Artur Ruciński: Nie muszę zaśpiewać wszystkiego!

O życiu artysty w trudnych czasach, o tym ile ma do powiedzenia śpiewak w kwestii inscenizacji operowej oraz o koncercie jubileuszowym w TW-ON z Arturem Rucińskim rozmawia Joanna Illuque

Joanna Illuque: Spotykamy się podczas prób do „Eugeniusza Oniegina” w Teatro San Carlo w Neapolu. Oniegin to bardzo znacząca rola w Pana karierze – debiut w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie przed 20 laty, potem spotkanie w 2008 r. z Danielem Barenboimem w Berlinie i spektakl w Staatsoper Unter den Linden – punkt zwrotny w drodze artystycznej, który otworzył Panu drzwi do najważniejszych teatrów operowych świata.

Artur Ruciński: Po warszawskim debiucie zaczęły do mnie spływać liczne propozycje z polskich scen operowych, dotyczące repertuaru, który bardzo chciałem śpiewać w tamtym czasie. To były barytonowe partie liryczne. Wtedy, jeszcze dla studenta ostatniego roku studiów wokalnych, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego i pod batutą Jacka Kaspszyka, to było ogromne wyzwanie, ale bardzo miło wspominam okres prób, a najważniejsze, że sprostałem zadaniu i odnieśliśmy sukces. Z kolei z berlińskim przesłuchaniem wiąże się zabawna historia. Daniel Barenboim przywitał się ze mną oraz drugim barytonem, który starał się o angaż do partii Onegina, po czym zaczął prawie koleżeńską rozmowę z moim rywalem do roli, dopytując o jego rodzinę, zdrowie taty itd.… Pomyślałem – oho, pewnie jestem tutaj wyłącznie z powodów organizacyjnych, by spełnić wymogi formalne oficjalnego przesłuchania, ale chyba nie mam czego oczekiwać… Gdy nadeszła moja kolej prezentacji, zdecydowałem, że zaproponuję arię „Wy mnie pisali…”. Śpiewam. Po chwili Barenboim przerywa i prosi o coś innego. Myślę – no, chyba nie jest dobrze, pewnie mu się nie spodobało. Pyta, co jeszcze przygotowałem. Zacząłem arię Posy z „Don Carlosa”. Dosłownie po kilku taktach maestro wstał i wyszedł. Przekonany, że nie przypadłem do gustu wielkiemu dyrygentowi, dokończyłem krótki występ, ukłoniłem się, po czym wziąłem walizki i poszedłem na dworzec. Po 30 minutach, już w pociągu do Warszawy, odbieram telefon od mojej ówczesnej menedżerki i słyszę nerwowe pytanie, gdzie jestem. Na to ja, że to była całkowita porażka, Barenboim w ogóle mnie nie słuchał… Więc właśnie wracam do domu. „Przed chwilą odebrałam od niego telefon – masz tego Oniegina!” – usłyszałem całkowicie zaskoczony. I tak w 2010 r. zaśpiewałem w Berlinie, potem w londyńskiej Covent Garden, kilku teatrach we Włoszech, Walencji. Ta rola rzeczywiście była dla mnie znacząca. Teraz po siedmiu latach wracam do Oniegina w San Carlo.

Jaki będzie ten neapolitański spektakl w reżyserii Barriego Kosky’ego? Tradycyjny czy ultranowoczesny? To koprodukcja z berlińską Komische Oper.

Tradycyjny, ze spokojną scenografią odzwierciedlającą naturę. Wizualnie jest to skromna inscenizacja, z czego bardzo się cieszę, bo ostatnio miałem okazję śpiewać w Niemczech spektakle Verdiowskie, unowocześnione aż za bardzo, w których scenografia nie nawiązywała ani do libretta, ani też do tego, co się działo między postaciami. A tu mamy możliwość bardzo klarownego pokazania całej historii, przemiany Oniegina.

Które produkcje teatralne są Panu bliższe – te tradycyjne czy uwspółcześnione? Zdarzało się, że śpiewając robił Pan pompki, spadał ze schodów, wisiał głową w dół…

Dzielę inscenizacje na dwie kategorie: dobre i złe. Mam otwarty umysł i nie widzę niczego złego we współczesnych produkcjach, pod warunkiem że są zrobione logicznie, a nie tylko dla efektu specjalnego, by szokować publiczność przemocą, wulgaryzmami, nagością czy też obscenicznością. Reżyser finalnie zawsze bierze odpowiedzialność za spektakl; my jesteśmy odtwórcami jego wizji, ale zawsze staram się uczulać reżysera na fakt, że ja jestem najpierw śpiewakiem operowym, a dopiero potem aktorem. Oczywiście, te dwie umiejętności muszą być na najwyższym możliwym poziomie, ale jesteśmy w operze, a nie teatrze dramatycznym. W tej chwili pojawia się problem, zwłaszcza w teatrach europejskich, do których coraz częściej zapraszani są reżyserzy bez wykształcenia muzycznego i zdarzają się inscenizacje niedorzeczne. Każde libretto możemy umiejscowić w dowolnych czasach, byleby zachować interakcje pomiędzy bohaterami, uwzględniając specyfikę scenicznego dzieła muzycznego.

Kłóci się Pan czasem z reżyserem?

Dyskutuję. Zawsze jednak znajdujemy kompromis. Sztuka musi prowokować do dyskusji, ale nie obrażam się i nie trzaskam drzwiami. Chociaż… doszedłem do takiego momentu, w którym, jeśli napotkam zbyt duży opór, to po prostu wyjdę i ktoś inny zaśpiewa za mnie. Jestem już na tym etapie kariery, żeby nie robić tego, co jest sprzeczne z moim poczuciem estetyki i z moją wizją postaci. Czasem, rzadko, przekraczane są wszelkie progi absurdu i wtedy trzeba postawić sprawy jasno i powiedzieć: nie.

Taka właśnie sytuacja miała miejsce niedawno w Barcelonie. Głośnym echem odbiła się decyzja Aleksandry Kurzak i Roberta Alagni o rezygnacji z udziału w „Tosce” w Gran Teatre del Liceu. Tu pojawia się pytanie o rolę agenta, który reprezentuje artystę, a więc dba o jego interesy, dobiera propozycje…

Rozmawiałem z Olą na ten temat i w pełni popieram jej decyzję. Obowiązkiem menedżera jest znalezienie pracy dla swojego śpiewaka. To artysta musi być na tyle świadomy i mądry, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy chce i czuje się gotowy, by przyjąć proponowane wyzwanie. Agent może, nawet powinien, zasugerować młodemu śpiewakowi, by się zastanowił, czy aby nie za wcześnie decyduje się na przyjęcie roli, do której niezupełnie dorósł np. fizycznie. Niemniej menedżer nie ma obowiązku interpretowania dzieła, oceny poziomu inscenizacji. Zadaniem artysty jest podjęcie decyzji, czy chce być częścią danej produkcji. Publiczność oczekuje piękna muzyki, ale też obrazu. Wszyscy jesteśmy zmęczeni tym, co się dzieje w świecie, mamy swoje problemy, więc teatr powinien dać nieco wytchnienia. Oczywiście, opowiadana historia może być dramatyczna, ale nie wulgarna. Jako śpiewacy mamy swoją odpowiedzialność; musimy walczyć z głupotą i ekshibicjonizmem, który często idzie za daleko.

Czy Pan, otrzymując propozycję, ma wgląd w koncepcję reżyserską spektaklu?

Jeżeli jest to wznowienie granego już dzieła – tak. Przy całkowicie nowej produkcji – wszystkiego dowiadujemy się dopiero na miejscu.

Jak ocenia Pan obecną kondycję teatru operowego? Do jakiego stopnia pandemia, a teraz wojna w Ukrainie zmieniły sytuację domów operowych? Coraz częściej mamy do czynienia z koprodukcjami, co tnie koszty realizacji…

Znalazłem się w grupie tych szczęściarzy, którzy zaraz po drugiej fali pandemii wrócili na scenę. Pierwszy na świecie działalność wznowił Teatro Real w Madrycie. Akurat tam przygotowywałem Germonta w „Traviacie”, a zaraz potem rolę Renata w „Balu maskowym”. Ta „covidowa Traviata” – w realiach bardzo trudnych, z zachowaniem dwumetrowego dystansu podczas prób, nieustannym zakładaniem maseczek – mimo wszystko udowodniła, że można było znaleźć rozwiązanie bezpieczne dla wszystkich. To był przecież eksperyment, ale bardzo istotny! Unaocznił, jak ważna jest rola kultury w momentach dramatycznych, skrajnych. Bez tożsamości kulturowej ludzie nie przetrwają. Wszyscy się obawiali, a jednak nikt się nie zaraził. Publiczność była bardzo zdyscyplinowana. Świat chyba jednak zbyt pochopnie pozamykał wszystkie instytucje kultury – teatry, muzea. Panika była zbyt duża. Cóż, takie były zalecenia specjalistów epidemiologów… Niemniej ta normalność w miarę szybko wróciła. W tej chwili bardzo wyraźnie odczuwa się głód, nieprawdopodobną chęć powrotu wśród widzów. Niedawno spędziłem dwa miesiące w Nowym Jorku, przygotowując dla MET nową inscenizację „Łucji z Lammermoor” w reż. Simona Stone’a. Graliśmy dla kompletu publiczności!

Pan jest artystą o bardzo ugruntowanej pozycji zawodowej. W koszmarnym położeniu znaleźli się ci, którzy zaczynają, stawiają pierwsze kroki, i to we wszystkich zawodach artystycznych i im pokrewnych…

Sytuacja była w wielu przypadkach tak dramatyczna, że sporo osób zostało zmuszonych do zmiany profesji. Po tylu latach wyrzeczeń, nauki – nagle ci młodzi ludzie zostali bez środków do życia. Pojawiły się potem jakieś programy, ale to wszystko okazało się bardzo niewystarczające. Sytuację częściowo ratowały streamingi, ale to jedynie namiastka, która nigdy nie zastąpi bezpośredniego kontaktu z odbiorcą. Trwająca obecnie wojna w Ukrainie powoduje, że zdarzają się trudne sytuacje. Obsady spektakli są wielonarodowe. Artyści rosyjscy podzielili się na tych, którzy jawnie potępiają atak na Ukrainę i na takich, którzy tego nie robią lub których stanowisko jest niejasne bądź moralnie wątpliwe. A tu nie ma żadnej granicy tolerancji. Mówi się, że artyści nie powinni być politycznie zaangażowani, ale to jest zupełnie inna sytuacja. To nie są wybory parlamentarne, w których mamy okazywać swoje sympatie. Uważam, że dla osób, które do tej pory jawnie popierały reżim Putina, a teraz mgliście się z tego wycofują, nie może być miejsca w operze. Z całą pewnością ja, pomimo propozycji występów, nie pojadę do Rosji tak długo, aż nie zmieni się diametralnie ekipa rządząca w tym kraju, na co nie zanosi się przez długie lata…

W trakcie pandemii nagrał Pan kilka występów na potrzeby transmisji online w pustej sali, bez publiczności. To wymagające zadanie dla muzyka, który oczekuje interakcji z widzem – słuchaczem. Na co dzień śpiewa Pan w największych teatrach operowych świata – w MET dla czterech tysięcy, w Arena di Verona dla 15 tysięcy, ale czasem zdarzają się spektakle czy koncerty w bardziej kameralnych przestrzeniach, by wymienić otwarcie nowego gmachu Opery Krakowskiej i przedstawienie „Diabły z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego w reżyserii Laco Adamika. Czy ta przestrzeń wpływa na komfort pracy, pojawia się większa trema, inny rodzaj emocji?

Nie rozróżniam miejsc, w których śpiewam. Czy jest to Kraków, czy moja kochana Warszawa, czy Covent Garden, La Scala czy inne teatry; dla mnie najważniejszy jest zawsze widz. Zawsze występuję dla ludzi, nigdy dla siebie. Staram się przekazać jak najlepiej potrafię piękno muzyki, postaci. Trema? Jest – mobilizująca, na szczęście nie paraliżująca. To jest też test dla śpiewaka, czy się nadaje do tego zawodu, czy też nie. Zdecydowanie ta praca nie jest dla każdego. Trema musi być, bo to sprzyja koncentracji. Ważny jest natomiast inny aspekt. Świadomość, że stąpam po tych samych deskach, na których występowali moi operowi idole, niesamowicie mnie nobilituje i daje mi wielką przyjemność, satysfakcję. Odczucia do publiczności są wszędzie jednakowe.

23 czerwca w TWON w Warszawie odbędzie się Pana jubileuszowy koncert, do udziału w którym zaprosił Pan znakomitą Pretty Yende, którą miałam okazję podziwiać podczas przesłuchań konkursowych w Operaliach w roku 2011. Od samego początku była absolutną pretendentką do wygrania i tak też się stało. Potem jej kariera nabrała rozpędu. Czy to Państwa pierwsze sceniczne spotkanie?

Kilka lat temu śpiewaliśmy razem w Paryżu „Łucję z Lammermoor”. To było fantastyczne spotkanie. Od razu bardzo się polubiliśmy. Pretty jest świetną koleżanką, bardzo życzliwą osobą. Bardzo się cieszę z jej sukcesów. Ciężko pracuje, jest wspaniałą artystką! W tej chwili mamy tego samego menedżera – Gianlucę Machena, który reprezentuje także Olę Kurzak. Bardzo mi miło, że Pretty przyjęła zaproszenie do warszawskiego koncertu.

Sądzi Pan, że udział w renomowanym konkursie to najlepsza, najszybsza droga startu dla młodych adeptów sztuki? Akurat w Warszawie trwa konkurs moniuszkowski. Odnoszę wrażenie, spoglądając na nazwiska jurorów, że konkurs staje się coraz bardziej potężnym castingiem…

Dla młodych śpiewaków to niesamowita okazja! Zawsze zachęcam do udziału w konkursach i to bez względu na to, czy zdobędą laury, czy też nie. Właśnie tak zbiera się pierwsze doświadczenia zawodowe, może to być przełom w karierze, szansa na bycie zauważonym. Konkursy są ważne! Poza tym nie tyle otwierają drogę na scenę, choć i tak może się zdarzyć, ile raczej wskazują kierunek dalszego kształcenia poprzez np. zaproszenie do przeróżnych kursów, programów, które oferują znakomite i bardzo różnorodne formy rozwoju artystycznego. Tak naprawdę szeroko drzwi otwiera dopiero sprawdzony menedżer. Samemu trzeba udowodnić poziomem, że zasługuje się na wejście na scenę, a potem pozostanie na niej.

Nadzwyczaj świadomie, spokojnie i konsekwentnie buduje Pan swoją karierę. Mam wrażenie, że bardzo twardo stąpa Pan po ziemi. Czy fakt, że pochodzi Pan z muzycznej rodziny (rodzice występowali w Mazowszu), jest fundamentem przygotowania mentalnego tej konstrukcji? Nauczył Pana koniecznej dyscypliny, opanowania, perfekcjonizmu?

Na pewno to pomogło – nie zaszkodziło. Znałem świat artystyczny od podszewki, ale oczywiście nie operowy. Świadomość, jeśli chodzi o dobór ról, była u mnie organiczna. Czułem, które partie udźwignę, a z którymi trzeba poczekać. Byłem też otoczony mądrymi ludźmi, jak Jerzy Knetig, u którego studiowałem, czy później Kałudi Kałudow. Słuchałem też starszych kolegów – śpiewaków, którym ufałem. Działał również instynkt, intuicja, umiejętność słuchania swojego organizmu – jakkolwiek byśmy to nazwali, ale też była kwestia dojrzałości mentalnej. Przez wiele lat odmawiałem śpiewania Don Giovanniego, bo uważałem, że jako dwudziestoparolatek niewiele wiem na temat życia mężczyzny po czterdziestce. W tej chwili jest tendencja, że wszyscy śpiewają wszystko od Mozarta po współczesność, po drodze z weryzmem, belcantem i w ogóle czym kto chce. Jestem temu przeciwny, bo wtedy w niczym nie jest się dobrym. Nie mówię, że trzeba się specjalizować, ale trzeba być świadomym swojego głosu i własnych możliwości. Dopiero teraz sięgam po cięższy repertuar Verdiowski. W tym roku zadebiutuję jako Makbet, potem będzie Amonasro, przyjdzie czas na Nabucco, Simona Boccanegrę, Rigoletta. Bardzo świadomie dobieram repertuar. Z każdą następną rolą się rozwijam, a Don Giovanniego w końcu zaśpiewałem w Paryżu, kiedy już miałem trzydzieści parę lat. Wszyscy byli zdziwieni, że to mój debiut w partii, bo sądzili, że wykonałem tę rolę już ze sto razy… Rzeczywiście dobrze mi poszło. Byłem gotowy i mentalnie, i głosowo, i fizycznie. Właśnie tak to ma wyglądać.

I naprawdę nigdy nie zaszumiało Panu w głowie? Nawet po pierwszych wielkich sukcesach, kiedy świat stanął otworem?

To zupełnie nie jest w mojej naturze. Do wszystkiego doszedłem ciężką pracą, a poza tym sukces nie przyszedł nagle, gdy miałem dwadzieścia lat. Wtedy, kto wie? Karierę zacząłem w dojrzałym wieku. Kiedy w roku 2009 zaśpiewałem „Króla Rogera” w reżyserii Davida Pountneya, potem Oniegina, była wielka radość, ukoronowanie sukcesu, potwierdzenie, że to, co robię, robię dobrze. Zaraz potem przyszła myśl – teraz trzeba udowodnić, że się zasłużyło, by tu być i zostać. Ze szczytu szybko się spada i nigdy nie można powiedzieć, że wie się do końca wszystko na temat śpiewania czy techniki operowej. Całe życie trzeba się rozwijać, ulepszać, doskonalić. Jesteś tak dobry jak twój ostatni spektakl. Staram się zachować balans.

Dotrze Pan w swojej artystycznej wędrówce aż do Wagnera?

Nie. Nie jestem artystą, który musi zaśpiewać wszystko. Najlepiej czuję się w repertuarze włoskim – Verdiowskim, ale też w belcancie. Wagner to zupełnie inna fraza, inny kolor głosu. Odpowiada mi Verdiowskie legato…

I pomyśleć, że zaczynał Pan od skrzypiec. Chciał Pan zostać tancerzem. Po drodze był też obój…

Skrzypce nauczyły mnie nut. Balet dał mi ruchliwość, elastyczność ciała, która jest bardzo potrzebna w naszym zawodzie, a obój dał mi bardzo dobre podparcie głosu. W zeszłym roku podczas gali w Tokio – koncertu na 30-lecie Suntory Hall, za namową przyjaciela Nicoli Luisottiego, dyrygenta, który prowadził koncert, po 27 latach zagrałem znowu na oboju. I to z towarzyszeniem orkiestry. Wykonałem „Pieśń Gabriela” Ennia Morriconego z „Misji”. Byłem bardziej zestresowany niż podczas debiutu w Metropolitan! Występ był udany; wkradł się tylko jeden kiks, bo usta nie wytrzymywały ciśnienia po tylu latach bez ćwiczenia. Dostałem gromkie brawa!