Pokojowa koegzystencja [relacja z Festiwalu 4 Tradycji]

Festiwal 4 Tradycji stał się tradycją nielichą samą w sobie. Zapoczątkowany w 2021 roku doczekał się właśnie swojej czwartej edycji. Powołany do życia jako budowanie mostów między zróżnicowanymi kulturami spełnia swoją funkcję wzorowo jako strażnik pamięci o kulturach, które koegzystowały przez lata na naszych terenach, a w obecnej Polsce funkcjonują jedynie w – z braku lepszego słowa – szczątkowej formie, nie tylko na skutek dramatycznych wydarzeń historycznych, ale i tendencji globalizacyjnych, które, mimo wielu zalet, skutecznie przeprowadzają kulturową urawniłowkę.

„W sytuacji gdy pojęcia, takie jak tradycja czy patriotyzm, zostały zawłaszczone i zniekształcone, zależy nam, aby przywrócić ich prawdziwe znaczenie i wykorzystać je do budowania porozumienia między różnymi grupami społecznymi, tworząc przestrzeń do posługiwania się językiem porozumienia, także w odniesieniu do I Rzeczpospolitej”, mówi dyrektor Filharmonii Krakowskiej Mateusz Prendota. Wspomniana urawniłowka tak naprawdę pozostawia to przebogate dziedzictwo jako domenę grup zapaleńców, niepozwalających temu chudemu płomieniowi zgasnąć. I to jest druga z funkcji Festiwalu – pokazanie, że mimo niesprzyjających często warunków, niewielkiego zainteresowania muzyką tradycyjną jest w stanie ona dalej funkcjonować jako samodzielny, niepodtrzymywany sztucznie przy życiu organizm.

Pierwszy z cyklu koncertów poświęcony był muzyce ukraińskiej czy szerzej: prawosławnej. Z różnych źródeł słyszałem, że występ Moravski Chamber Choir pod dyrekcją Oleny Radko był niezwykle udany. Swoją przygodę z Festiwalem zacząłem dzień później, podczas wieczoru z muzyką Żydów sefardyjskich, co uważam za bardzo ciekawe posunięcie. Muzyka żydowska jest często, zwłaszcza podczas tego typu wydarzeń, kojarzona automatycznie z twórczością aszkenazyjską, szczególnie w typowo klezmerskim stylu. Otóż nie tym razem. Muzyka Sefardyjczyków cechuje się zupełnie innym brzmieniem, sensualnym, przesiąkniętym bardziej niejednoznacznymi nastrojami. Wynika to głównie z wpływów kulturowych szeroko pojętej południowej Europy, którą ta diaspora zamieszkiwała. Sam więc język, w którym śpiewane są jej pieśni, ladino, będący dialektem języka hiszpańskiego, budzi odmienne skojarzenia i zapewnia inny vibe. A jeśli dodamy do tego takie znaki firmowe południowej Europy, jak wykorzystanie skali arabskiej, melizmaty i nieregularne rytmy w złożonym metrum rodem z Bałkanów, to możemy spodziewać się ciekawego zjawiska.

Wspomniane nastroje zostały bardzo udanie przywołane przez zespół w składzie: Urszula Makosz – wokal, Paweł Pierzchała – fortepian, Krzysztof Cyran – gitara, Michał Półtorak – altówka, mandolina, Michael Jones – skrzypce, altówka, djembe, ravanhuta i Sławek Berny – perkusjonalia. O ile warstwa melodyczna zaprezentowanego programu nie ujęła mnie jakoś szczególnie, tak duże wrażenie zrobiła na mnie praca na fakturze utworów, z intensywnymi rytmami, dysonującą harmoniką i taneczną narracją. I, oczywiście, nie można nie wspomnieć o charyzmatycznych wykonawcach, w szczególności Michaelu Jonesie, którego gra na skrzypcach i altówce charakteryzowała się wspaniałą kulturą dźwięku i fantastyczną czujnością na grę pozostałych muzyków.

Następnego dnia przyszedł czas na koncert muzyki bałkańskiej, granej przez Etnos Ensemble (Bartosz Pacan – klarnet, Konrad Merta – akordeon, Piotr Gach – wiolonczela, Michał Kapczuk – kontrabas) z towarzyszeniem perkusisty Piotra Pacana. Myślę jednak, że lepszym sformułowaniem byłby „koncert inspirowany muzyką bałkańską” – utwory podczas niego zaprezentowane pochodziły nie tylko z Bałkanów, dużo wśród nich było kompozycji Konrada Merty, pojawiły się także brzmienia polskie i klezmerskie. Nie jest to w żadnym razie wadą, zespół bardzo sprawnie wyważył pierwiastek etniczny i własny kreatywny wkład. Odbiór polepszało jeszcze prawdziwie kameralne potraktowanie tej muzyki: muzycy stanowili jedność, ale nie brakowało momentów solistycznych, więc przez cały czas można było obserwować bardzo porządne rzemiosło. Swobodna gawędziarska konferansjerka Piotra Gacha, wykorzystująca przeurocze niezręczne poczucie humoru, była świetnym przykładem tego, jak Festiwal stara się też odbrązowić nobliwe oblicze Filharmonii Krakowskiej i przyciągnąć nową publiczność. „Festiwale dają możliwość zastosowania różnych nakładek tematycznych. A my potrzebujemy nowej publiczności, niekoniecznie takiej, która przyjdzie na koncert symfoniczny. Filharmonia jest miejscem otwartym, kreującym swoją misję w odniesieniu do wykonywania muzyki w różnych stylach, wywodzących się z muzyki klasycznej, zawsze na wysokim poziomie”, mówi dyrektor Prendota.

Wielkim finałem Festiwalu był tradycyjnie koncert muzyki polskiej, równie tradycyjnie symfoniczny. A dlaczego tak? Znów oddajmy głos dyrektorowi: „Liczymy, że publiczność, którą zachęcił lżejszy repertuar w luźniejszej odsłonie, przekona się także do odwiedzenia nas podczas tradycyjnego koncertu, dochodząc do wniosku, że nie różnił się on tak naprawdę wiele od tego, co miała okazję zobaczyć wcześniej”. W skali festiwalowej taktyka ta sprawdza się podobnie jak w skali pojedynczego koncertu, kiedy to utwór współczesny można „opakować” hitami muzyki klasycznej. Tym razem program stanowiły głównie niszowe dzieła z II połowy XIX i samego początku XX wieku. Koncert otworzyły fragmenty Halki Moniuszki – uwertura, tańce góralskie i mazur, w trakcie którego nie mogłem nie szepnąć do siebie „kocham pana, panie Sułku”. Później – Romans op. 40 na wiolonczelę i orkiestrę Władysława Żeleńskiego, Powracające fale op. 9 Mieczysława Karłowicza, Prélude et Grande Fugue „La Catastrophe” Joanny Wnuk-Nazarowej i nieśmiertelny Step Noskowskiego. Często programy z XIX-wieczną muzyką polską przypominają skansen i antologię „tego, co mogłoby być, ale sami wiecie…” w bardzo jednolitym stylu. Znów zaskoczenie. Sebastian Perłowski, dyrygujący tym koncertem, stanowczo zaprzecza: „Periodycznie jest to bardzo blisko siebie, ale zależało mi, żeby pokazać różnice stylistyczne na przestrzeni bardzo krótkiego czasu, raptem 50 lat (...). Moniuszko był tylko trochę starszy od Żeleńskiego, różnica jest już ogromna, to przejście od beethovenowskiej harmoniki do stylu zbliżonego do Saint-Saënsa. I razem z Żeleńskim już komponuje Karłowicz w zupełnie innym, młodopolskim stylu. A jeszcze między nimi ten Noskowski, też w aspekcie harmonicznym. (...) Przy okazji dochodzi jeszcze ten aspekt profesor–student, w końcu jeden wychodził od drugiego…”.

A co z samym koncertem? Nie mogę się do niczego przyczepić. Moniuszko doskonale się sprawdza jako wstęp, coś, co „rozkręci” orkiestrę i publiczność, a także zapewni dobrą dynamikę między nimi. Zwłaszcza że obserwować można powolne (zawsze w takich wypadkach zbyt powolne) przywracanie kompozytora do repertuaru i zdejmowanie z jego muzyki odium ultranarodowej ramoty, dzięki czemu można docenić jego warsztat i przestać się w końcu przejmować, że miałby to być twórca drugorzędny, hołubiony z prostego powodu, że nikt inny się nie trafił. W tym wykonaniu dostrzegłem sprawnie ukształtowany kompromis między akademickim sznytem Moniuszki a jego umiejętnością budowania dynamicznej narracji i zaskakującej dramaturgii utworów.

Romans Żeleńskiego uważam za najsłabszy punkt wieczoru, choć w żadnym wypadku nieustępujący jakością w wykonaniu – wynika to raczej z mojego umiarkowanego entuzjazmu do krakowskiego kompozytora (nie wykluczam jednak własnego niezrozumienia dla jego talentu). Solowa partia wiolonczeli w wykonaniu Michała Dąbka była wykonana z przywiązaniem do detalu, śpiewnie, ale bez egzaltacji, w którą w późnym romantyzmie tak łatwo przecież popaść. Partnerująca mu orkiestra grała przyjemnym, kołyszącym dźwiękiem, jednak muszę stwierdzić, że utwór nie jest niestety arcydziełem, a raczej pewną ciekawostką i miło zaskakującym ewenementem w polskiej, nie tak licznej przecież, XIX-wiecznej literaturze wiolonczelowej.

Za to Powracające fale… W ogóle Karłowicz, co tu dużo mówić. Zawsze, jako pianista, zazdrościłem skrzypkom, że mają tak piękny koncert jego autorstwa i musiałem rekompensować sobie ten brak pełnymi cyklami jego pieśni. Zawsze coś. Ale pierwszy poemat symfoniczny Karłowicza, mimo że niebędący jego szczytowym osiągnięciem, nadal jest skandalicznie niedoceniony. Z dyrygentem doszliśmy do wniosku, że gdyby Step Noskowskiego był napisany w kraju o bogatszej czy lepiej rozpromowanej tradycji muzycznej, stanowiłby standardowe dopełnienie płyt z nagraniami Szeherezady Rimskiego-Korsakowa. Pokuszę się o stwierdzenie, że przy takim układzie gwiazd Powracające fale co do zasady towarzyszyłyby Morzu Debussy’ego. A przypomnijmy, że pracowali nad tymi utworami właściwie jednocześnie, poemat Karłowicza miał premierę niespełna rok wcześniej. Oczywiście nie ma porównania między objętością utworów, natomiast Fale nie ustępują francuskiemu dziełu w zakresie wykorzystania impresjonistycznych efektów czy wirtuozowskiej orkiestracji. Krakowska orkiestra zaś odczytała poemat z fantastyczną sprawnością i niewymuszoną elegancją

Na tle reszty programu utwór La Catastrophe Joanny Wnuk-Nazarowej wyraźnie odstawał zarówno stylistyką, jak i przekazem. W obsadzie znalazła się wielka orkiestra symfoniczna, sopran chłopięcy i harfa haczykowa. Soliści – 14-letni Tadeusz Cepuch i harfistka Filharmonii Krakowskiej, Irena Czubek-Davidson – nie znaleźli się na scenie, ale na balkonie. Topofonia podkreśliła kontrast pomiędzy czystym, niewinnym brzmieniem głosu i harfy, a brutalnymi dźwiękami orkiestry, co naturalnie przywoływało na myśl śpiewy anielskie z finału Urana Holsta. Zdaniem Sebastiana Perłowskiego La Catastrophe to utwór wizjonerski: „Napisany w 2019 roku, a więc przed pandemią i przed wojną. Wiem, że teraz wszystko można odnieść do Ukrainy, ale w tym przypadku trudno tego nie zrobić. Mamy więc chorał, który jest ciągle przerywany przez ścianę dźwięku, rozpadający się świat, i przekaz jest taki – słuchaczu, nie posłuchasz sobie muzyczki, gdy dookoła dzieją się straszne rzeczy, musisz na to spojrzeć i zareagować”. Faktycznie, biorąc pod uwagę takie zrozumienie tego utworu, trudno było nie pozostać obojętnym. Kompozytorka udowodniła swoją świetną formę i wyczucie Zeitgeistu.

Na finał – Step Zygmunta Noskowskiego. Napisany w nawiązaniu do sienkiewiczowskiej Trylogii zestarzał się znacznie dostojniej niż pierwowzór. Bogactwo brzmienia orkiestry było imponujące, narracja toczyła się potoczyście, ale nie brakowało w niej kresowej gravitas i szerokiej frazy godnej największych dzieł muzyki rosyjskiej. Mistrzowskie wykonanie ukazało mi wyobrażenia kompozytora dokładnie takie, jak opisał je w inwokacji do utworu: „Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś wiecznie piękny i spokojny!...”.

Festiwal 4 Tradycji staje się bardzo istotnym punktem na kulturalnej mapie Krakowa i coraz mocniej wyczekiwaną tradycją miasta. Liczę, że plany dyrektora Filharmonii Krakowskiej, zgodnie z którymi impreza ta stanie się okazją do wspólnego świętowania muzyki w rodzaju BBC Proms, spełnią się już wkrótce. Byłoby to coś bardzo potrzebnego – i miastu, i muzyce – praca na rzecz większej inkluzywności, przystępności muzyki klasycznej (choć nie tylko!) przy jednoczesnym zachowaniu jej wysokiej jakości i tego, co czyni ją wyjątkową: ciągłego kontaktu z przeszłością przy jednoczesnym spojrzeniu w stronę tego, co przed nami.