Muzyczna podróż do Francji
Nie od dziś Francja jest celem podróży melomanów z Europy, a być może i z całego świata. Szczególnie Paryż i jego okolice oferują zarówno przepiękne stare teatry operowe, jak i nowoczesne sale koncertowe. Ja również uwielbiam tu przyjeżdżać, gdyż poza wysoką jakością wykonawczą można zobaczyć nieco zapomniane perełki, których nie wykonuje się niemal nigdzie indziej.
Jedną z takich perełek jest „L’Avare” Gaspariniego, pokazany w Opéra Royal w Wersalu. Niewielkich rozmiarów utwór Francesco Gaspariniego to intermezzo z 1720 roku inspirowane Molierem. Nie jest to operowa adaptacja „Skąpca” w sensie dosłownym. To raczej jego wenecki cień: krótszy, lżejszy, bardziej farsowy, ale też zaskakująco celny w pokazaniu, jak pieniądz, pożądanie i przebiegłość mogą stać się paliwem muzycznego teatru. Pomimo sporej popularności i wpływu na muzykę swoich czasów twórczość Gaspariniego jest dziś praktycznie zapomniana. XVIII-wieczna Opera Królewska w Wersalu jest idealnym miejscem dla takich operowych powrotów.
Sama muzyka „L’Avare” potwierdza, że mamy do czynienia nie tyle z prostą miniaturą, ile z formą świadomie zwięzłą. Gasparini nie buduje wielkiej psychologicznej architektury ani rozległych afektów właściwych operze seria. Zamiast tego tworzy muzykę ruchliwą, teatralną, nastawioną na gest, reakcję i tempo sceniczne. Jej największą siłą jest energia: krótkie frazy, błyskotliwie prowadzone recytatywy, nagłe zmiany nastroju i wokalne ozdobniki, które nie istnieją same dla siebie, lecz wynikają z komicznej sytuacji. To muzyka barokowa w najlepszym teatralnym sensie: pełna wirtuozerii, ale nie przeciążona techniką; efektowna, ale nie popisowa; lekka, choć nigdy banalna.
W tym właśnie tkwi jej urok. „L’Avare” nie próbuje udawać dzieła większego, niż jest. Jego kondensacja okazuje się zaletą: wszystko dzieje się szybko, z komiczną precyzją i bez dłużyzn. W tej partyturze muzyka nie zatrzymuje akcji, lecz ją napędza. Arietta, duet, recytatyw czy instrumentalna odpowiedź orkiestry stają się elementami jednej scenicznej maszyny. Można powiedzieć, że Gasparini myśli teatrem: melodia rodzi się tu z sytuacji, a rytm ze słowa i gestu. Dlatego tak bardzo odczuwa się, że to nie koncertowo potraktowana partytura, lecz żywa muzyka sceniczna.
Produkcja Théophile’a Gasselina bardzo dobrze rozumiała tę zasadę. Była stylowa, ale nie muzealna; pełna odniesień do dawnego teatru, a jednocześnie czytelna i żywa. Reżyseria podążała za muzyką i librettem, nie próbując narzucać im współczesnej koncepcji z zewnątrz. Scenografia Louise Caron, kostiumy Alaina Blanchota i światła Christophe’a Nailleta budowały świat lekko podniszczonego, teatralnego przepychu: trochę gabinet osobliwości, trochę scena komedii dell’arte, trochę wędrowny teatr, w którym każdy przedmiot może nagle stać się częścią intrygi. Dzięki temu całość miała elegancję, ale również potrzebną farsie ruchliwość.
Szczególnie dobrze działało umieszczenie orkiestry na scenie. Muzycy nie byli ukrytym zapleczem spektaklu, lecz jego częścią — świadkami, komentatorami i współuczestnikami teatralnej gry. Taki układ podkreślał najważniejszą cechę tej produkcji: ścisłe zespolenie muzyki, gestu i akcji. Nie było tu ostrej granicy między śpiewem a aktorstwem, między akompaniamentem a scenicznym komentarzem. Wszystko pozostawało w ruchu, ale był to ruch uporządkowany, wynikający z logiki samego intermezza.
Można też powiedzieć, że inscenizacja wydobyła z „L’Avare” jego podwójną naturę. Z jednej strony jest to błaha, zabawna historyjka o skąpcu i sprytnej kobiecie, która potrafi wykorzystać jego obsesję na własną korzyść. Z drugiej strony, właśnie dzięki tej lekkości, utwór odsłania coś bardzo uniwersalnego: komizm ludzkiej chciwości, śmieszność pragnienia kontroli i inteligencję tych, którzy muszą radzić sobie poza społeczną przewagą pieniądza. Fiammetta nie jest tu tylko sprytną intrygantką. To ona uruchamia całą teatralną machinę i nadaje farsie tempo.
Duża w tym zasługa Vincenta Dumestre’a, który prowadził „Le Poème Harmonique” z ogromnym wyczuciem proporcji. Nie była to interpretacja nastawiona na efekt, nerwowe przyspieszenia czy pokazową energię. Dumestre wydawał się raczej wsłuchiwać w każdy szczegół partytury Gaspariniego i pozwalać jej wybrzmieć z naturalnością. Dzięki temu muzyka zachowała lekkość, ale nie straciła charakteru; była ruchliwa, precyzyjna i żywa, a jednocześnie nigdy nie sprawiała wrażenia pośpieszanej. W tym podejściu było coś bardzo szlachetnego: zamiast przekonywać nas, że Gasparini jest kompozytorem „większym”, niż historia repertuaru chciałaby dziś pamiętać, Dumestre po prostu pokazał, jak wiele teatralnego wdzięku, dowcipu i muzycznej inteligencji kryje się w tej partyturze.
Orkiestra „Le Poème Harmonique” brzmiała lekko, przejrzyście i elastycznie. Był to dźwięk kameralny, ale nie blady; delikatny, lecz pełen wewnętrznego pulsu. Rytm recytatywów, krótkie instrumentalne reakcje, kolor continuo i lekkość smyczków budowały komediowy mechanizm równie skutecznie jak gesty aktorów.
Bardzo ważna była też techniczna swoboda śpiewaków. W tak krótkiej i szybkiej formie nie ma miejsca na wokalne rozgrzewanie się czy stopniowe budowanie postaci. Wszystko musi działać od razu: dykcja, rytm, kolor, komizm, ruch sceniczny i kontakt z partnerami. Tutaj obsada była pod tym względem niemal idealna. Śpiewacy potrafili łączyć barokową precyzję z teatralną bezpośredniością, a ich popisy wokalne nigdy nie odrywały się od sensu sceny.
Eva Zaïcik jako Fiammetta/Fichetto była osią całego przedstawienia. Jej bohaterka nie jest tylko sprytną kobietą oszukującą starego skąpca, ale prawdziwą reżyserką intrygi. Zaïcik bardzo dobrze oddała tę wieloznaczność: była lekka, komiczna i pełna wdzięku, ale jednocześnie zdecydowana. Jej śpiew miał ciepło i elastyczność, a koloratura nie była wyłącznie dekoracją, lecz częścią scenicznej gry.
Victor Sicard jako Pancrazio stworzył postać bardzo wyrazistą, lecz nieprzerysowaną. Łatwo byłoby zamienić tego bohatera w jednowymiarową karykaturę, ale Sicard nadał mu energię, nerwowość i niemal dziecięcą obsesyjność. Jego głos był pewny, dobrze prowadzony i bardzo czytelny w tekście, co w tej partyturze ma ogromne znaczenie. Komizm Pancrazia rodził się nie tylko z sytuacji, lecz także z rytmu frazy, precyzji reakcji i świetnego wyczucia scenicznego czasu.
Osobne miejsce w spektaklu zajmował Serge Goubioud jako Scarabea/Nutrice. W tej produkcji jego postać została wyraźnie rozbudowana poprzez pieśni o charakterze popularnym, które pełniły funkcję komentarza do akcji. To właśnie Goubioud wnosił do przedstawienia inny rodzaj czasu — jakby starszy, bardziej ludowy, niemal przedoperowy. Jego śpiew tworzył atmosferę dawnej muzyki ulicznej czy wędrownego opowiadania. Nie brzmiało to jak obca wstawka, lecz jak naturalne obramowanie akcji: trochę ironiczne, trochę melancholijne, a czasem zaskakująco poetyckie. W tym sensie Scarabea/Nutrice działała jak swoisty chór antyczny w miniaturze, który nie tyle uczestniczy w intrydze, ile ją podgląda, objaśnia i komentuje. Ten element bardzo dobrze przełamywał czysto farsowy ton „L’Avare”, dodając przedstawieniu barwy nieco archaicznej, surowej i ludowej.
Całość sprawiała wrażenie rzadkiej dziś równowagi: nikt nie próbował przytłoczyć tego niewielkiego utworu nadmiarem ambicji. Dumestre, orkiestra i śpiewacy potraktowali „L’Avare” poważnie, ale bez ciężaru; z humorem, ale bez lekceważenia. Było w tym coś ujmującego — przekonanie, że mała forma może być pełnowartościowym teatrem, jeśli wykona się ją z wyobraźnią, techniczną pewnością i zaufaniem do muzyki.
Po barokowej miniaturze Gaspariniego w Wersalu przeniosłem się do zupełnie innego świata: do Théâtre des Champs-Élysées, jednej z najbardziej ikonicznych sal Paryża. To miejsce samo w sobie niesie obietnicę nowoczesności. Artdecowski gmach z 1913 roku, jeden z pierwszych paryskich teatrów zbudowanych w całości z żelbetu, od początku związany był nie tylko z elegancją, lecz także z artystycznym ryzykiem. To tutaj odbyła się słynna premiera „Święta wiosny” Strawińskiego, która przeszła do historii jako jeden z największych skandali muzycznych XX wieku. Właśnie w tej sali pokazano niedawno nową produkcję „Uprowadzenia z seraju” Mozarta.
„Uprowadzenie z seraju” nie pojawiło się tu jako muzealny klasyk, lecz jako dzieło wciąż otwarte na nowe odczytania. Opera ta należy moim zdaniem do najpiękniejszych kompozycji Mozarta, choć nie jest wykonywana tak często jak jego późniejsze arcydzieła sceniczne. Być może jedną z przyczyn jest libretto, które nie może konkurować z późniejszymi tekstami Lorenza da Pontego: z ich psychologiczną złożonością, społeczną przenikliwością i doskonałym wyczuciem teatralnego rytmu. A jednak Mozart napisał do „Uprowadzenia z seraju” muzykę olśniewającą. Jest tu wszystko: młodzieńcza energia, komizm, liryczna czułość, wirtuozeria i niezwykła intuicja dramatyczna. To jeszcze nie świat „Wesela Figara” czy „Don Giovanniego”, ale już muzyka kompozytora, który w pełni rozumie scenę.
Laurence Equilbey nie potraktowała tej partytury jako słodkiej, klasycznej i muzealnie wypolerowanej komedii. Jej Mozart nie był porcelanowy. Dyrygentka wydobyła z tej muzyki energię, nerw, a miejscami wręcz szorstkość, które łatwo zgubić, gdy „Uprowadzenie z seraju” gra się jedynie jako lekką turquerie. „Insula Orchestra” na instrumentach historycznych miała bardzo wyrazisty, rozpoznawalny dźwięk: daleki od włoskiego dolce i miękkiego cantabile, a bliższy brzmieniu bardziej ziemistemu, bezpośredniemu, chwilami nawet ostremu. Nie była to interpretacja nastawiona na aksamitną elegancję, lecz na ruch, napięcie i ekspresję.
Equilbey ciekawie ustawiła proporcje dzieła. Z jednej strony zachowała lekkość Singspielu, z drugiej nie uciekała od jego ciemniejszych tonów. Celowo rezygnowała z efektownej egzotyzacji tej muzyki, aby wydobyć z niej większy dramatyzm i autentyzm. Jej interpretacja była pozbawiona egzotycznego makijażu — bardziej nerwowa niż efektowna, bardziej teatralna niż dekoracyjna. Nie miałem jednak wrażenia, że Mozart traci lekkość; raczej że pod tą lekkością zaczyna mocniej pulsować teatr.
„Insula Orchestra” brzmiała przejrzyście, ale nie neutralnie. Dźwięk był dobrze zbalansowany, tak iż orkiestra stawała się równorzędnym partnerem dla śpiewaków. Nie była tu jedynie akompaniamentem, lecz współtworzyła przedstawienie, nadając mu klarowną dramaturgię.
Nie był to Mozart łatwy ani jednoznacznie pogodny. Czasem brzmiał chropowato, czasem gwałtownie, czasem jakby zbyt poważnie jak na komedię. Ale właśnie dzięki temu „Uprowadzenie z seraju” zabrzmiało nie jako manierystyczny zabytek w stylu turquerie, lecz jako żywe dzieło teatralne. Equilbey pokazała, że pod powierzchnią egzotyki, komizmu i wirtuozerii kryją się pytania o wolność, władzę i przemoc. To nie była interpretacja, która chciała przede wszystkim uwodzić pięknem brzmienia. Ona raczej próbowała odzyskać dla tej opery jej dramatyczny nerw.
Inscenizacja Florenta Siauda mogła budzić kontrowersje, ale dla mnie działała. Była spójna, dramatyczna i czytelna, a przy tym nie rezygnowała całkowicie z komicznego nerwu wpisanego w „Uprowadzenie z seraju”. Humor pojawiał się przede wszystkim dzięki aktorstwu śpiewaków — w ich reakcjach, tempie dialogów, przesadzie niektórych gestów i kontrastach między postaciami. Nie był to jednak spektakl lekki w tradycyjnym sensie. Reżyser świadomie przesunął punkt ciężkości z egzotycznej komedii ku dramatowi przemocy, zależności i nadużycia władzy.
Siaud niemal całkowicie zrezygnował z tradycyjnej turquerie. Nie było tu bajkowego Orientu, dekoracyjnego haremu ani pocztówkowej egzotyki. Zamiast tego powstał świat współczesny, chłodny, luksusowy i niepokojąco zamknięty: przestrzeń bogactwa, kontroli i pozornej elegancji. Seraj nie był już orientalną fantazją XVIII wieku, lecz miejscem odizolowanym od świata, w którym wpływowy mężczyzna posiada władzę nad ciałami, emocjami i losem innych. W tym sensie reżyser bardzo trafnie pokazał, że nawet osiemnastowieczne dzieło może mówić o mechanizmach władzy, które pozostają boleśnie aktualne.
Trudno było nie pomyśleć o współczesnych skandalach związanych z wykorzystywaniem młodych kobiet przez bogatych i wpływowych mężczyzn. Oczywiście Siaud nie robił z „Uprowadzenia z seraju” publicystycznej ilustracji konkretnej sprawy. Siła tej inscenizacji polegała raczej na sugestii: na pokazaniu zamkniętej przestrzeni, w której luksus staje się narzędziem przemocy, a elegancja maską podporządkowania. Seraj był tu nie tyle miejscem geograficznym, ile strukturą społeczną — systemem zależności, w którym jedni mogą decydować o wolności drugich.
Ten pomysł szczególnie dobrze współbrzmiał z niejednoznacznością postaci Selima. W tradycyjnym odczytaniu finałowa łaskawość Paszy bywa traktowana jako triumf oświeceniowego humanizmu: władca rezygnuje z zemsty i daje wolność zakochanym. Tutaj jednak ta łaskawość nie była niewinna. W świecie pokazanym przez Siauda przebaczenie również pozostaje gestem władzy. Selim może być miłosierny, ponieważ wcześniej miał możliwość bycia okrutnym. Może darować wolność, ponieważ wcześniej ją odebrał. To bardzo ciekawe przesunięcie: finał nie unieważnia przemocy, lecz każe zapytać, kto ma prawo przebaczać i na jakich warunkach.
Dlatego również komizm Osmina i Pedrilla działał inaczej niż zwykle. Nie był czysto farsowy, lecz podszyty niepokojem. Osmin, pokazany bardziej jako ochroniarz czy brutalny funkcjonariusz prywatnego porządku niż jako tradycyjna basso buffo, tracił część swojej komicznej niewinności. Z kolei Pedrillo wnosił energię, ruch i błazeństwo, które chwilami rozładowywały napięcie, ale nie były w stanie całkowicie unieważnić mrocznego świata przedstawienia. Właśnie ta mieszanina serio i buffo wydawała mi się interesująca: mozartowski śmiech nie znikał, ale stawał się bardziej ryzykowny.
Bardzo dobrze działała także scenografia Romaina Fabre’a. Biel, błękit, geometryczne powierzchnie i nowoczesna elegancja tworzyły przestrzeń jednocześnie piękną i chłodną. Nie był to realistyczny pałac, lecz raczej znak świata bogactwa, izolacji i kontroli. W późniejszych scenach, gdy przestrzeń otwierała się i odsłaniała wnętrze domu Selima, wyraźniej widać było, że ten luksus jest jednocześnie dekoracją i więzieniem. Kostiumy Jean-Daniela Vuillermoza również pomagały w budowaniu charakterów: Belmonte miał w sobie coś z podróżnika, Blonde została przesunięta w stronę bardziej współczesnej, buntowniczej dziewczyny, a Osmin — w stronę surowego strażnika porządku.
Nie wszystkie elementy były równie przekonujące. Widoczny na scenie bruiteur, tworzący efekty dźwiękowe, miał swoje momenty — zwłaszcza gdy dodawał przedstawieniu nieco teatralnej gry i przewrotności — ale chwilami pozostawał znakiem bardziej efektownym niż koniecznym. Podobnie projekcje wideo z twarzami bohaterów mogły wydawać się zbędnym dopowiedzeniem psychologii, którą śpiewacy i muzyka potrafili przekazać wystarczająco wyraźnie. Mimo to cała koncepcja miała logikę i konsekwencję. Siaud nie próbował po prostu „uwspółcześnić” Mozarta. Próbował pokazać, że pod kostiumem sztucznego Orientu kryje się opowieść o kontroli, pragnieniu posiadania i wolności, która nigdy nie jest dana raz na zawsze.
Właśnie dlatego ta inscenizacja wydała mi się udana. Nie była może idealnie lekka, ale też nie chciała taka być. Jej siła polegała na tym, że potraktowała „Uprowadzenie z seraju” poważnie — nie wbrew Mozartowi, lecz szukając w jego muzyce i teatrze napięć, które często przykrywa się wdziękiem i egzotyczną dekoracją. To było przedstawienie o tym, że komedia może odsłaniać przemoc, a piękno muzyki nie musi łagodzić niepokoju ukrytego w historii.
Największą siłą tego „Uprowadzenia z seraju” okazał się jednak zespół solistów. W tej inscenizacji śpiewacy musieli nie tylko pokonać trudności wokalne Mozarta, ale też odnaleźć się w świecie scenicznym znacznie mroczniejszym niż tradycyjna komedia z elementami orientalizmu. Potrzebna była więc podwójna umiejętność: precyzja stylu i gotowość do budowania postaci w sytuacji psychologicznego napięcia. Obsada w większości bardzo dobrze odnalazła tę równowagę.
Jessica Pratt jako Konstanze była centralną postacią wieczoru. To rola ekstremalnie wymagająca — nie tylko ze względu na koloraturę, ale także dlatego, że Mozart wpisuje w nią szlachetność, cierpienie i siłę oporu. Pratt imponowała techniczną pewnością, zwłaszcza w górze skali, gdzie jej głos nabierał blasku i ostrości emocjonalnej. W „Martern aller Arten” można było odczuć, że nie jest to jedynie popis wirtuozowski, lecz moment, w którym bohaterka odzyskuje własny głos wobec przemocy. Nie wszystko było tu miękkie i klasycznie zaokrąglone, ale właśnie ta pewna twardość pasowała do koncepcji spektaklu. Jej Konstanze nie była porcelanową ofiarą, lecz kobietą zmuszoną do obrony własnej godności.
Amitai Pati jako Belmonte wnosił do przedstawienia bardziej liryczną jakość. Jego głos miał jasność, elegancję i młodzieńczą szlachetność. Był to Belmonte nie tyle heroiczny, ile czuły i trochę zagubiony, co dobrze działało w świecie, w którym prosta historia ratunku zostaje skomplikowana przez reżyserską wizję przemocy i zależności. W jego śpiewie najbardziej przekonywała płynność frazy i umiejętność prowadzenia linii z naturalnością, bez przesadnego dramatyzowania. Dzięki temu Belmonte zachował coś z mozartowskiej delikatności, której w tej inscenizacji bardzo potrzeba było jako przeciwwagi dla ciemniejszych tonów przedstawienia.
Ante Jerkunica stworzył Osmina odmiennego od tradycyjnej buffo-karykatury. Był bardziej groźny niż śmieszny, bardziej funkcjonariuszem przemocy niż komediowym strażnikiem haremu. To przesunięcie mogło budzić sprzeciw u widzów przywiązanych do lżejszej tradycji wykonawczej, ale w kontekście tej inscenizacji miało sens. Jerkunica dysponował głosem ciemnym, mocnym i zakorzenionym w niskim rejestrze, co nadawało postaci realny ciężar. Jego Osmin nie był tylko przeszkodą na drodze zakochanych; był elementem systemu kontroli. Dlatego komizm tej postaci, obecny miejscami w geście i reakcji, miał gorzki posmak.
Bardzo dobrze działał Brenton Ryan jako Pedrillo. Wnosił do spektaklu ruch, żywiołowość i nerw komiczny. Jego Pedrillo był zwinny, impulsywny, trochę błazeński, ale niepozbawiony inteligencji. To właśnie on najczęściej przypominał, że „Uprowadzenie z seraju” pozostaje Singspielem, a więc formą, w której lekkość, dialogowość i teatralny instynkt są równie ważne jak wokalna elegancja. Ryan świetnie wykorzystywał ciało i tempo reakcji, dzięki czemu jego sceny zyskiwały energię niemal komediową, nawet jeśli całość przedstawienia zmierzała w stronę dramatu.
Manon Lamaison jako Blonde była wyrazista, współczesna i buntownicza. Reżyseria przesunęła tę postać w stronę dziewczyny bardziej niezależnej, chwilami wręcz punkowej, i Lamaison dobrze podjęła tę propozycję. Jej sopran miał lekkość potrzebną do mozartowskiej koloratury, a jednocześnie charakter pozwalający odróżnić Blonde od Konstanze. To ważne, bo Mozart buduje między tymi dwiema kobietami ciekawy kontrast: Konstanze reprezentuje szlachetny opór i cierpienie, Blonde zaś bardziej bezpośrednią, żywą i praktyczną formę niezgody na podporządkowanie. W tej produkcji ten kontrast był czytelny.
Osobne miejsce zajmował Uli Kirsch jako Selim, jedyna główna rola mówiona. W jego interpretacji Pasza nie był prostym tyranem ani egzotyczną figurą władcy. Był raczej człowiekiem spokojnym, kontrolującym sytuację, świadomym własnej przewagi. To właśnie ta powściągliwość czyniła go niepokojącym. Finałowy gest łaski, zwykle odczytywany jako triumf oświeceniowego humanizmu, tutaj pozostawał dwuznaczny, bo wychodził od człowieka, który do końca zachowywał władzę nad innymi. Kirsch dobrze uchwycił tę ambiwalencję: łagodność Selima nie unieważniała przemocy świata, który stworzył.
Warto też wspomnieć o chórze „Accentus”, który w tej produkcji nie miał może największej przestrzeni dramatycznej, ale brzmiał precyzyjnie i jasno. W scenach zbiorowych dodawał przedstawieniu blasku i porządku, a zarazem przypominał o ceremonialnym wymiarze świata Selima — świata, w którym przemoc bywa ukryta pod rytuałem, elegancją i zbiorową zgodą.
Całościowo był to zespół bardzo mocny, choć niejednorodny w charakterze. I właśnie ta niejednorodność okazała się ciekawa. Pratt i Pati przynosili liryzm i szlachetność, Jerkunica i Kirsch — ciemniejszy ciężar władzy, Ryan i Lamaison — żywioł komedii i buntu. Dzięki temu „Uprowadzenie z seraju” nie rozpadło się między serio i buffo, lecz pokazało, że te dwa światy u Mozarta stale się przenikają. Śmiech nie usuwa tu przemocy, a dramat nie niszczy całkowicie lekkości. W najlepszych momentach śpiewacy potrafili utrzymać właśnie tę trudną, mozartowską równowagę.
