Rzemiosło nas uratuje [Thomas Ospital w Filharmonii Krakowskiej]

Program Filharmonii Krakowskiej w listopadzie został zdominowany przez Chopina i Pendereckiego. Urozmaicenie przynoszą jednak Dni Muzyki Organowej, które w przyszłym roku doczekają się swojej sześćdziesiątej edycji i za sprawą których udaje się trochę przewietrzyć repertuar, co wydawałoby się paradoksalne, bo przecież ze słowem „organy” powszechnie kojarzy się literaturę przyciężkawą, gęstą i trudną. Zupełnie niesłusznie, bo muzyka organowa wybiega znacznie poza takie klimaty.

Zwłaszcza jeśli trafi w kompetentne ręce, a o takich możemy mówić w przypadku Thomasa Ospitala, francuskiego muzyka młodego pokolenia, sprawującego funkcję tytularnego organisty kościoła pw. św. Eustachego w Paryżu. Mówiąc szczerze: do Filharmonii wybrałem się bez żadnych oczekiwań – zawierzyłem francuskiej tradycji organowej i zaintrygował mnie program. A ten był naprawdę nieoczywisty: jedynymi utworami napisanymi oryginalnie na organy były: preludium i fuga C-dur BWV 547 i II sonata c-moll BWV 526 Bacha. Potem nastąpiła kolej transkrypcji, każdej autorstwa solisty wieczoru: dwunastu wariacji na temat Ah, vous dirai-je, Maman (popularne Trzy kurki) Mozarta – w oryginale na fortepian – i dwóch utworów orkiestrowych: Nagrobka Couperina Ravela i Danse macabre Saint-Saensa.

Do Bacha podszedłem trochę jak do pozycji obowiązkowej w programie, nie spodziewając się, że będzie to pierwsza z emocjonalnych bomb, jakie miały mnie tego wieczora zaatakować. Mówię tu w szczególności o preludium i fudze, w których Ospital zaskoczył mnie przede wszystkim bardzo efektownym operowaniem czasem. W tym utworze Bach chętnie wykorzystuje w kulminacjach (i w preludium, i w fudze) pauzy, z których każda była cudownie wysłuchana, sprawiając wrażenie, jakby przy każdej była napisana fermata. Dodajmy do tego idealnie dobrane tempo, które pozwoliło na klarowną narrację i prowadzenie głosów, ale nie było rozwleczone, wręcz przeciwnie: fuga szła niezmiennie do przodu, zachowując jednocześnie taneczność i organową gravitas. Dzięki temu nachodziły na siebie ruchliwość i statyczność, o których tak często się wspomina przy analizowaniu BWV 547. Koncert był więc otwarty dziełem, które samo w sobie jest małą uroczystością.

Zanim zdążyłem się otrząsnąć z wrażenia, solista przeszedł od razu do sonaty, która jest już w oczywisty sposób utworem odmiennym – mniej w niej polifonicznej wirtuozerii i traktowania organów jako napierającej masy o ogromnej sile, a więcej czysto kameralno-koncertowej retoryki. Ze względu na umiejscowienie sonaty zaraz po potężnej fudze kontrast w bardziej indywidualnym prowadzeniu głosów był tym bardziej widoczny. Ale też dzięki temu przejście do Mozarta nie było aż takim szokiem. Transkrypcja wariacji zdecydowanie była pomyślana jako chwila oddechu przed kolejnymi wymagającymi emocjonalnie punktami programu. W niej Ospital wykazał się bardzo dużym dowcipem, pokazując jednocześnie zaskakującą elastyczność organów, które były w stanie unieść żartobliwy i delikatny utwór, nie dając przy tym deadpanowego efektu.

Przy Nagrobku Couperina chciałbym zatrzymać się na trochę dłużej, z kilku powodów. Przede wszystkim mam do niego bardzo emocjonalny stosunek – przez długi czas, gdy go słuchałem, słyszałem dźwięki, nie będąc w stanie niczego z nich wyczytać. Dopiero półtora roku temu wszystko wskoczyło na swoje miejsce. Od tego czasu przesłuchałem niezliczonych jego wersji i chyba rozumiem go trochę lepiej, choć moim ukochanym utworem Ravela chyba na zawsze już pozostaną Valses nobles et sentimentales. Po drugie, uważam, że Nagrobek, będąc ostatnim utworem kompozytora na fortepian solo (choć tworzył jeszcze przez dwadzieścia lat!) i wyrazem jego fascynacji francuskimi klawesynistami, jest jednocześnie jego najwybitniejszym osiągnięciem w tej dziedzinie i podsumowaniem jego w niej umiejętności, która to opinia często stosowana jest odnośnie do Gaspard de la nuit, co jest dla mnie wręcz świętokradztwem.

W dużej mierze to dla Nagrobka wybrałem się do filharmonii, chociaż pewnym zawodem było dla mnie posłużenie się przez organistę wersją orkiestrową. Tę Ravel stworzył kilka lat później, pomijając drugą w kolejności Fugę i finałową Toccatę i zamieniając kolejnością dwie ostatnie części: Rigaudon i Menueta. Wydawałoby się, że zmiana to mało znacząca, jednak dzieje się przez nią bardzo dużo: przejście od Preludium do Forlane z pominięciem Fugi odbiera dużo z tajemniczego i dostojnego charakteru. Późniejszy wyraz emocjonalny też ulega zmianie: gdy usuniemy złowrogą Toccatę, przypominającą beznamiętną, nieustępliwą i groźną machinę napierającą na słuchacza i przyjmiemy nową kolejność, zaproponowaną przez kompozytora, kulminacja uczuć skupia się na Menuecie, rozmarzonym i otulającym, a całość kończy się lekkodusznym Rigaudonem. Trochę nie pasuje mi to do wspaniałego pomysłu Ravela, zgodnie z którym każda z części neobarokowej suity zadedykowana jest pamięci różnych przyjaciół, którzy stracili życie podczas I wojny światowej. Nagrobek traci wtedy na pewnym ciężarze.

O ile wersja fortepianowa jest bardzo intymna i grana „do wewnątrz”, a orkiestrowa jest bardziej kolorowa i roztańczona, to jaka była transkrypcja organowa? Nasuwa mi się tylko jedno słowo: nieziemska. Obawiałem się, że będzie albo bardzo ciężka, albo przesadnie „klawesynowa”, jakby organy chciały uciec od swojego idiomu.

Preludium z ostrego i wibrującego perpetuum mobile stało się bardziej grą barw, pulsujących pod łagodną i rozciągającą się powierzchnią. Forlane zachowała swój delikatnie ironiczny charakter, ale pozytywkowe brzmienie górnych rejestrów fortepianu zastąpione zostało uroczystym i statecznym tembrem. Rigaudon może tym razem był trochę poważniejszy, ale nie mniej taneczny. No i ten Menuet… W wydaniu organowym nie kojarzył mi się już z podnoszącym na duchu dotknięciem dłoni bliskiej osoby (a zwłaszcza w nieodmiennie wzruszającej mnie kodzie, która maluje mi w głowie obraz uczuć kogoś, kto trzyma w dłoniach coś sobie najdroższego), a stał się czymś w kształcie medytacji, kiedy czas jest rozciągnięty do granic możliwości. Niepokojąca Musette przez wykorzystanie dętych rejestrów stała się wręcz przerażająca – choć zaznaczenie jej tematu w powrocie Menueta wydawało się już zupełnie nieszkodliwe, jakby straszny wilk stracił zęby. Nie wspominam tutaj oczywiście o mistrzowskim technicznie wykonaniu, choć powinienem. Zdarzyło się parę potknięć czy zahaczeń, ale wypominanie tego przy tak wymagającym jak Nagrobek materiale wydaje mi się to wręcz nietaktem.

Ostatnim punktem programu był Danse macabre Camille’a Saint-Saensa, efektowny poemat symfoniczny i improwizacje na jego temat. Tutaj ciekawe wydało mi się zwłaszcza zagranie na skojarzeniu organów jako instrumentu bardzo kościelnego z eschatologicznym, choć na dość płytkim poziomie, utworem. Doświadczyliśmy więc powrotu do symfonicznej faktury i tego, czego od organów się oczekuje – ściany dźwięku z basem, od którego drży ziemia. Od Saint-Saensa znacznie ciekawsze jednak były właśnie improwizacje, a od francuskich organistów można ich wymagać na najwyższym poziomie.

Ten koncert zachwycił mnie na paru różnych poziomach: świetnym poziomem wykonawczym, obmyśleniem transkrypcji, które wydawałoby się oczywiste, ale po prostu podziałało i było dokładnie takie, jakiego się spodziewałem, i bardzo skromnym, rzemieślniczym podejściem solisty do programu i samego występu. Takie spotkania z muzyką dotykają mnie najbardziej.