Tomasz Konieczny: Powinniśmy szukać nowych pokładów autentyzmu w dziele

Dlaczego nie lubimy opery? Jakie są ubytki w polskim repertuarze? I czy da się coś z tym zrobić? Z Tomaszem Koniecznym rozmawia: Magdalena Burek

…Ja słucham, słucham i patrzę –
poznaję – znane mi twarze,
ich nie ma – myślę i marzę,
widzę ich w duszy teatrze!

(Stanisław Wyspiański)

Magdalena Burek: Zawsze był Pan zafascynowany teatrem, i to teatrem ogromnym, jak pisał Wyspiański. W Pana biografii tym teatrem stała się opera Wagnerowska. I Wyspiańskiemu, i Wagnerowi, i Panu marzył się teatr monumentalny. Zanim doszło do opery, chciał Pan być reżyserem. Czy pamięta Pan jakieś inspiracje teatralne, reżyserskie z okresu dzieciństwa?

Tomasz Konieczny: Pamiętam, jak mój dziadek zabrał mnie na pierwsze w moim życiu widowisko – jasełka. Poza tym w Niepokalanowie u franciszkanów była słynna na całą Polskę ruchoma szopka. To była geneza moich teatralnych zainteresowań. Teatr europejski w ogóle pochodzi od misteriów religijnych – inscenizowania pasji, scen z życia świętych, jasełek. Trudno więc odmówić teatralności również rytuałom religijnym. W mojej rodzinie nie było ani aktorów, ani reżyserów. Jeden dziadek grał na klarnecie, drugi prowadzał mnie na spektakle kukiełkowe, które bardzo szybko usadowiły się w mojej wyobraźni. To wszystko. Zacząłem marzyć, a byłem chorowitym dzieckiem, więc czasu spędzonego w domu było sporo. Zafascynowany szopką franciszkańską konstruowałem swoje ruchome szopki. Nagrywałem słuchowiska radiowe.

Jakie?

Hiciory z winylowych płyt. Między innymi „Alicja w Krainie Czarów” z Kwiatkowską w roli głównej. Wtedy po raz pierwszy usłyszałem te harmonie… Słuchowisko kończy się piosenką: „To był sen, to był sen najdziwniejszy ze wszystkich snów” – jest ona oparta na akordach, które wykorzystał Wagner w „Pożegnaniu Wotana”, gdy Wotan usypia swoją córkę. Zatem Wagnerowskie harmonie bardzo wcześnie się we mnie zakorzeniły. Już jako dziecko bardzo mocno je przeżywałem, chociaż nigdy wcześniej nie byłem w operze. A to, że polski kompozytor słuchowiska radiowego dla dzieci zainspirował się „Walkirią”, odkryłem dopiero po wielu latach, zajmując się Wagnerem. Moją ulubioną rolą jest partia Wotana. To fascynujące, jak wcześnie objawiają się nasze zainteresowania czy potrzeby poznawcze.

Jak długo wykonuje Pan Wagnera? Czy nadal jest to tak samo odkrywcze?

Mówiłem to już wiele razy, że z każdym wykonaniem, a nawet z każdym wysłuchaniem opery Wagnera odkrywa się coś nowego. Wyobraźnia Wagnera jest niebywała. To kopalnia. Moje pierwsze zetknięcie z twórczością niemieckiego kompozytora było w Lubece jeszcze przed dwudziestoma laty. Mój kochany „Pierścień Nibelunga” śpiewam od dwudziestu lat.

Są to skomplikowane dramatycznie role. Gustaw Holoubek jako Konrad tracił kilogramy po każdym spektaklu…

To kwestia fizycznego i intelektualnego wysiłku, trwającego przez około cztery–sześć godzin. Podczas spektakli tak wyczerpujących, jak „Walkiria” po prostu bardzo się pocimy, nasze ciało oddaje dużo wody. Także tracenie kilogramów w trakcie spektakli to nie plotki. W Wiedniu miałem okazję śpiewać „Halkę”, zagraliśmy sześć spektakli. Otóż mogę powiedzieć, że rola Janusza w „Halce”, którą przyszło mi w tej operze śpiewać, to zaledwie ułamek, jedna ósma roli w „Walkirii”.

W wywiadzie dla Polskiego Radia z 2016 r. mówił Pan, że opera jest katalizatorem emocji, że bez tego katalizatora z pewnością by Pan zwariował.

Zwariował to może nie, ale na pewno byłbym człowiekiem niezrealizowanym i sfrustrowanym. Opera jest rodzajem emocjonalnego katalizatora nie tylko dla słuchaczy, ale przede wszystkim dla wykonawców. Większość Wagnerowskich oper, które miałem okazję wykonywać, miała funkcję oczyszczenia. Po spektaklu człowiek wychodzi odmieniony.

Dlatego mówi się o katharsis w teatrze.

Dużo bardziej w operze niż w teatrze dramatycznym – od lat to powtarzam. W porównaniu z operą teatr dramatyczny jest formą mocniej związaną z literaturą i językiem jako takim, przez co przemawia bardziej do rozumu niż do emocji. Nie chcę powiedzieć, że teatr dramatyczny jest pozbawiony emocji, ale opera ze względu na muzykę wytwarza szczególny rodzaj więzi, szczególną atmosferę. Człowiek zaczyna się unosić, znajduje się w innym świecie wskutek jednoczesnego współdziałania trzech elementów: wizualnego (scenografia), intelektualnego (tekst) i muzyki, działającej bezpośrednio na duszę. Muzyka jest abstrakcyjna i bardzo silnie trafia do wnętrza. Tu nie chodzi tylko o emocje, lecz także o przeżycie duchowe.

R. Wagner, Walkiria,
Iréne Theorin, Tomasz Konieczny, Adam Fischer,
Wiener Staatsoper 08.04.2018

19 kwietnia w Filharmonii Łódzkiej odbędzie się koncert, na którym wykona Pan sceny mistyczne z oper Wagnera, mianowicie z „Walkirii”, „Parsifala” i „Zygfryda”.

Warto podkreślić, że to nie będą arie, ale właśnie sceny, fragmenty oper, które będę wykonywał tydzień po świętach Wielkanocnych z alcistką Ewą Wolak. To będzie swego rodzaju recital, ale chodzi w nim przede wszystkim o mistycyzm w operach Wagnera i w literaturze.

A propos mistycyzmu i literatury… Przed naszą rozmową zadawałam sobie pytanie: które z polskich dzieł operowych pretenduje do tego rodzaju gatunku monumentalnej opery? I przychodziły mi do głowy wyłącznie dramaty polskiego romantyzmu. Dla mnie absolutnie monumentalnym dramatem są „Dziady”, ale nie są jeszcze zrealizowane jako opera, chociaż niektóre fragmenty to dosłownie całe zwrotki tradycyjnych pieśni. Zatem partytury co prawda nie mamy, ale jest pieśń, tekst, melodia. To dobra podstawa. Do tego śpiew biały jest teraz bardzo popularny, mogłaby być z tego pierwsza opera… biała? Ludowa? Co Pan myśli na ten temat?

Mamy kilka dramatów, które powinny być skomponowane, a nie są. Powodem takiego stanu rzeczy jest zapewne brak głębokiego spojrzenia na operę jako taką, brak spojrzenia, jakie miał Wagner, a potem Strauss. Ja bardzo się dziwię, że nie zostało skomponowane „Wesele”, którego tekst właściwie ma formę libretta operowego, a żaden z kompozytorów nie wpadł na to, żeby dopisać muzykę. „Wyzwolenie” również dałoby się w tej chwili napisać, dlatego że to jest dramat niezwykle współczesny, choćby problem masek w II akcie. „Kordian”, „Beniowski” – z tym byłoby trudniej, ale te teksty były wystawiane jako dramaty muzyczne, jako opera – nigdy.

Dlaczego polscy kompozytorzy nie sięgnęli po literaturę z kręgu romantycznego mistycyzmu?

Może dlatego, że w Polsce mamy raczej tradycję operetkową niż operową. Któryś z recenzentów z Wiednia po obejrzeniu „Halki” powiedział, że Moniuszko przypomina troszeczkę niemieckiego Lortzinga, czyli w swojej scenicznej twórczości poszedł w kierunku operetki. Zresztą nawet operetkowe spojrzenie sprawdziłoby się w przypadku „Wesela”… Kiedyś mięliśmy próby umuzykalnienia „Dziadów”, ale nie pochodziły one od kompozytorów operowych, jak Karol Szymanowski czy Krzysztof Penderecki, ale od naszego wielkiego teatralnego reżysera i fana śpiewogry Adama Hanuszkiewicza, który rzeczywiście zaprosił ludowych muzyków do współpracy. Hanuszkiewicz był człowiekiem myślącym o teatrze dość globalnie, nie bał się muzyki w teatrze, dlatego z odwagą tworzył romantyczne dramaty quasi-muzyczne. Dziwi mnie, że powstają opery oparte na monumentalnych tekstach, np. „Quo vadis” – taka opera była wystawiana w Operze Narodowej, gdy byłem jeszcze w Warszawie. Powstała już kompozycja na podstawie prozy Olgi Tokarczuk (kompozytorzy zazwyczaj sięgają i powinni sięgać po współczesne utwory, jak na pp. „Czarodziejska góra” Mykietyna), ale na przestrzeni dziejów nikt z naszych wielkich kompozytorów nie wpadł na pomysł skomponowania „Wesela”, które, można powiedzieć, jest gotowym librettem. Przypuszczalnie można by napisać bardzo dobrą operę, a jej nie ma. Szkoda. Rosjanie albo Niemcy bardzo dużo osiągnęli w tej materii. Nie ma też „Zemsty”. Dlaczego? Nie ma zasadniczych dzieł, które powinny zostać skomponowane.

Czyli jest duże pole do popisu na reżyserskim gruncie. Ma Pan za sobą reżyserskie i aktorskie epizody... Nie chciałby Pan uzupełnić tej luki w polskim repertuarze operowym?

Ja bardzo chętnie, ale najpierw musiałaby powstać partytura, o czym cały czas mówię. Nie mamy skomponowanej muzyki do największych polskich dramatów. Trudno mi wskazać – poza Krzysztofem Pendereckim – kogoś, kto zajmował się tego rodzaju programowością, a nawet kto mógłby skomponować operę do romantycznego libretta. Istnieje ryzyko czy obawa, że sięganie do romantyzmu lub Młodej Polski może nie mieć racji bytu.

Skoro Wagner ma rację bytu, skoro wystawia się w coraz to innych odsłonach opery Moniuszki – które cieszą się dobrą sławą również wśród publiczności zagranicznej… to gra jest warta świeczki. Ale wydaje mi się, że brak zainteresowania operą jako taką, o czym Pan mówił, wynika z bardziej prozaicznych przyczyn… Opery, w których Pan gra, ogląda się jak film. Jest Pan niezwykle swobodny i autentyczny na scenie... Czy tego można się nauczyć?

Tak, ale trzeba chcieć. Każda sztuka jest oparta na warsztacie, który jest potrzebny, żeby stworzyć określoną formę. Dlatego powiedziałem, że trzeba chcieć. Andrzej Wajda mówił: „Trzeba czuć swój czas”, czyli należy szukać takiej formy, która przemawia do współczesnego odbiorcy. Trzeba – jeżeli się chce być autentycznym. Niektórzy reżyserzy operują formą troszeczkę przestarzałą. W Niemczech, dokąd wyjechałem jako młody człowiek, teatr operowy szedł za rękę z teatrem reżyserskim. Od śpiewaków operowych wymagano tego samego, czego wymaga się od aktorów dramatycznych, czyli po pierwsze elastyczności, a po drugie autentyczności w scenicznej relacji. Zatem w świecie operowym byłem wychowywany w innej estetyce, nazwijmy ją estetyką bezpośrednią.

Czyli jaką?

To inna forma przekazu, która mnie samemu bardziej odpowiada. Teatr dramatyczny jest czymś współczesnym, teatr operowy również, z czego nie zawsze zdajemy sobie sprawę. Na przykład po „Halce” wystawianej w Wiedniu pewne recenzentki wyraziły swoje niezadowolenie, mówiąc: „bo powinno być tak”. A ja mówię, że wolną wolą reżysera jest pokazanie tego, co on sam chce wyrazić i za pomocą takich środków, jakie są według niego odpowiednie. Ale abstrahując od tej sytuacji, powinniśmy szukać nowych pokładów autentyzmu w dziele. Jeśli zamykamy operę w cudzysłowie z napisem: „tak kiedyś było”, czynimy ją dziełem nieautentycznym. Tymczasem dzieło powstałe w romantyzmie bez problemu można przenieść do lat 60. Relacje między postaciami w ogóle nie tracą na sile. „Halka” nie jest dramatem narodowowyzwoleńczym. Opowiada o ludzkim dramacie – to jest najważniejsze. Zrobiliśmy w Wiedniu pierwszy krok (w Warszawie zresztą też), tzn. ukazaliśmy główny temat: dramat jednostki, a nie narodowy dramat uciśnionych. To wszystko się tam znajduje, ale są to rzeczy wtórne. Tym, co interesuje publiczność, podobnie jak w „Otellu” Verdiego, „Walkirii” Wagnera i w wielu innych dziełach, jest ludzkie niezawinione nieszczęście: Halka traci dziecko, jej uczucia do Janusza nie są odwzajemnione, Jontka również. To bardzo aktualna historia, którą na co dzień można obejrzeć na Netflixie.

Jaka jest główna różnica w nauczaniu śpiewu operowego w Polsce i w Niemczech? Czy to kwestia innej estetyki, metod nauczania, technik, innej relacji mistrz-uczeń?

Myślę, że tej różnicy już nie ma. Kiedyś istniała wschodnia szkoła śpiewu, czyli uczono za szeroko i za głęboko, uczono śpiewania nie swoim, ale bardziej gardłowym i mocniejszym głosem. Teraz już się tak nie uczy. Prowadzę kursy mistrzowskie w Operze Narodowej przy Teatrze Wielkim i jestem zafascynowany młodym pokoleniem, ich podejściem do edukacji. Mają zupełnie inny punkt wyjścia niż ja 25 lat temu, np. mają dostęp nie do jednego nagrania z biblioteki muzycznej w akademii, ale do Spotify, YouTube, i porównują. Kiedy 25 lat temu wyjeżdżałem z Polski, pokutowała szkoła śpiewania głosem grubszym, ciemniejszym, głębszym, cięższym, niż się go miało. Traciła na tym dykcja, dlatego szkoła ta kojarzyła się z czymś… estetycznie wątpliwym. Dzisiejszy sposób śpiewania zakłada śpiewanie w punkt, tak jak śpiewa Piotr Beczała. To śpiewanie bardzo wyrazistą samogłoską. Słowo jest jakby w centrum śpiewu i wtedy głos promieniuje, błyszczy, jest optymalnie prezentowany publiczności. A śpiewak dzięki temu nie jest aż tak narażony, że tak to wyrażę, na niebezpieczeństwa natury organicznej, okaleczenia głosu itp. W tej chwili w Polsce uczą pedagodzy, którzy już w świecie pośpiewali, są osłuchani, krytyczni. Tak powinno być.

***

Filharmonia Łódzka
19 kwietnia 2020 r., godz. 19

WIECZÓR WAGNEROWSKI MISTERIA SCENICZNE RICHARDA WAGNERA – WYKONANIE KONCERTOWE

Wykonawcy:

Ewa Wolak – alt
Tomasz Konieczny – baryton
Paweł Przytocki – dyrygent
Dawid Ber – przygotowanie chóru
Orkiestra Symfoniczna i Chór FŁ

Program:

Richard Wagner
„Pożegnanie Wotana” (Wotan Abschied – wersja instrumentalna) z opery „Walkiria”
Scena z II aktu opery „Walkiria” (Wotan i Fryka)
„Cwał Walkirii” (Walkuerenritt) z opery „Walkiria”
Preludium – wstęp do opery „Parsifal”, scena z III aktu opery „Parsifal” (Amfortas)
Szmer lasu (Waldweben) z opery „Zygfryd”
Scena z III aktu opery „Zygfryd” (Wanderer i Erda)