Opera rodzi się w bólach [Prapremiera „Wandy” w Operze Krakowskiej]

I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę,

Jako chorągiew na prac ludzkich wieży,

Nie jak zabawkę ani jak naukę,

Lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła

I jak najniższą modlitwę anioła.

(Cyprian Kamil Norwid, „Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem”)

Poetyckie proroctwo Norwida wizualizuje sztukę jako wzniosły twór pomiędzy dziełem boskim a ludzkim. Dotykający absolutu, a jednocześnie niestroniący od tego, co przyziemne. Dziedzictwo kulturowe balansujące na granicy obu tych sfer.

W roku 2021, ogłoszonym przez sejm Rokiem Cypriana Kamila Norwida, w 200-lecie jego urodzin, warto zadać sobie to pytanie: czym jest współczesna sztuka, a ściślej, współczesna opera? I czy jej obecna forma wpisuje się w wizję poety?

W duchu celebracji Roku Norwidowskiego, w Polsce pojawiła się mnogość wydarzeń artystycznych. Jednym z najważniejszych i uzyskujących największy rozgłos medialny jest prapremiera „Wandy”, którą zdecydowała się wystawić Opera Krakowska. Opera współczesna została skomponowana specjalnie na tę konkretną okazję, za libretto zaś posłużyło misterium Cypriana Kamila Norwida „Wanda: dwa utwory dramatyczne”, wydane w pierwodruku w 1863 r. Co już stworzyło nie lada wyzwanie, zważywszy na dużą rozpiętość w czasie pomiędzy powstaniem tekstu a muzyki.

„Wanda” jest operowym debiutem Joanny Wnuk-Nazarowej. Kompozytorka dotychczas była znana przede wszystkim jako autorka muzyki do spektakli teatru dramatycznego. Ma w swym dorobku także utwory symfoniczne, pieśni, psalmy, muzykę kameralną. Praca nad partyturą do tekstu, którego oryginalnym przeznaczeniem był teatr dramatyczny, a nie śpiew, to z jej strony niewątpliwie odważny i ryzykowny krok.

I w tym bezsprzecznie tkwi główny problem związany z „Wandą”. Prapremiera, która odbyła się 10 września 2021 r. na Zamku Królewskim na Wawelu, w historycznej scenerii renesansowego dziedzińca arkadowego, pozostawia po sobie nie tyle uczucie niedosytu, ile długotrwałego dyskomfortu.

Muzyka i tekst nie koegzystują w symbiozie, każdy z tych głównych składników operowego fundamentu wydaje się być z zupełnie innej bajki. Z jednej strony otrzymujemy zimną, beznamiętną, współczesną, praktycznie pozbawioną melodyki muzykę eksperymentalną. Instrumentalizacja, odgrywająca nadrzędną rolę w budowaniu nastroju, pasuje bardziej do ścieżki dźwiękowej filmu niż do opery. Z drugiej – mamy do czynienia z dość żywiołowymi dialogami pomiędzy solistami. Są one praktycznie niemożliwe do przeobrażenia w arie czy duety, ale jedynie w wykrzyczane do muzyki recytatywy. Na tym chaotycznym tle wyróżniają się tylko partie chóru, choć daleko im do monumentalnego brzmienia, gdyż nieustannie wkradają się w nie marazm i rzewna nostalgia. Takie też emocje wzbudza cała kompozycja – przygnębienie, niepokój, smutek, poczucie zagubienia. Czy zagubiona była sama kompozytorka, ewidentnie starająca się naśladować mistrza Krzysztofa Pendereckiego?

Trudne zadanie postawiono tym samym zarówno przed solistami i chórem, jak i orkiestrą oraz dyrygentem. Partia Tomasza Koniecznego (Grodny) jest najbardziej rozbudowana wokalnie. Charyzmatyczny bas-baryton, znany z budowania na scenie pełnowymiarowych postaci, przyćmił nieco swoim wizerunkiem i aktorstwem tytułową bohaterkę, w którą wcieliła się młoda mezzosopranistka Agata Schmidt. Jednak ciemna barwa głosu solistki i jej mocny wokal wyróżniły ją zdecydowanie na plus. Wielka szkoda, że sztuczne nagłośnienie i problemy z działaniem mikroportu zadziałały na niekorzyść Andrzeja Lamperta, wcielającego się w Rydygiera, Niemca, którego zaloty, według legendy, Wanda odrzuciła. To jeden z najzdolniejszych polskich tenorów i pomimo mankamentów technicznych starał się zaprezentować pełnię swoich możliwości wokalnych. Poprawnie wypadła także solistka Opery Krakowskiej Paula Maciołek w partii Panny, damy dworu tytułowej Wandy.

Orkiestrę poprowadził maestro Michał Klauza, któremu niestraszne są partytury operowe wszystkich epok i jest on dyrygentem niezwykle wszechstronnym. Wielokrotnie udowadniał, że potrafi znakomicie wydobyć dramaturgię i moc dzięków oper współczesnych, o czym w ostatnich latach świadczy chociażby „Billy Budd” Brittena pod jego batutą, w Teatrze Wielkim Operze Narodowej (premiera: kwiecień 2019).

Jednak nawet najzdolniejsi soliści, ani najlepszy dyrygent, nie są w stanie zdziałać cudu, gdy muzyka nie idzie w parze z librettem. W końcu tekst Norwida pierwotnie w ogóle nie został przeznaczony do śpiewu, ani tym bardziej do śpiewu operowego. Nie pomogły też zabiegi reżyserskie Waldemara Zawodzińskiego, który mając duże doświadczenie zarówno w teatrze operowym, jak i dramatycznym, starał się wprowadzić do bardzo statycznej historii trochę akcji, w kontrze do onirycznej, flegmatycznej muzyki. Natomiast kostiumy Marii Balcerek, choć bardzo piękne, wydają się swoistym powtórzeniem czy też kontynuacją projektów wykonanych do „Normy” czy „Anny Boleny” (oba spektakle znajdują się w stałym repertuarze Opery Krakowskiej).

Wielokrotnie prowadziłam rozmowy z dyrygentami czy dyrektorami oper na temat współczesnej kondycji opery. Jednym z najczęściej powtarzających się wątków był brak zgodności w czasie – usilne przenoszenie akcji oper Rossiniego, Verdiego czy Moniuszki do bieżących realiów, co de facto wprowadza w odbiorze więcej chaosu niż przejrzystości przekazu. W rezultacie, zamiast zmieniać sens dzieł powstałych przed wiekami, o naszym „tu i teraz” mogłyby przecież opowiadać nowo skomponowane opery.

W przypadku „Wandy” mamy sytuację całkowicie odwrotną. Czasy legendarne, wręcz przedhistoryczne, opisane przez dziewiętnastowiecznego poetę oraz muzykę z XXI w. Co owocuje trudnym w odbiorze, niespójnym i niezachęcającym do ponownego obejrzenia spektaklem. Dziełem sztuki, w którym, wbrew proroctwom samego Norwida, próżno szukać wspólnego pierwiastka boskiego i ludzkiego, co gwarantowałoby ponadczasowość.

Beata Fischer