Requiem: między życiem a śmiercią [rozmowa z maestro Adamem Banaszakiem]

Requiem Mozarta to jedno z najbardziej poruszających i tajemniczych dzieł w historii muzyki. O najnowszym nagraniu, wyzwaniach interpretacyjnych, duchowym wymiarze utworu i ponadczasowym pięknie muzyki Mozarta z Adamem Banaszakiem – dyrygentem, który poprowadził to monumentalne dzieło, rozmawiała Ewelina Czarnowska.

Ewelina Czarnowska: Requiem to dzieło otoczone licznymi legendami. Co dla Pana jest w nim najważniejsze? 

Adam Banaszak: Trzeba ogromnej odwagi, żeby świadomie podnieść batutę i wykonać Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta. To utwór owiany wielowarstwową legendą – ostatnie dzieło jednego z największych twórców w dziejach ludzkości, ikonicznego geniusza, którego nazwisko oznacza nie tylko jego muzykę, lecz również eksplozję talentu, boskiego natchnienia. Pracę nad utworem przerwała śmierć – Requiem nie zostaje ukończone, a do dziś powstają różne warianty finału. Jest to kompozycja, która towarzyszyła momentom wyjątkowym, przejmująco symbolicznym – mszy żałobnej w intencji samego Mozarta czy też później nabożeństwom żałobnym i pogrzebom Haydna, Beethovena, Chopina, Rossiniego, ale również  Goethego czy Herberta von Karajana. Od wieków Requiem towarzyszy naszemu oswajaniu lęku przed śmiercią. Ten utwór dotyka tego, co w człowieku najwrażliwsze i często kruche – świadomości, że nasz czas tutaj jest ograniczony i każdy będzie musiał zmierzyć się z własnym umieraniem. Idąc za myślą Rainera Marii Rilkego: wielka śmierć, którą ma każdy w sobie, to jest ów owoc, o który zabiega wszelki byt. Mozartowskie Requiem pozostaje dziełem niezmiennie aktualnym, bo odnajdujemy w nim muzykę i słowa, które stają się naszymi sprzymierzeńcami w zmaganiu się ze śmiercią – zarówno własną, jak i naszych najbliższych. 

Przejdźmy do kwestii nagrania. Skąd w ogóle pomysł na zarejestrowanie go w Auli Kryształowej SGGW? 

Rzeczywistość nagraniowa to pod wieloma względami inna kategoria niż wykonanie koncertowe. Dodatkowo mamy dziś do czynienia z niezwykle wyśrubowanym, globalnym standardem produkcji nagrań. Wybór sali w tym przypadku nie był oczywisty i wynikał całkowicie z propozycji wydawnictwa DUX, pani Małgorzaty Polańskiej. Okazało się, że choć ta przestrzeń zdecydowanie nie jest salą koncertową, to jednak posiada wyjątkowo korzystną akustykę. Pogłos w niej obecny bardzo dobrze koresponduje z charakterem tego utworu – jest zbliżony do tego, jaki znamy z wnętrz sakralnych.

Nagranie nabiera wyjątkowego wymiaru dzięki autentyczności brzmienia instrumentów historycznych. Jakie wyzwania niesie za sobą praca na instrumentach z epoki przy tak monumentalnym dziele? 

To niezwykle piękne doświadczenie – sięgnąć po Requiem Mozarta wspólnie z zespołem grającym na instrumentach dawnych lub ich kopiach, kierując się naszą najlepszą wiedzą o praktykach wykonawczych z końca XVIII wieku. A jednocześnie – przepuścić to wszystko przez współczesną wrażliwość, przez nasze „tu i teraz”! Bardzo mi zależało – i mam poczucie, że nam wszystkim – by ta wypowiedź była prawdziwie nasza, dzisiejsza. Równocześnie zachowując pełen szacunek wobec tego, jak wyobrażamy sobie, że mogła brzmieć w czasach, gdy pisał ją Mozart. Już samo sięgnięcie po instrumenty historyczne zmienia wiele – od koloru dźwięku po sposób kształtowania frazy, samego myślenia o niej. Wielokrotnie prowadziłem Requiem z orkiestrami grającymi na instrumentach współczesnych – to zupełnie inna dyscyplina wykonawcza, inne narzędzia wyrazu. Wystarczy posłuchać pierwszych taktów Requiem, by zrozumieć, że wykonywane na instrumentach dawnych nabierają zupełnie nowego wymiaru, to zupełnie inna opowieść. A jednocześnie – jesteśmy przecież współczesnymi ludźmi, z naszymi emocjami, problemami, pytaniami.

Jakie były kryteria doboru solistów? Wiemy, że nie wszyscy oni się specjalizują w wykonawstwie historycznym. 

To prawda, choć w przypadku śpiewaków kwestia specjalizacji w wykonawstwie historycznym jest tematem dość dyskusyjnym; spokojnie moglibyśmy temu poświęcić całą osobną rozmowę. Od lat toczy się spór o to, jak tak naprawdę brzmiały głosy w czasach Mozarta. To spór, który wciąż trwa i budzi emocje.

Pamiętajmy, że teatry operowe były wtedy mniejsze, a technika śpiewania zupełnie inna. 

Tak naprawdę rewolucja w śpiewie nastąpiła dopiero w XIX wieku. Trudno nam dziś sobie wyobrazić, jak brzmiał chociażby głos tenorowy w drugiej połowie XVIII wieku. Nasze ucho i gusta bardzo się przez te stulecia zmieniły. Zarówno dla mnie, jak i dla pani Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd, dyrektorki Warszawskiej Opery Kameralnej i spiritus movens tego przedsięwzięcia, najważniejsze było to, żeby głosy były piękne, naturalne i pełne wyrazu. W naszym kwartecie każdy ze śpiewaków ma silną osobowość, artystyczną ekspresję i temperament. Oczywiście przy doborze obsady do Requiem Mozarta nie można kierować się tymi samymi kryteriami co przy Requiem Verdiego.

Jakie wyzwania stawia przed dyrygentem Requiem w warunkach nagraniowych? 

Dla mnie kluczową sprawą było zbudowanie dramaturgii całości. W przypadku rzeczywistości nagraniowej, gdzie pojawia się wiele celowych poprawek – dotyczących konkretnych technicznych parametrów – ogromnym wyzwaniem staje się utrzymanie ciągłości narracji. Wymaga to niezwykłego skupienia zarówno ode mnie, jak i od całego zespołu. Poza tym Requiem porusza temat śmierci, straty – przywołuje obrazy, wspomnienia i uczucia, o których rzadko mówi się głośno. A tu mamy przecież wypowiedź publiczną, choć ujętą w języku muzyki.

Zaznaczył Pan, że istnieje wiele znakomitych interpretacji Requiem. Czy szukał Pan czegoś nowego – czegoś, czego nie ma w dotychczasowych wykonaniach?

Po pierwsze to zawsze jest efekt synergii. Spotykamy się z chórem, orkiestrą, kwartetem solistów i… spotykamy się w konkretnym tu i teraz. Każdy wnosi coś swojego: kształt serca, doświadczenie, umiejętność, muzykalność, zaangażowanie, cząstkę swojej duszy. To już samo w sobie stanowi wyjątkowy punkt wyjścia. Poszukiwania są w pewnym sensie wspólne, bo przecież ja również z ogromnym zaciekawieniem słucham propozycji moich partnerów po drugiej stronie dyrygenckiego pulpitu. Dla mnie szczególnie ważny jest przy tym ten bardzo osobisty aspekt Requiem. Nie chcę używać słów zbyt wzniosłych, ale mówimy przecież o dziele, które towarzyszy naszemu przejściu między życiem a śmiercią.

Czy inaczej prowadzi się Requiem w przestrzeni sakralnej, inaczej w sali koncertowej, a jeszcze w inny sposób w studiu nagraniowym? 

W przypadku Requiem niezwykle istotna jest kwestia narracji. I choć mówiłem już o emocjonalnym zaangażowaniu, tutaj równie ważna staje się precyzyjna strategia. Trzeba pamiętać, że Mozart pisał ten utwór z myślą o liturgii. W kontekście mszy żałobnej długość poszczególnych części jest ściśle powiązana z tym, jak długo trwają modlitwy przy ołtarzu – te, które celebrans wypowiada w imieniu wspólnoty, ale niekoniecznie na głos. Wówczas konstrukcja dzieła jest naturalnie rozbita. W wykonaniu koncertowym wszystko wygląda inaczej – moim celem jest stworzenie pełnej, spójnej całości. Podział na części – Introit, Kyrie, Sekwencję, Offertorium i kolejne – musi być logiczny, przemyślany. Niektóre fragmenty następują po sobie zdecydowanie bardziej attacca. Te odrobinę bardziej lub mniej wyczekane momenty ciszy pomiędzy poszczególnymi częściami są również bardzo ważne dla napięcia muzycznej opowieści. Przede wszystkim trzeba jednak podjąć konsekwentne decyzje, którą z dróg interpretacji chcemy pójść: skromnie czy operowo? Emocjonalnie czy modlitewnie? Introwertycznie czy ekstrawertycznie? I wreszcie – czy na te pytania da się odpowiedzieć wprost, słowami? Czy tak naprawdę to kwestia intuicji i tego, gdzie wiedzie nas serce? 

Skoro pojawił się temat opery, czy Pana doświadczenie pracy w teatrze wpływa na to, jak dyryguje Pan działami oratoryjnymi? 

Z pewnością. I nie tylko oratoryjnymi. Uważam, że opera jest koroną kultury. Bardzo głęboko wierzę w to, że najpiękniejsze i największe osiągnięcia ludzkości w dziedzinie sztuki mają potencjał swojej realizacji w teatrze operowym. Jestem również przekonany, że operowa narracja, estetyka, sposób kształtowania muzyki, dramaturgii, opowieści – mają ogromną siłę oddziaływania również w utworach, które operami nie są. Szczególnie w przypadku największych kompozytorów operowych, do których zalicza się Mozart. To był przecież człowiek teatru! Marzył o tym, żeby komponować jak najwięcej oper  i na tych zamówieniach zależało mu najbardziej. Dlatego nawet w jego mszach czy koncertach fortepianowych słychać niezwykle silny pierwiastek teatralny. 

Tak. Chyba dlatego mówi się, że pianista, który nie zna oper Mozarta, nie zagra dobrze jego koncertów fortepianowych, ani nawet sonat.

Tak, to zdanie od dawna powtarzane jest wśród pedagogów fortepianu i warto wyciągnąć z niego daleko idące wnioski. Skoro już poruszyliśmy temat pianistów: przecież mimo że Chopin nie napisał ani jednej opery, jego twórczość pełna jest pewnego rodzaju „operowości”…

Tylko czy jest to zarzut? 

Niekoniecznie. Istnieje przecież instrukcja dotycząca muzyki liturgicznej – Musicam Sacram – w której Kościół Rzymskokatolicki zaleca unikanie elementów świeckich czy operowych podczas liturgii. I choć ten postulat nie zawsze jest dziś przestrzegany, rozumiem, co Kościół chciał przez to powiedzieć: że nie chodzi o to, by liturgia stawała się konkurencją dla teatru. Z drugiej strony – czy modlitwa musi zawsze być cicha i skromna? Przecież są w naszym życiu takie momenty rozmowy z Bogiem, czy z Absolutem, które są pełne krzyku, łez, gniewu, ale też śmiechu, ogromu różnych emocji. Opera potrafi być wzorcem najpiękniejszej muzykalności, ale też bywa przykładem przesady, kiczu, tandety. Na tej granicy balansujemy nieustannie – i to bardzo cienka linia.

Wróćmy jeszcze do kwestii zakończenia Requiem. Mozart nie dokończył dzieła, mówi się, że zrobił to jego uczeń Franz Xaver Süssmayr, chociaż pojawiają się różne inne hipotezy, na przykład Joseph Eybler. Nie mamy przecież stuprocentowej pewności. Wiemy natomiast, że Süssmayr znał dobrze styl Mozarta, miał dostęp do jego notatek, szkiców. Ale mimo wszystko to już nie jest Mozart. Jak Pan podchodzi do tej części dzieła? 

Ta sprawa była i nadal jest bardzo wnikliwie i skrupulatnie badana. Wydaje mi się, że obecny stan wiedzy rozwiał wiele z tych wątpliwości. Dziś dość dobrze wiemy, czym zajmował się Eybler – chodzi o techniczne kwestie instrumentacji w pierwszych częściach. Wiemy też, co zrobił Süssmayr, gdzie są mankamenty jego pióra. Takimi niedoskonałościami są na pewno dwa akordy Amen, wieńczące Sekwencję. To wręcz przykład kompozytorskiej fuszerki, bo oczywistym jest, że powinna być to część fugowana – i mamy na to dowód w postaci szkicu Mozarta z tematem tej fugi. Miał to być temat oparty zresztą o Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego. Notabene – pod tym względem film Amadeusz Miloša Formana zawsze imponuje mi muzykologiczną erudycją!

W scenie pogrzebu ojca Salieriego… 

…kiedy chór chłopięcy śpiewa fragment Amen ze Stabat Mater Pergolesiego. To nie jest przypadkowe. Oczywistym jest, że Benedictus to część, w której słychać, że nie wyszła spod pióra Mozarta. Ale z drugiej strony – temat ne absorbeat eas tartarus oparty na septymie… Mówi się, że nawet jeśli nie napisał tego Mozart, to ten, który to napisał, był Mozartem! Zresztą początek Offertorium, choć stworzony przez Süssmayra, nadal ma w sobie coś porywającego. Działa też siła tradycji – ten kształt dzieła jest po prostu bliski naszym sercom, naszym wspomnieniom i oczekiwaniom wobec tego utworu. 

W muzyce Mozarta słychać już wyraźnie zapowiedź nowej epoki, także w Requiem. 

Tak, zdecydowanie. W Requiem obecna jest już pewna romantyczność, wyczuwalna emocjonalność i obrazowość, które wykraczają poza idiom klasycyzmu. To utwór, który w wielu miejscach dotyka już wyobraźni innej epoki. Gdyby Mozart pożył choć kilka lat dłużej… Ciekawe, jak blisko byłoby mu do Mendelssohna. Warto zresztą zauważyć, że w XIX wieku widziano w Mozarcie przede wszystkim właśnie twórcę Requiem, symfonii g-moll, koncertu fortepianowego d-moll, czyli tych „mrocznych”, mollowych dzieł. 

Don Giovanniego na przykład kończono bez morału. 

Dokonujemy więc być może zawsze pewnego rodzaju oszustwa, widząc w kompozytorze to, co nam pasuje w danym momencie. Można ująć to jeszcze inaczej: zawsze trochę oswajamy Mozarta na własnych warunkach, wybierając z jego muzyki to, co nam aktualnie odpowiada. Ale wracając do Requiem, pozwolę sobie jeszcze raz nawiązać do wątku operowego. Bo są w twórczości Mozarta dwa utwory, które – choć pozornie bardzo różne – wydają mi się zadziwiająco bliskie. To Czarodziejski flet i właśnie Requiem.

Czyli zestawienie dzieła świeckiego z sakralnym nie jest przypadkowe?

Absolutnie nie. Czarodziejski flet to, wbrew pozorom, utwór w dużej mierze o śmierci – o przejściu, o podróży w zaświaty. Można tak go odczytać. Co więcej, w wielu fragmentach tej opery znajdujemy takty niemal bliźniaczo podobne do Requiem. Mam czasem wrażenie, że to dwa oblicza tego samego doświadczenia. Czarodziejski flet jako requiem profanum, a Requiem – requiem sacrum. Te dwa dzieła w jakiś sposób rozmawiają ze sobą. I naprawdę – prowadząc Czarodziejski flet, często myślę o Requiem, a prowadząc Requiem zaskakująco często myślę o Czarodziejskim flecie. Dodam jeszcze jedną rzecz. Miałem okazję prowadzić nie tylko Requiem Mozarta, ale i monumentalne Requiem Verdiego, polskie prawykonanie wstrząsającego Requiem Tigrana Mansuriana – pamięci ofiar ludobójstwa Ormian – i wkrótce poprowadzę Requiem Romana Maciejewskiego w Białymstoku. Te wszystkie dzieła, niezależnie od stylu i epoki, łączy coś bardzo istotnego: rytuał przejścia, pożegnania i jakże mądrzej, przejmująco i psychologicznie prawdziwie ułożony kształt tej liturgii. Weźmy choćby samą sekwencję – jej tekst jest niezwykły, frapujący. Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla: teste David cum Sibylla. 

No właśnie – Sybilla? W samym sercu katolickiej liturgii? 

A jednak tak – tekst ten odwołuje się nie tylko do biblijnych proroctw, ale też do apokryficznych przepowiedni starożytnej wieszczki. Tradycja jest więc o wiele starsza, niż mogłoby się nam wydawać, sięga znacznie dalej niż tylko ramy liturgii. Dotykamy tu modlitwy bardzo ludzkiej i bardzo uniwersalnej.

Chociaż można nieco domyślać się odpowiedzi, chciałabym jeszcze zapytać, jaką rolę odgrywa Mozart w Pana życiu artystycznym? 

Długo zmagałem się z tym kompozytorem. Pamiętam, jak po raz pierwszy prowadziłem jego opery – bałem się tego panicznie. Bo to naprawdę wielki sprawdzian. Najpierw sprawdzian techniczny: czy potrafimy utrzymać tempo? Czy artykulacja jest spójna? Intonacja jak na patelni. Sprostać tym wyzwaniom to już jest sukces. Ale potem okazuje się, że to jeszcze wcale nie jest osiągnięcie. Bo pojawia się pytanie: jak to poprowadzić? Jak odnaleźć frazowanie, narrację, sens? Jak zrozumieć, co ten wielki muzyk – z ogromnym poczuciem humoru, niebywałym talentem i ogromem praktycznego doświadczenia – chce nam zasugerować?

Los sprawił przewrotnie, że z czasem miałem coraz więcej okazji do zdawania tego sprawdzianu, w różnych miejscach, z różnymi zespołami. A później poczułem, zrozumiałem, że jego twórczość może być przestrzenią dla kompletnej wypowiedzi artystycznej. Prowadzenie tryptyku jego oper, tej tak zwanej Trylogii Da Ponte, to za każdym razem zaszczyt i przywilej. Ale to dotyczy też oczywiście jego innych oper, muzyki instrumentalnej. To przygoda, która nie ma sobie równych. Bo nagle w tym uproszczeniu, w strukturze, która bywa pozornie prosta, znajduje się przestrzeń absolutnej twórczej wolności. Jest to wyzwanie, któremu naprawdę można poświęcić całe życie.

Dziękuję za rozmowę. 

Dziękuję.