Złożoność natury kobiecej [rozmowa o „Manon” w Operze Wrocławskiej z reżyserem Waldemarem Zawodzińskim]

O nadchodzącej premierze opery „Manon” w Operze Wrocławskiej, fascynującej złożoności natury kobiecej, a także emocjonalności wypływającej z muzyki opowiada reżyser i scenograf Waldemar Zawodziński.

rozmawia Maria Krawczyk

Maria Krawczyk: Niebawem premiera „Manon” Jules’a Masseneta. Czy ta opowieść jest nadal aktualna?

Waldemar Zawodziński: Nie będzie takich czasów, żeby ona nie była aktualna. Historia opowiada o awansie dziewczyny z prowincji, tak jakbyśmy to dzisiaj nazwali, do statusu stołecznej celebrytki. Oczywiście takiej celebrytki podejrzanej. Manon jest przeznaczona do życia klasztornego, a motywacje ludzi, którzy wstępują do zakonu, często były – i bywają do dziś – dość ekstremalne. Najczęściej oddawano do klasztoru dziewczyny, które nie miały posagu z powodu biedy rodziców. Albo jeśli dziewczęta sprawiały problemy wychowawcze czy mogłyby sprawiać takie kłopoty. Inny powód to wielodzietność. Gdy w rodzinie było wiele panien na wydaniu, nie dla wszystkich starczało posagu. Do zakonu oddawano także dziewczyny szpetne, niewydarzone. W przypadku Manon jest zupełnie inaczej. To dziewczyna wyjątkowej urody – to ona jest jej atutem i wielkim skarbem. To nie jest młoda, ładna dziewczyna. Ona jest zjawiskowo piękna. Pan Bóg więc ulokował w niej urodę tak niezwykłą, tak nieziemską, i ona ma pełną świadomość, że jej cielesne piękno jest niebywałym atutem i monetą, którą umie obracać, bo jest inteligentna. Dramat jej polega na walce pomiędzy potrzebą miłości i bycia kochaną, uwielbianą, ale nie wystarcza jej miłość jednego mężczyzny. Ona pragnie uwielbienia wielu, uwielbienia tłumów. Stąd też to określenie celebrytka, gwiazda. Manon jest gwiazdą półświatka, ale wie, że do momentu, kiedy tą urodą błyszczy, zniewala mężczyzn i budzi żywe uczucia zazdrości kobiet – to ona rozdaje karty. Tak że z jednej strony chce uwielbienia, miłości – pragnie błyszczeć, a z drugiej strony jest w niej naturalna potrzeba, powiedziałbym, takiej miłości romantycznej. Nie tylko fascynacji jej niezwykłą fizycznością, lecz także miłości czystej i pełnej, ogarniającej ją całą. Jej duchowość i fizyczność. Przez dłuższy czas wydaje się, że ona bardziej kocha zakochanie w sobie. Kocha cudzą miłość i to, że jest kochana, ale również doznaje miłości czystej i romantycznej. Dąży przy tym do realizacji własnych celów. Potrafi być bezwzględna, okrutna, a nawet cyniczna. Cały pierwszy akt – o czym mówi? Kawaler des Grieux – on naprawdę się w niej zakochuje i to jest taka miłość, która jest iluminacją, nagle spływa na człowieka. Naraz ta miłość wypełnia człowieka w momencie olśnienia. Manon w tym mężczyźnie i w innych upatruje szansy wyrwania się z klasztoru. Poznajemy ją przecież w momencie, gdy się tam wybiera. Jeśli kogoś nie znajdzie, zamkną się za nią wrota klauzury i jej życie będzie życiem mniszki. A ona pragnie całą sobą innej egzystencji. Chce błyszczeć, nawet jeśli będzie królową półświatka. W pięknym duecie, z pierwszego aktu, Kawaler des Grieux mówi, jakie będą mieli wspólne, piękne życie. Ona natomiast akcentuje to, że będą żyli w Paryżu, w wielkim świecie. On trochę jest przepustką i gwarantem, żeby uniknąć klasztoru i żyć pełnią życia, jako bogini uwielbiana, innymi słowy, luksusowa utrzymanka.

Czy osadził Pan bohaterów w przestrzeni, którą proponuje autor opery, czy może publiczność zostanie przeniesiona w jeszcze inne czasy? Czego możemy się spodziewać?

Zastosowaliśmy efekt teatru w teatrze. Na potrzeby rzeczywistości scenicznej zbudowany został na scenie teatr. Cała więc opowieść, niezwykła, awanturnicza, o miłości Kawalera des Grieux do pięknej Manon i ich tragiczny koniec, osadzona jest w teatrze. Oto przedstawiamy historię i jak to bywa w teatrze, posługujemy się różnymi kostiumami – w tym przypadku kostiumem stylizowanym na ten z epoki. Jednak ta scenografia mówi jednoznacznie – nie pokazujemy na scenie rzeczywistości sprzed wielu lat, tylko pokazujemy teatr, w którym posługujemy się kostiumem epoki. To jest pewna figura, ale uczucia, namiętności, które aż tak się nie zmieniły, czytamy poprzez współczesną mentalność. To wszystko można znaleźć w naszym postrzeganiu świata, w różnych postawach, które obserwujemy. To, co się między bohaterami dzieje, ale również cały sztafaż jest światem, który jest dość łatwo przekładalny na współczesną mentalność, ale to nie oznacza, że mamy go grać we współczesnym kostiumie. My współcześnie pokazujemy tę historię w teatrze, używamy teatru, bawimy się w ten teatr.

Czy Pan jako reżyser jest nieprzekonany, że należy pokazywać starą historię w anturażu współczesności? Jakie jest Pana podejście?

Jestem na to bardzo otwarty, bo nie można założyć, że jeśli akcja dzieje się w jakiejś zamierzchłej przeszłości, to należy ją odtworzyć lub trzeba być nowoczesnym i próbować przenieść w realia współczesne oraz ubrać w taki kostium. Każda współczesna inscenizacja, która ma jakiś głęboki zamysł, jest dobra. Jeśli widzę, że przeniesienie akcji we współczesność dało fantastyczny kontekst, jakieś treści uwypukliło czy przybliżyło, to znakomicie. Jeżeli widzę, że ktoś bawi się konwencjami i ma to sens – też mnie to ciekawi. Jeśli ktoś próbuje stworzyć taki pięknie teatralny pompier i ma to swoją moc sceniczną, to też dobrze. Ja nie mam takich jednostronnych upodobań. Jak jest sensownie i celnie na scenie – to jest dobrze!

Będąc reżyserem, jest Pan również scenografem. Czy te dwie funkcje to wzajemnie uzupełniający się proces? Jak pogodzić te role? Czy można nazwać Pana konstruktorem totalnym świata bohaterów? W końcu tworzy Pan i postacie, i ich otoczenie.

W budowaniu koncepcji nie rozdzielam tych dwóch ról, bo to się dzieje jednocześnie. Nie ma takiego procesu, że najpierw wymyślam koncepcje jako reżyser, a później zadaję sobie zadanie jako scenografowi. To są procesy, które są jednoczesne. Myślę jakimś sensem, ale jednocześnie jestem plastykiem i razem ze światem bohaterów buduje się przestrzeń wizualna. Lata pracy jako reżyser, szczególnie w dramacie, jednak rzutują na to, że w konstruowaniu jakiejś koncepcji to reżyser jest jednak najistotniejszy. Te procesy są równoległe, ale myśl reżyserska jest tym, co inspiruje myślenie przestrzenią, kostiumem i światłem, tym, co widać na scenie. Bardzo pomogła mi praca w dramacie. To, o czym ma być przedstawienie, o czym ma opowiadać dana scena, to nie tylko znajduje się w warstwie fabularnej. Opowiedzenie historii jest w teatrze niezwykle ważne, ale przede wszystkim to, o czym głębiej ta scena mówi, sekwencje, akt czy cała sztuka – to jest najważniejsze. Wszystko inne ma ten sens wspierać, w tym również plastyka. Wielokrotnie robiłem scenografie innym reżyserom i w takich przypadkach jestem im bardzo oddany. Jeśli przyjmuję pracę scenografa dla innego reżysera, usuwam się w cień. To jego wizje mam wspierać, jego myśl i jego dążenia. Mało tego, kiedy się jest w tym najbardziej „usługowym”, jest się też najbardziej twórczym. Nie ma jakiegoś dyskomfortu, ja chcę głęboko wspierać to, co sobie wymyślił. Dzięki temu, że jestem reżyserem, może wiele rozumiem.

Reżyseruje Pan również spektakle w teatrach dramatycznych. Dlaczego Pana ciągnie do opery – muzyka mówi między wierszami? Jakie sfery w Pana sercu opera zaspokaja?

Zawsze chciałem być muzykiem, najchętniej kompozytorem lub dyrygentem, dlatego tak mówię pół żartem, pół serio, że to jest moje głębokie niespełnienie. Stąd też praca w operze. To jest chyba najistotniejsze i co mnie fascynuje, to że dramat wyprowadza się z muzyki. Oczywiście, szczególnie w późniejszych operach jest tak silny związek pomiędzy słowem a muzyką. W przypadku dramatów muzycznych sytuacja jest dla teatru prostsza, ale bardzo często w starszych operach libretto nie zawsze jest inteligentne, inspirujące, za to muzyka – zawsze! To w muzyce i śpiewie są zawarte emocje, dramat i to, co najważniejsze – wszystkie uczucia. Na tym polega jej wyższość. To jest niezwykłe – z najbardziej abstrakcyjnej i, powiedziałbym, najczystszej ze sztuk wyprowadzać i tworzyć teatr na scenie. Ponadto to muzyka konstytuuje cały operowy świat, ona jest sprawcza, a wszystko inne to wejście w silny związek z muzyką lub wyjście z tej muzyki, zainspirowanie się nią.

Opera to trochę inne sceniczne medium niż dramat. Jak długo robię kameralne rzeczy w dramacie, a tu nawet sztuka z dużą obsadą jest kameralna, to jeśli porównać to z pierwszą lepszą operą, która zawsze jest wielką wystawą – ogromnie za operą tęsknię. I odwrotnie – po operze mam niezwykłą przyjemność pracować w innego rodzaju skupieniu, z innymi aktorami. Przez tyle lat to się nawzajem uzupełnia. Jak przez jakiś czas nie robię w operze, to już za nią tęsknię, ale jak już mam przesyt operowy, to z wielką radością wracam do dramatu. To moja rzeczywistość, która tworzy pełnię. Mnie to fascynuje do pewnego momentu i przygotowuje grunt pod inny teatr. Powrót to zawsze głęboki oddech.

To ciekawe, zawsze wraca Pan ze świeżą energią, nie ma takiego uczucia wypalenia, będąc w tym konkretnym miejscu.

Ten sposób pracy zawsze był mi bliski i jak otrzymuję pytania, który teatr: czy operowy, czy dramatyczny jest mi bliższy – to oczywiście nie mogę wybrać, bo to się składa na moje bycie w teatrze i na moją potrzebę bycia w nim.

Mówi Pan o emocjonalności, która wypływa z muzyki oraz o tych zakodowanych treściach. Jak jest w przypadku Masseneta? Co Pan jako reżyser wyciągnął z tej partytury dla siebie jako twórcy?

Kawaler des Grieux to piękna romantyczna postać, która spełnia nasze marzenia o miłości wielkiej aż do śmierci, a może poza nią. To bardzo piękna sylwetka bohatera, która zawiera w sobie całą gamę emocji. Jednak Manon jest postacią bardzo złożoną, interpretacyjnie nieprostą – z uwagi na fakt, że jest rozpięta między przeciwnościami. W literaturze operowej to naprawdę jedna z ciekawszych postaci – potrafi zafascynować. Jest również osobą chimeryczną, wymykającą się takiemu łatwemu opisowi, dlatego jest fascynująca. Myślę, że można uznać ją za niezwykłe studium psychiki kobiecej.

Rozerwanie między chęcią bycia kochaną a bycia pożądaną. Młodzieńczość, a z drugiej strony bycie kobietą wyrafinowaną – dużo jest w niej takich pociągających sprzeczności.

Tak, i one często sąsiadują ze sobą w jednym momencie. W jednej scenie mamy ogromny rozstrzał emocjonalny. To jest niezwykle bogata i kapryśna postać, stąd może jest tak bardzo fascynująca.

A muzyka wspiera osobowości tych bohaterów?

Tak! Kompozytor daje głównym bohaterom tyle muzycznych okazji, żeby ich postacie mogły się zaprezentować z różnych stron. To jest bogactwo muzyczne i bogactwo w sportretowaniu tych bohaterów, w scharakteryzowaniu ich złożoności. Wykonawcy muszą walczyć, żeby to bogactwo ukazać. Tutaj można powiedzieć o erupcji emocjonalności.

Opera to potęga środków wykonawczych, ogrom ludzi, wielka machina, która wymaga dyscypliny i wspólnego myślenia o celu. Czego nie może zabraknąć w tak ogromnym przedsięwzięciu, jak praca nad operą? Czego wymaga Pan od siebie jako od reżysera i scenografa, a czego od reszty zespołu?

O tym by można było mówić długo, ale najprościej – praca jest niezwykle kreatywna, jeśli we wszystkich zespołach współtworzących na scenie efekt jest poczucie wspólnoty w budowaniu. W tym jest duża rola reżysera, żeby tę wspólnotę w tak ogromnym zbiorowisku ludzi pomógł wykreować. Tym, czym dyrygent jest dla orkiestry, reżyser jest dla działań teatralnych. Potrzeba empatii i poczucia, że jest to kreacja zbiorowa. Wspólnie to tworzymy. Pojawia się też często skala trudności – tak jak w przypadku tej opery – sceny zbiorowe za scenami zbiorowymi. Tak na dobrą sprawę z tego dzieła można by wykroić trzy opery. Tyle się dzieje, a więc automatycznie skala trudności w zorganizowaniu, zbudowaniu tej rzeczywistości scenicznej jest duża, większa w operach, które są prostsze, nie tak złożone fabularne, z mniejszą liczbą scen zbiorowych. Ale jak jest poczucie, że wszyscy ją współtworzą, to trudności są tylko po to, żeby je pokonywać.

Z jaką myślą chciałby Pan zostawić widzów „Manon”?

To piękne przedstawienie – dla wszystkich miłośników opery, ale dla tych, których fascynuje złożoność natury kobiecej – obecność obowiązkowa!