskiego to muzyka monumentalna, posiadająca cechy poematu symfonicznego i oratorium. Solistom towarzyszyły Orkiestra, Chór i Balet Opery na Zamku w Szczecinie, Chór Theater Vorpommern oraz Szczeciński Chór Chłopięcy „Słowiki”.

 

Kierownictwo muzyczne nad spektaklem objął Maestro Jerzy Wołosiuk, który z rozmachem poprowadził tę ogromną machinę muzyczną. W orkiestrze wyróżniały się niezwykle trudne, niemal koncertujące, partie oboju, klarnetu i fletu.

Jednym z niewielkich mankamentów spektaklu był taniec, a właściwie ruch sceniczny. Dość ascetyczny w formie, nie tworzył wieloplanowego obrazu, który ujmował swoim spektakularnym efektem, jednak atutem jest, że nie odwracał on uwagi od libretta i problematyki, umożliwiając widzom pełną koncentrację na silnie zarysowanym wątku psychologicznym.

 

Interesująca okazała się koncepcja kostiumów autorstwa Zuzanny Kubicz, która powstała na podstawie motywów zarówno zaczerpniętych libretta, jak i tych pojawiających się w kulturze. Silnie korespondowały z wizją reżyserską Rafała Matusza, który choć w tym spektaklu debiutował jako reżyser operowy, podołał fortelom inscenizacji.

 

Reżyseria i scenografia mogą wywoływać liczne głosy krytyki, bo przecież didaskalia do opery są dość jasno określone, lecz nawet już sam Szymanowski nieco im przeczył. Zakładał bowiem, że właśnie reżyser i scenograf powinni mieć pełną swobodę w realizacji jego dzieła, odrzucając historyzm i pedantyzm na rzecz daleko idącej fantazji.

 

Założeniem pierwszego aktu było zjednoczenie chóru z widownią, co było zabiegiem niezwykle ciekawym. Chór kroczący wzdłuż widowni, w ciemności z maleńkimi latarkami, od początku wzbudził zaciekawienie. Monochromatyczna paleta barw oraz identyczne chusty na głowach kobiecych stanowiły wskazówkę, że nie mamy obok siebie kogoś z publiczności, ale aktora. Chóry i balet, które pozostały na scenie w roli obserwatora wydarzeń, stanowiły wizualne tło bizantyjskiego misterium mszalnego.

 

Niezwykle prosty w swojej formie kostium Roksany, której nakrycie głowy nawiązywało do biblijnej łoktuszy, i kostium Rogera podkreślały prostotę, współczesną klasykę, stylowość i elegancję. Ujednolicony obraz przełamało wejście złotego, wręcz posągowego kapłana Archiereiosa. W przeskalowanym kołnierzu umieszczono lusterko, które z premedytacją oślepiało widownię. Na plecach kostiumu znajdowało się koło, które w szeroko pojętej symbolice oznaczać może Boga, absolut, nieskończoność. W kostiumie Archiereiosa doszukiwać się można również inspiracji szatami liturgicznymi.

 

Strój Diakonissy kolorystycznie jednoczył się z ludem, pośród którego zbierała ona informacje o przybywającym bluźniercy. Nieco odrealniona przez ciężki makijaż i zniekształcony owal głowy, wskazywała na istotę pochodzącą z boskiego świata Archiereiosa.

 

Kontrastowy okazał się kostium Pasterza – był to kolorowy ptak, który niczym natrętny kramarz wciskał ludziom piłeczki pingpongowe. Ubiór był obszerny, nieco niechlujny, odróżniał się od tłumu będącego na scenie. Melonik był bezpośrednim nawiązaniem do „Mechanicznej pomarańczy”, a dodatki i biżuteria z symbolem słońca – wskazówką do finału aktu III.

 

W formalny mundurek: garnitur i czarny półgolf ubrany został również Edrisi, którego strój korespondował z kostiumem Rogera. Mimo wagi postaci, pozostał częściowo obserwatorem działań Pasterza, nie podlegając bezpośrednio rozkładowi, który przybysz rozsiewał.

 

Na przestrzeni lat reżyserzy w pewnym sensie pozbawiali Rogera atrybutów władzy. W przeciwieństwie do dawnego teatru, który stroił króla w insygnia władzy, szczeciński Roger pozbawiony jest korony.

Pierwsza degradacja Króla Rogera przyniosła nerwowe odzieranie się z szat. Na scenie pozostał niedoskonały król – bez butów, w obszernej niepasującej koszuli. Interesująca jest też scena bachanaliów, gdy Roger rozbierany był do nagości – stała się ona zapowiedzią jego ostatecznej przemiany.

 

Roksana śpiewająca w swojej garderobie, umieszczonej na wysokości, otrzymała delikatną koszulę nocną oraz peniuar, który stanowił zmysłowy, kuszący atrybut.

 

Szara suknia z czerwonymi akcentami była symboliczną zapowiedzią jej metamorfozy. Niewinna, gołębia szarość połączona z krwawoczerwonymi materiałami nawiązywały również do bachanaliów baletu. W końcowej części pierwszej połowy spektaklu Roksana nie była już przynależna Rogerowi, scaliła się z masą ciał podwładnych nowego władcy.

 

Pasterz, który przyszedł do Rogera odmieniony – etykietalny, przebrany, zwiastował niepokojące zmiany. Na scenie pojawił się tłum jego wyznawców przebranych w czerwienie, demonicznych, agresywnych. Balet symbolizował tu degrengoladę społeczeństwa i brutalność, profanację ludzkiego ciała – totalny antagonizm sformalizowanej wiary Rogera.

 

Ostatni akt spektaklu, po symbolicznym pocałunku Rogera i Pasterza, stanowiącym ideę wyssania jego duszy, był dosłowną zamianą miejsc. Roger odziany w strzępy niechlujnej garderoby Pasterza z aktu I stał się symbolem tego, jaki naprawdę był Pasterz. W pierwszym akcie bowiem widzimy go, jako pięknego bajarza, w trzecim zaś jako destrukcyjnego i deformującego społeczeństwo hegemona.

 

Moment oddania przez Roksanę pierścienia w stroju pozornie przypominającym ten z aktu I miał również symboliczny charakter.

 

Balet w tej części spektaklu był niczym wysuszona słońcem, ogarnięta chorobą i destrukcją psychika króla, który w kulminacyjnym momencie wypuścił na scenę mnóstwo piłeczek pingpongowych, które niczym larwy z rozkładającego się ciała rozpełzły się po scenie, by ostatecznie paść na ziemię w konwulsyjnych ruchach i zwinąć się w jeden organizm bezbarwnej brei.

 

W momencie spalenia króla Rogera w słońcu, za jego plecami widoczny był chór, który wraz z nim dusił się z braku powietrza – foliowe reklamówki założone na głowy symbolizowały śmierć – koniec świata. Pojawiający się w tym samym czasie na scenie Pasterz, w identycznym jak Roger garniturze i w ciemnych okularach, osłaniających go przed blaskiem światła, odchodził z miejsca zdarzenia z przerażającym, ostentacyjnym śmiechem na ustach.

 

Kostiumy przez wzgląd na swoją dość praktyczną i wygodną formę z pewnością były komfortowe dla artystów. Soliści występowali na wysokości, byli w nieustannym ruchu.

 

Można tutaj mieć zastrzeżenia do takiej formy, bowiem panie w garsonce czy panowie w garniturach otaczają nas niemal każdego dnia, a idąc na spektakl, szczególnie operowy, chcielibyśmy przeżyć choć namiastkę teatralności w postaci wyszukanych kostiumów, jednak w przypadku tego spektaklu mogłoby to zakłócić prawidłową recepcję.

 

Scenografia Mariusza Napierały, bliska współczesnemu teatrowi, odarta z dekoracji, umożliwiła maksymalne skupienie się na wątku psychologicznym, odzianym w oniryczną konwencję libretta i niezwykle poetyckiej symfonii wokalnej Szymanowskiego.

 

Jaki jest zatem szczeciński „Król Roger”? Jest przede wszystkim wierny idei uniwersalizmu, którą miało nieść całe dzieło Szymanowskiego. W perspektywie obecnych czasów, które brutalnie doświadczają naszych wschodnich sąsiadów, jak i nas samych, towarzyszyć może nam jedynie myśl, że hegemoniczna idea władania światem jest zjawiskiem stale przewijającym się w społeczeństwie i kulturze. Nie sposób nie pochylić się nad problematyką moralną czy filozoficzną wizją libretta i zrozumieć, że wiek, w którym żyjemy, pełen jest hegemonów, nie jest doskonały, a krzyk pojedynczej jednostki nie sprawi, że świat stanie się transparentną przestrzenią, dającą możliwość swobodnej, wolnej egzystencji.