Opera na wsi [Festiwal Operowy w Glyndebourne i Garsington]

„Opera na wsi” - brzmi niemal jak oksymoron, a jednak w Anglii jest jedną z najbardziej charakterystycznych form letniego życia muzycznego. To tradycja bardzo angielska: trochę arystokratyczna, trochę piknikowa, z jej długą przerwą, spacerami po ogrodach i celebracją letniego wieczoru, a zarazem zaskakująco poważna w podejściu do teatru muzycznego.

Gdy w wielu europejskich miastach sezon operowy dobiega końca, tutaj zaczyna się czas festiwali rozsianych po wiejskich posiadłościach, parkach i ogrodach. Publiczność przyjeżdża nie tylko na spektakl, lecz także, aby przeżyć ten specyficzny rytuał: krajobraz, kolację w przerwie, światło zapadającego zmierzchu. Byłoby jednak błędem widzieć w tym jedynie elegancką rozrywkę w pięknej scenerii. Najlepsze z tych festiwali, przede wszystkim Glyndebourne i Garsington, pokazują produkcje tak ambitne, dopracowane i muzycznie wymagające, że niejedna europejska scena repertuarowa mogłaby patrzeć na nie z zazdrością.

Jedną z najciekawszych propozycji tegorocznego Garsington było „The Importance of Being Earnest” Geralda Barry’ego, opera oparta na słynnej komedii Oscara Wilde’a. Barry należy do najbardziej osobnych współczesnych kompozytorów:  irlandzki twórca urodzony w 1952 roku, uczeń między innymi Karlheinza Stockhausena i Mauricia Kagela, od lat pisze muzykę radykalnie nieufną wobec operowej tradycji. W „The Importance of Being Earnest” odmawia operze tego, czego najczęściej od niej oczekujemy: płynnej melodii, lirycznego oddechu, harmonicznego oparcia. Dźwięk jest tu przede wszystkim gestem teatralnym. Głosy skaczą, urywają frazy, atakują tekst, orkiestra komentuje akcję, mnoży efekty, tupnięcia, uderzenia i krótkie spięcia. To muzyka szalona, nerwowa, zbudowana bardziej z impulsów i dźwiękowych efektów niż z melodii. Można ją uznać za antyoperową, ale właśnie w tym tkwi jej skuteczność: Barry nie próbuje upiększyć Wilde’a, lecz rozmontowuje jego salonowy dowcip od środka, pokazując, że pod błyskotliwą powierzchnią tej komedii kryje się mechanizm absurdu.

Spektakl w Garsington przygotował Jack Furness, reżyser, który najwyraźniej nie chciał ograniczyć się do zilustrowania muzycznego szaleństwa Barry’ego. Sama opera jest gwałtowna, wybuchowa i pełna scenicznej energii, ale nie rozwija się jak tradycyjny dramat muzyczny. Nie prowadzi słuchacza przez płynną narrację, raczej bombarduje go kolejnymi impulsami, spięciami i absurdalnymi gestami. To Furness nadaje temu materiałowi poczucie kierunku. Umieszczając akcję w świecie tuż sprzed wybuchu pierwszej wojny światowej, wydobywa z komedii Wilde’a napięcie, które na samej powierzchni tekstu łatwo byłoby przeoczyć. Arystokratyczne rytuały, salonowe konwenanse, obsesja nazwiska, pochodzenia i właściwej formy stają się tu nie tylko przedmiotem żartu, lecz także znakiem świata, który znajduje się na krawędzi rozpadu. Furness pokazuje ten porządek jako śmieszny, groteskowy i kompletnie oderwany od rzeczywistości, ale zarazem skazany na zderzenie z historią. Dzięki temu inscenizacja wychodzi poza czysty absurd. Pod warstwą komicznego nadmiaru pojawia się refleksja nad końcem starego ładu: świata, który jeszcze celebruje własne maniery i przywileje, choć za chwilę zostanie gwałtownie przerwany przez wojnę.

Ten rozpad porządku miał w Garsington także wymiar czysto muzyczny i wykonawczy. Douglas Boyd prowadził Philharmonia Orchestra nie z ukrytego kanału orkiestrowego, lecz ze sceny, gdzie zespół stawał się częścią teatralnej akcji. Orkiestra nie tylko akompaniowała śpiewakom, ale komentowała wydarzenia, produkowała efekty dźwiękowe, tupnięcia, gwizdy i nagłe interwencje, jakby była dodatkowym bohaterem tego absurdalnego świata. W tej partyturze zaciera się granica między śpiewem, mową, hałasem, gestem i grą aktorską. Dlatego tak imponująca była elastyczność całego zespołu: śpiewacy musieli łączyć wokalną precyzję z komediową ostrością i fizyczną gotowością do scenicznej przesady, a orkiestra reagowała z dokładnością mechanizmu, który w każdej chwili może wymknąć się spod kontroli. Efektem nie była tradycyjna operowa równowaga między sceną a muzyką, lecz jeden nerwowy, doskonale zsynchronizowany organizm.

W takim scenicznym organizmie szczególne znaczenie mieli także śpiewacy. W „The Importance of Being Earnest” głos rzadko służy tradycyjnie rozumianemu pięknu frazy. Częściej staje się narzędziem rytmu, absurdu, ataku i komicznej precyzji. Dlatego tak ważne było, że obsada Garsington potrafiła połączyć wokalną sprawność z gotowością do fizycznej przesady. Jennifer France jako Cecily imponowała swobodą w najwyższych rejestrach i niemal akrobatyczną precyzją, Henry Waddington jako Lady Bracknell budował postać na granicy groteski, autorytetu i bezwzględnego komizmu, a Peter Lidbetter jako Lane i Merriman zamieniał rolę służącego w element perkusyjno-teatralnej maszynerii spektaklu. Seán Boylan, Zahid Siddiqui i Holly Brown również musieli odnaleźć się w świecie, w którym śpiew, mowa, krzyk i gest sceniczny nieustannie przechodzą jedno w drugie. Nie chodziło tu o popis solistyczny w tradycyjnym sensie, lecz o zespołową dyscyplinę: zdolność do natychmiastowej zmiany tonu, rytmu i teatralnej funkcji.

Po Barrym opera „na wsi” przestawała być eleganckim letnim rytuałem. Stawała się laboratorium, w którym salonowa komedia rozpadała się na dźwięk, gest, hałas i katastroficzną ironię. W Glyndebourne ten sam wiejski kontekst prowadził jednak w zupełnie inną stronę: ku „Ariadne auf Naxos” Richarda Straussa, operze, która również opowiada o teatrze, konwencji i zderzeniu różnych światów, ale robi to językiem znacznie bardziej zmysłowym, melancholijnym i świadomie pięknym.

W Glyndebourne Laurent Pelly zaproponował zupełnie inny rodzaj teatru. Jego „Ariadne auf Naxos” była inscenizacją elegancką, funkcjonalną i w najlepszym sensie tradycyjną: wiernie podążającą za librettem, klarowną w narracji, bardzo świadomą komediowego potencjału pierwszej części, ale nigdy nieprzeładowaną reżyserskimi pomysłami. Pelly najlepiej czuje się właśnie tam, gdzie Strauss i Hofmannsthal pokazują zderzenie teatru wysokiego i niskiego, sztuki serio i sztuki rozrywkowej, operowej wzniosłości i kulisowego chaosu. Jego produkcja jest bardzo wizualna, lecz nie próbuje przykryć muzyki obrazem. Przeciwnie, daje jej przestrzeń. W tej pozornej prostocie pojawia się jednak subtelne pytanie o samą operę jako gatunek: czy może ona jeszcze unieść ciężar własnej tradycji, emocji i wartości, czy też coraz łatwiej zamienia się w serię pięknych, przesadnych, nieco pustych gestów. Pelly nie udziela na to jednoznacznej odpowiedzi. Raczej pozwala, by pytanie wybrzmiewało pod powierzchnią komedii, melancholii i straussowskiego piękna.

Muzycznie był to Strauss prowadzony z elegancją i wielką dbałością o przejrzystość. Robin Ticciati nie próbował wydobywać z partytury łatwego patosu ani nadmiernie podkreślać momentów kulminacyjnych. Zamiast tego dawał przestrzeń orkiestrze, pozwalając poszczególnym sekcjom wybrzmieć z kameralną precyzją i naturalnym wdziękiem. London Philharmonic Orchestra grała tak, że w bogatej fakturze Straussa nic nie ginęło: linie były czytelne, barwy świetliste, a detale instrumentalne obecne bez efektownego eksponowania ich na siłę. Było w tym wykonaniu coś intelektualnie zdyscyplinowanego, a zarazem pełnego uroku. Ticciati nie odmawiał muzyce liryzmu, ale pilnował, by nie osunęła się w sentymentalizm. Dzięki temu „Ariadne auf Naxos” brzmiała nie jak monumentalny pomnik późnoromantycznej opery, lecz jak precyzyjna, żywa i zaskakująco lekka partytura, w której piękno rodzi się z klarowności, proporcji i uważnego słuchania.

Obsada była jednym z najmocniejszych atutów glyndebourne’owskiej inscenizacji „Ariadne auf Naxos”. Rachel Willis-Sørensen okazała się idealną Ariadną i Primadonną: miała w sobie zarówno sceniczną pewność wielkiej śpiewaczki, jak i prawdziwą szlachetność frazy. Jej długie, srebrzyste linie, eleganckie legato i naturalna obecność sceniczna złożyły się na kreację wyjątkową, jedną z tych, które pozostają w pamięci długo po zakończeniu spektaklu. David Butt Philip jako Bacchus imponował dramatyczną siłą głosu i heroicznym rozmachem, choć momentami jego ujęcie roli wydawało mi się nieco zbyt ciężkie, bardziej podporządkowane wokalnej potędze niż elastyczności dialogu ze Straussowską fakturą. Zupełnie inny rodzaj wirtuozerii przyniosła Alina Wunderlin jako Zerbinetta. Jej głos był niezwykle ruchliwy, jasny i precyzyjny, a technika w wielkiej arii „Großmächtige Prinzessin” właściwie idealna. Co ważne, nie była to tylko efektowna koloratura, lecz śpiew połączony z komediową inteligencją i świetnym wyczuciem sceny. Bardzo dobrze zapamiętałem także Ru Charlesworth jako Mistrz Tańca, który w niewielkiej roli pokazał wyrazistą wokalną charyzmę. Samantha Hankey stworzyła ujmującego, żarliwego Kompozytora, choć chwilami chciałoby się w tej partii jeszcze większego zróżnicowania barwy i emocjonalnych półcieni. Całość pozostawiała jednak wrażenie obsady świetnie dobranej do spektaklu, w którym piękno śpiewu musiało iść w parze z komediową precyzją, sceniczną samoświadomością i zrozumieniem gry, jaką Strauss prowadzi z samym gatunkiem opery.

Garsington i Glyndebourne pokazały w tym sezonie dwa odmienne oblicza tej samej tradycji. U Barry’ego opera stawała się antyoperą: nerwowym, groteskowym teatrem dźwięku i absurdu. U Straussa pozostawała sztuką pięknej linii, proporcji i wzruszenia, choć nie bez świadomości własnej umowności. Może właśnie dlatego „opera na wsi” jest w Anglii czymś więcej niż eleganckim letnim zwyczajem. W najlepszych wydaniach pozwala nie tylko słuchać muzyki wśród ogrodów i wzgórz, ale także pytać, czym opera może być dziś.