Rola światła w teatrze operowym Mariusza Trelińskiego
Krąg ukazywanych przez Mariusza Trelińskiego problemów to kryzys wartości, dotyczących przede wszystkim indywidualnego losu ludzi, znajdujących się w trudnych sytuacjach życiowych. Reżyser w swoich realizacjach pokazuje człowieka pogrążonego we własnych przeżyciach, przytłoczonego przez niezrozumiały świat.
Nurtujące go problemy odnajduje w wielkiej literaturze i muzyce, przede wszystkim w dziełach z XIX i XX wieku Dostojewskiego, Witkiewicza, Verdiego, Czajkowskiego i Pucciniego. To zamiłowanie literacko-muzyczne Trelińskiego odzwierciedla szczególny typ jego wrażliwości, wyobraźni, określony krąg problemów i charakterystyczną postawę twórczą. Jego opery, podobnie jak filmy, są dziełami interdyscyplinarnymi – posiadają cechy opery, dramatu muzycznego i filmu. Niepokój dotyczący egzystencji, porządku świata i związane z tym ukazywanie różnych jego aspektów – dezintegracja świata i próby doszukiwania się w nim sensu – odzwierciedla strona wizualna zarówno jego filmów, jak i spektakli operowych, charakteryzujących się ciągłym dążeniem ku nowoczesności. Treliński za pomocą własnych „filmowych” środków artystycznych, takich jak ekspresjonistyczne oświetlenie, światłocienie, figura filmowego zbliżenia, deformacje postaci, ukazuje świat. Inscenizator chętnie sięga po lasery, świetlówki, światłowody, reflektory, neony i wizualizacje. Za ich pomocą chce obnażyć problemy, o których chce opowiedzieć na scenie. Operowanie światłem ma zdecydowanie wymiar symboliczny, wydobywa treści głęboko ukryte i wprowadza na scenę wieloznaczność. Jak sam podkreślał w wywiadach, w operze myśli kadrami, a światła ustawia w sposób filmowy.
Wybór realizowanych przez Trelińskiego oper zdradza upodobanie do bohaterów „romantycznych”, cierpiących z powodu nieszczęśliwej miłości, co najtrafniej ukazuje jego inscenizacja „Traviaty”. Reżyser za pomocą wizualnego języka filmu i świetlnego kiczu glamour opowiedział historię paryskiej kurtyzany. W jego wyobrażeniu twórczym to współczesna kobieta uprawiająca sztukę kabaretową. Opera ta opowiada o przemianie, miłości, wyrzeczeniu, metamorfozie, przewartościowaniu i oczyszczeniu, co trafnie obrazuje zmieniająca się scenografia – z każdym aktem scena oczyszczana jest na podobieństwo oczyszczenia bohaterki. Plastyka scen w „Traviacie” jest płynna, momentami filmowa, bowiem formułuje się i rozwija w trakcie spektaklu razem z historią Violetty. Ruchoma platforma szczególnie wskazuje na filmowy zmysł Trelińskiego, który jako filmowiec myśli „klatkami”. Tu ogromną rolę odgrywa oświetlenie: jego natężenie jest mocne, widzimy mieniące się różne odcienie różu, czerwieni i fioletu, a wirująca kula lustrzana emanuje krzykliwą jaskrawością. Nawiązuje ona do miejsca akcji – klubu, w którym poznali się główni bohaterowie.
W „La Boheme” Treliński przeniósł operę we współczesność, z biednej XIX-wiecznej paryskiej dzielnicy w zepsute środowisko dzisiejszych dandysów. Twórcy stawiają XIX-wieczną operę w nowym, bliższym naszym realiom świetle. Podobnie jak w „Traviacie” klubowa rzeczywistość przedstawiona została za pomocą kolorowych neonów i krzykliwej feerii barw. Tam rozgrywa się cały dramat kochanków: Mimi, podobnie jak Violetta z „Traviaty”, chora na gruźlicę umiera w ramionach ukochanego.
Natomiast w „Onieginie” dramat bohaterów mistrzowsko uwypuklono dzięki zastosowanemu oświetleniu. Oniegin zaprzepaścił życiową szansę, jaką była miłość. Świat bohaterów, w którym żyją, Treliński porównał do raju utraconego, co obrazuje wielka jabłoń i rozsypane wokół jabłka. Dzięki efektom świetlnym to chyba najpiękniejsza plastycznie scena w całej operze. Tło to kolaż czerwieni, różu i czerni – barw kontrastowych. Zdaje się, że symbolizujących sprzeczne uczucia kochanków: szczerą miłość, namiętność Tatiany, ale i chłód, wewnętrzny mrok Oniegina, który stracił szansę na doświadczenie raju, jakim jest miłość. W III akcie majestatyczny i mroczny pokaz mody dopełnia intensywne, czerwone światło. To zapowiedź zwrotu akcji, osobistej klęski Eugeniusza.
W „Latającym Holendrze” nie ma technicznych konstrukcji scenograficznych, ale ważną rolę w przedstawieniu odgrywa plastyka świateł. To za ich pomocą artyści wyostrzają interesujące wątki, wydobywając postaci z mroku czy tworząc miejsce mroczne, niebezpieczne. Zgaszenie kolorów jest silne, zupełnie jakby bohaterowie funkcjonowali w przestrzeni oparów, mgieł, dymów, ciemnych głębin. Jako centralny element artysta wykorzystuje wodę, która wypełnia cały spektakl, oświetlaną chłodnym światłem o stonowanej intensywności barw: błękitu, granatu, zieleni, turkusu i szarości. Druga część spektaklu to zabawa w porcie. Z głębi sceny wyłania się pomieszczenie nieznanego pochodzenia, z jego prawej strony widnieje świetlny, klubowy neon: „Welcomen”.
Głównym elementem dekoracji w „Don Giovannim” są geometryczne formy wykonane ze światłowodów, które odzwierciedlają matematyczną precyzję dzieła Mozarta. Natomiast „Dama pikowa” została zrealizowana w tonacji ekspresjonistycznej. Spektakl otwierają i kończą sceny w kasynie – miejscach mrocznych. Turpistyczne projekcje wideo (na ustawione ekrany rzucane są zdjęcia rentgenowskie) i światłocienie, jakby wyjęte z niemieckiego ekspresjonizmu, tworzą teatr grozy – stan narastającego napięcia. W ostatniej scenie „Otella” bardzo widoczna jest ostra kontrastowość barw – po ogromnej białej ścianie zaczynają spływać czarne krople krwi. Całość utrzymana została w czarno-białej tonacji. Walka dobra ze złem odbywa się na przecięciu tych barw.
W „Turandot” osią narracyjną spektaklu są kręgi wokół Kalafa, przez którego wizje opowiadana jest cała historia o Turandot. Na scenie widać symetryczno-prostokątne świetlne bramy, które są wejściem w mroczny świat zagłady księżniczki. Niekiedy pojawia się wielkie szkło powiększające, przez które możemy zobaczyć skrawki przerażających, ale i zmysłowych, pięknych, onirycznych obrazów, półsnów, przewijających się w głębi sceny na obrotówce. Twórca operuje wykluczającymi się wizualnie wyrazistymi barwami: błękitem, turkusem, granatem, bielą, czerwienią, złotem, co sprawia, że inscenizacja jest ciepła, przeniknięta silnymi uczuciami i refleksami, ukazującymi stany emocjonalne bohaterów. Wyjątkowym elementem inscenizacji są abstrakcyjne elementy, szumy, zakłócenia: chmury, ruchome tła (lśniąca kabaretowa kurtyna „La Luny” z długich błyszczących pasków) i mniejsze przedmioty (białe łodygi kwiatów drżą – efekt zastosowania świetlówek). Te „szumy” to formy ruchome, spadające, frunące lub „zatrzymane” w ruchu.
W „Madame Butterfly” ważną rolę w spektaklu odgrywa plastyka świateł. W pierwszym obrazie pustą scenę zabudowują po obu stronach konstrukcje na kształt drewnianego portu. Scena przedstawia przybycie Amerykanina Pinkertona i uroczystość zaślubin z Butterfly. Już na początku biały strój oficera odznacza się ostrym kontrastem od koloru całej sceny, wypełnionej krwistoczerwonym tłem i różowym światłem. Pan Młody ubrany jest w jasny, współczesny kostium. Będzie odtąd stanowił jedyną jasną „plamę” na tle czerwieni, różu i błękitu. Do portu przybywają trzy japońskie łódki „płynące” po tafli wody. Do nich przymocowane są małe latarenki. Na środkowej z nich, pod białym koronkowym baldachimem stoi Cio-cio-san, gotowa do zaślubin. Czerwone tło jest plastyczne, gładkie, czyste i po prostu piękne. Oświetlenie na zasadzie kontrastów ukazuje dwa światy, mówi o przenikaniu się cywilizacji amerykańskiej z odmienną japońską kulturą.
W ostatniej części, dzięki błękitnemu, ale zgaszonemu światłu, panuje przygnębiający nastrój, zwiastujący cierpienie i schyłek. To port z ogromnym czarnym statkiem w tle, przysłaniającym widzowi przestrzeń sceny (co z pewnością symbolizuje wewnętrzny świat Butterfly – zawładniętej wyniszczającą miłością do niewiernego męża). Tło sceny z niebieskiego stopniowo przeistacza się w granatową, ciemną barwę. Zupełnie jakby zapadała noc. Tu następuje szczególne uwypuklenie problematyki, na której skupiają się twórcy – Butterfly gaśnie na oczach widzów, a wraz z nią cały sceniczny świat. Wkrótce do portu przybywa Amerykanin ze swoją nową żoną. Cio-cio-san zostaje pozbawiona dziecka. Pinkerton zabiera je do Ameryki, by wychować je w tamtejszej obyczajowości. Zostaje przerwany świat ułudy, w który wierzyła Butterfly. Przestrzeń sceny oświetlona zostaje rażącym, krwistoczerwonym światłem. U góry pojawia się czarne słońce. Cio-cio-san klęka pod tą czarną kulą, chwyta za sztylet i popełnia samobójstwo. Jaskrawy odblask czerwieni odgrywa tu rolę odniesienia – pozwala domyślić się, że Butterfly została symbolicznie wcielona w przestrzeń czerwieni, stała się uosobieniem cierpienia z miłości i bólu. Natomiast czerń symbolizuje żałobę i śmierć. Rażący kontrast czerwieni i czerni przeraża widza tak samo, jak i położenie, w którym znalazła się bohaterka. Obrazy w tej inscenizacji są bardzo powiązane z muzyką, co nadaje charakteru filmowej płynności w fotograficznie statycznym świecie opery.
W „Orfeuszu i Eurydyce” stworzono wizualnie piękną, intymną scenę, gdy Orfeusz schodzi do zaświatów. Wspomina Eurydykę i uzmysławia sobie nieodwracalność straty. Mityczny Hades, za pomocą jaskrawych efektów świetlnych, ukazany został jako miejsce męczarni obolałego kochanka. Czas miłości kochanków przeminął, co podkreśla światło imitujące zmierzch i noc. Na koniec warto wspomnieć o „Halce”. Akcja rozgrywa się w latach 70. w zakopiańskim hotelu „Kasprowy”. Tytułowa bohaterka pracuje w obsłudze hotelu, Jontek to szef kelnerów. I tu reżyser sięga po świetlne zabiegi inscenizacyjne: budynek mieni się różnymi kolorami nawiązującymi do nocnych klubowych imprez, a na nim widnieje przyjemny dla oka, jaskrawy neon z napisem „Hotel”. By podkreślić wewnętrzny dramat Halki i przybliżyć ją widzowi, w solowych partiach wydobywa ją z mroku za pomocą reflektora.
Przestrzeń sceniczna Trelińskiego unaocznia wewnętrzny świat współczesnego człowieka. Wykorzystanie nowoczesnych technologii – soczewek świetlnych, reflektorów, neonów, laserów, ekranów – służy opowiadaniu o dzisiejszych czasach. Jakby w plastycznym odzwierciedleniu stechnicyzowanego świata twórca chciał zawrzeć swój sąd o rzeczywistości, o człowieku, o współczesnej cywilizacji.
