Przedstawienia kwartału: subiektywny wybór

Deidamia, George Frideric Handel | reż i dyr. George Petrou | Internationale Händel-Festspiele Göttingen

Zrealizowana przez Internationale Händel-Festspiele Göttingen „Deidamia” Georga Friedricha Händla okazała się jednym z najbardziej przekonujących argumentów za tym, że późna twórczość operowa kompozytora wciąż kryje nie do końca odkryte bogactwo.

Już sama koncepcja inscenizacyjna Petrou zasługuje na uznanie. Reżyser buduje spektakl na przecięciu dwóch porządków: świata antycznego mitu i współczesnej rzeczywistości turystycznej. Obecność „urlopowiczów” na greckiej wyspie Skyros wprowadza element ironii, ale nie rozbija dramaturgii – przeciwnie, pozwala spojrzeć na historię Achillesa i Deidamii z dystansem, wydobywając zarówno jej komizm, jak i tragizm. To teatr inteligentny, lekki w formie, a zarazem precyzyjny i konsekwentny.

Równie przekonująca była strona muzyczna. Petrou jako dyrygent prowadził całość z energią i wyraźnym wyczuciem dramaturgii, dbając o płynność narracji i kontrasty pomiędzy liryzmem a dramatycznym napięciem.

Największą siłą tego przedstawienia pozostaje jednak warstwa wokalna. Sophie Junker w partii tytułowej zachwycała czystością brzmienia, nienaganną techniką i wyjątkową dbałością o detal interpretacyjny. Jej Deidamia była postacią żywą i wiarygodną emocjonalnie – od subtelności po dramatyczne napięcia. Nicolò Balducci jako Ulisses imponował swobodą koloratury i pięknem prowadzenia frazy. To śpiewak o znakomitej technice, który potrafi połączyć wirtuozerię z wyrazistą osobowością sceniczną. Duże wrażenie zrobił również Bruno de Sá w roli Achillesa – jego wysokie, jasne brzmienie oraz pewność w górnym rejestrze wywoływały entuzjazm publiczności, a sama postać zyskiwała dzięki temu niejednoznaczny, intrygujący rys.

Całość potwierdza, że „Deidamia” – dzieło długo marginalizowane – może w odpowiedniej interpretacji okazać się operą fascynującą: pełną ironii, napięć i emocjonalnych kontrastów. Produkcja Petrou nie tylko przywraca jej należne miejsce, ale również pokazuje, jak trafnie można dziś mówić o barokowym teatrze, nie rezygnując ani z jego stylowej elegancji, ani z aktualności jego przesłania.

Czarodziejski flet, Wolfgang Amadeus Mozart | reż. Julien Duval, dyr. Joseph Swensen | Opéra National de Bordeaux

„Czarodziejski flet” należy do najczęściej wystawianych i najbardziej rozpoznawalnych oper w historii muzyki. Paradoksalnie jednak właśnie ta popularność sprawia, że coraz rzadziej można dziś zobaczyć inscenizacje respektujące klasyczny charakter dzieła. Wielu współczesnych reżyserów wybiera daleko idące reinterpretacje, nierzadko oddalające się zarówno od ducha muzyki Mozarta, jak i od libretta Schikanedera.

Tym większym zaskoczeniem okazała się nowa produkcja „Czarodziejskiego fletu” w Opéra National de Bordeaux w reżyserii Juliena Duvala. Przedstawiciel młodego pokolenia zaproponował spektakl zaskakująco tradycyjny — barwny, narracyjnie klarowny i głęboko zakorzeniony w teatralnej magii opery. Duval nie narzuca dziełu jednoznacznej wykładni ani współczesnego klucza interpretacyjnego, skupiając się na tym, co najbardziej uniwersalne: opowieści o dojrzewaniu, próbie charakteru i poszukiwaniu harmonii.

Postacie prowadzone są z dużą dbałością o psychologiczną czytelność. Tamino i Pamina rzeczywiście przechodzą proces wewnętrznej przemiany, Papageno zaś pozostaje figurą komiczną, lecz nigdy prześmiewczą. Reżyser pozwala bohaterom istnieć w baśniowym świecie bez ironicznego dystansu, traktując ich z wyraźną sympatią.

Istotną rolę odgrywa strona wizualna spektaklu. Scenografia i kostiumy tworzą świat nasycony kolorem, światłem i symbolicznie przetworzoną naturą. Motywy roślinne oraz organiczne formy budują wizję rzeczywistości, w której przyroda staje się pełnoprawnym partnerem ludzkiej historii.

Duval świadomie łagodzi problematyczne elementy libretta, takie jak ślady szowinizmu czy rasowo nacechowana figura Monostatosa. Akcent przesuwa się ku subtelnej refleksji ekologicznej i nostalgii za utraconą więzią człowieka z naturą — bez dydaktyzmu, ale z wyraźną wrażliwością na współczesne doświadczenie.

Stronę muzyczną przygotował Joseph Swensen. Jego interpretacja partytury jest przejrzysta i elegancka; dyrygent unika efekciarstwa, prowadząc orkiestrę z dużą kulturą brzmienia. Orkiestra Opery w Bordeaux brzmi szlachetnie i klarownie, choć całości momentami brakuje dramaturgicznego ryzyka. To odczytanie piękne, lecz nieco sterylne — bardziej kontemplacyjne niż teatralne.

Obsada wokalna prezentuje wysoki i wyrównany poziom. Omar Mancini (Tamino) imponuje jasną barwą i eleganckim frazowaniem, a Elena Villalón jako Pamina urzeka ciepłym, lirycznym sopranem i emocjonalną szczerością, wolną od sentymentalizmu. Papageno Thomasa Dolié to postać pełna wdzięku i humoru, ale pozbawiona farsowej przesady — ludzka i momentami melancholijna. Na wyróżnienie zasługują również Jean Teitgen jako dostojny Sarastro oraz Julie Knecht, imponująca techniczną kontrolą w partii Królowej Nocy.

Inscenizacja „Czarodziejskiego fletu” Juliena Duvala przypomina, że klasyczna, dobrze opowiedziana opera — pozbawiona reżyserskich prowokacji, a jednocześnie wrażliwa na współczesną wrażliwość — wciąż potrafi zachwycać świeżością, pięknem i teatralną prawdą.

Łucja z Lamermooru, Gaetano Donizetti | reż Evgeny Titov, dyr. Speranza Scappucci | Opera Comique w Paryżu

Są sale, w których opera brzmi dobrze – i są takie, w których od pierwszych taktów ma się wrażenie obcowania z muzyką w jej naturalnym środowisku. Salle Favart należy do tej drugiej kategorii: kameralna, a jednocześnie niezwykle nośna akustycznie, sprzyja słuchaniu bez wysiłku i bez dystansu. Nic więc dziwnego, że właśnie tutaj powrót Lucie de Lammermoor w wersji francuskiej nabiera szczególnego znaczenia. Ta niemal zapomniana adaptacja Donizettiego, przygotowana pierwotnie z myślą o paryskiej publiczności, wraca dziś nie jako ciekawostka archiwalna, lecz jako propozycja ponownego zmierzenia się z romantycznym mitem – i z pytaniem, co z niego pozostaje we współczesnym teatrze operowym.

Obsada wokalna spektaklu była na solidnym, wyrównanym poziomie, jednak od pierwszych chwil było jasne, że ciężar wieczoru spoczywa przede wszystkim na odtwórczyni roli tytułowej. Sabine Devieilhe stworzyła wokalnie olśniewającą Łucję: jej głos zachwycał lekkością, elastycznością, ale także bogactwem barw, natomiast popisowe koloratury nigdy nie brzmiały tu jako cel sam w sobie. Była to interpretacja jednocześnie precyzyjna i nasycona emocjonalnie – dramatyczna, lecz doskonale wyważona, intensywna, a zarazem pozbawiona efekciarstwa. To właśnie Devieilhe nadaje tej francuskiej wersji sceniczną wiarygodność i wewnętrzne napięcie, wynosząc postać Lucie ponad ramy muzycznej ciekawostki. Jej kreacja: skupiona, przejmująca i prawdziwie muzyczna była ikonicznym wykonaniem, które może się równać z historycznymi wykonaniami tej roli.

Insula Orchestra brzmiała w Salle Favart wyjątkowo miękko i jedwabiście, a Speranza Scappucci z wielką troską modelowała barwę i dynamikę dzwięku. Jej dyrygentura nie ograniczała się jednak do pielęgnowania pięknego dźwięku: była to interpretacja konsekwentnie budująca dramaturgię muzyczną, prowadzona z wyraźnym poczuciem celu i świadomością punktów kulminacyjnych. Scappucci umiejętnie łączyła intelektualny rygor – dbałość o formę, proporcje i napięcia zapisane w partyturze – z emocjonalną bezpośredniością, pozwalając muzyce oddychać i narastać w naturalny sposób.

Inscenizacja Evgeny’ego Titova była mocna i bezkompromisowa. Reżyser proponuje odczytanie opery jako ponurej metafory agresywnego, szowinistycznego świata władzy, w którym kobieta zostaje sprowadzona do roli przedmiotu – seksualnej zabawki dla uprzywilejowanej elity. Trudno nie odczytać tej wizji w kontekście współczesnych historii przemocy seksualnej takich jak afera Epsteina i rozziewu między bezkarnością silnych a bezsilnością ofiar; „Lucie” Titova nie ma nic wspólnego z romantyczną baśnią, jest raczej hiperrealistycznym obrazem świata systemowej przemocy, hierarchii i upokorzenia. Spektakl imponuje siłą aktorstwa i konsekwencją dramaturgiczną, a finał pozostaje celowo niejednoznaczny: można widzieć w nim akt wyzwalającej zemsty bohaterki, ale równie dobrze – pesymistyczny znak, że z błędnego koła przemocy nie ma ucieczki. Jeśli jednak inscenizacja chwilami traci impet, dzieje się to nie na poziomie idei, lecz obrazu: monotonia niemal niezmiennej przestrzeni scenicznej, zdominowanej przez te same, zamknięte ściany, z czasem zaczyna nużyć wizualnie, osłabiając siłę oddziaływania tak mocno zarysowanej koncepcji.

Złoto Renu, Richard Wagner | reż Kirill Serebrennikov, dyr. Kirill Petrenko | Salzburg Easter Festival

Salzburg od dekad nie przestaje zachwycać melomanów — przeciwnie, konsekwentnie potwierdza swój status miejsca, w którym opera osiąga najwyższy możliwy poziom artystyczny. Jednym z najbardziej znaczących przykładów tej jakości stało się „Das Rheingold” Richarda Wagnera, zaprezentowane w ramach Salzburger Osterfestspiele.

W przedstawieniu tym niezwykle imponujące było prowadzenie orkiestry przez Kirilla Petrenkę. Dyrygent wydobył z partytury wyjątkowe bogactwo barw, kształtując brzmienie pełne wewnętrznego życia, a zarazem całkowicie pozbawione patosu. Orkiestra brzmiała soczyście i nasycone, lecz bez retorycznej przesady; dramatyzm rodził się tu nie z emfazy, lecz z precyzji i napięcia budowanego długimi frazami. Petrenko zaproponował Wagnera spójnego i głęboko przemyślanego — wizję, którą można by wręcz nazwać filozoficzną — w której każdy detal znajdował swoje właściwe miejsce, a całość rozwijała się z niemal nieuchronną logiką.

Spośród solistów najmocniejsze wrażenie wywarł na mnie Christian Gerhaher jako Wotan. Jego interpretacja zrywała z tradycyjnym wyobrażeniem Wotana jako postaci monumentalnej i dominującej. Zamiast tego Gerhaher stworzył subtelny, chwilami wręcz liryczny portret władcy myślącego, pewnego własnych konstrukcji, a zarazem stopniowo odsłaniającego ich kruchość. Była to kreacja skupiona i analityczna, podporządkowana logice słowa i frazy — Wotan bardziej architekt niż heros, wpisany organicznie w długofalową narrację muzyczną prowadzoną przez Kirilla Petrenkę.

Reżyseria Kirilla Serebrennikowa była przede wszystkim reżyserią obrazu. „Das Rheingold” zostało osadzone w świecie po ekologicznej katastrofie — nie jako publicystyczne ostrzeżenie, lecz jako przestrzeń po końcu porządku, w której dawny mit może się rozegrać na nowo. Popioły, lód, lawa i pustkowia tworzą pejzaż przywodzący na myśl kino Andrieja Tarkowskiego, zwłaszcza „Stalkera”: świat po zniszczeniu, w którym natura i ruina stają się sceną dla pytań o władzę, prawo i odpowiedzialność. Serebrennikow unika dosłowności; zamiast aktualnych haseł proponuje inscenizację intelektualnie spójną i zarazem uderzająco wizualną. Dzięki temu dramat Wagnera nie zostaje „uwspółcześniony” na siłę, lecz odsłania swoją aktualność — jako opowieść o narodzinach przemocy i dominacji w świecie pozbawionym moralnych punktów odniesienia.