„Die Walküre” w Monachium: pamięć i współczesność

Premiera monachijskiej „Die Walküre” miała w tym roku wymiar nie tylko artystyczny, ale i symboliczny. Otwierała Münchner Opernfestspiele, jeden z najstarszych festiwali operowych świata i dziś bez wątpienia jedno z najbardziej prestiżowych miejsc, w których mierzy się temperaturę europejskiego teatru muzycznego. To festiwal odważny, ambitny i wymagający: nie tyle celebrujący sezon, ile wystawiający własnej scenie świadectwo jakości. W Monachium poprzeczka ustawiona jest szczególnie wysoko, bo prezentowane tu spektakle często wyznaczają punkt odniesienia dla innych teatrów operowych. Tegoroczne otwarcie miało przy tym charakter niemal powrotu do źródeł. „Die Walküre” po raz pierwszy zabrzmiała właśnie w Monachium, 26 czerwca 1870 roku, w Hof- und Nationaltheater; wbrew sceptycyzmowi samego Wagnera, który marzył o pokazaniu całego „Pierścienia Nibelunga” jako zamkniętej całości. Nowa produkcja Bayerische Staatsoper musiała więc zmierzyć się nie tylko z partyturą, ale także z ciężarem miejsca, tradycji i własnej historii.

Tobias Kratzer wykonał w Monachium pracę reżyserską rzadkiej klasy. Jego „Die Walküre” pozostaje zasadniczo wierna librettu: opowiada historię Siegmunda, Sieglindy, Wotana i Brünnhildy czytelnie, bez demonstracyjnego przepisywania Wagnera na współczesność. A jednak nie jest to inscenizacja muzealna. Kratzer nie tyle ilustruje dzieło, ile poddaje je próbie: sprawdza, czy „Die Walküre” może jeszcze przemówić do dzisiejszej publiczności — i pod jakimi warunkami. Jego spektakl rozgrywa się w świecie po śmierci bogów, albo raczej w świecie, który bardzo chciałby wierzyć, że bogowie nadal istnieją. Jest w nim ironia, humor, czasem efektowny żart sceniczny, ale pod tą powierzchnią kryje się poważniejsze pytanie o tęsknotę za wartościami, stabilnością, wspólnotą i jakimś trwałym porządkiem. To rzeczywistość postnietzscheańska: dawny system znaczeń się rozpadł, lecz ludzie, i sami bogowie, wciąż rozpaczliwie szukają jego pozostałości. Kratzer zdaje się sugerować, że dziś to właśnie teatr operowy może stać się rodzajem świątyni: miejscem, które nie przywraca utraconej wiary, ale pozwala na chwilę odczuć jej kształt; medium, które oferuje przynajmniej iluzję ciągłości, tradycji i związku z czymś większym niż jednostkowe życie. Dlatego postaci w tej „Walkirii” są tak przejmująco samotne. Siegmund i Sieglinda szukają w sobie nie tylko miłości, lecz także schronienia przed światem pozbawionym oparcia. Wotan, choć pozostaje bogiem, wydaje się więźniem własnego porządku, którego sens dawno już zaczął się kruszyć. Brünnhilde dopiero poprzez sprzeciw odkrywa możliwość prawdziwej więzi. W tej perspektywie „Die Walküre” staje się nie tylko dramatem rodzinnym i mitem o początku końca bogów, ale także opowieścią o nowoczesnej alienacji, o świecie, w którym wszyscy tęsknią za domem, ale nikt już nie wie, gdzie miałby się on znajdować.

Od strony muzycznej wieczór miał równie wyraźną koncepcję. Vladimir Jurowski prowadził „Die Walküre” nie jako monumentalny pomnik Wagnerowskiego brzmienia, lecz jako dramat rozwijający się z żelazną logiką. Była w tej interpretacji koncentracja, intelektualna dyscyplina i znakomite wyczucie narracji, ale nie było ciężkości ani pustego efektu. Jurowski nie próbował imponować samym wolumenem dźwięku. Znacznie bardziej fascynujące okazywały się u niego momenty subtelniejsze: precyzyjne odsłanianie kolejnych planów orkiestry, sposób, w jaki dawał przestrzeń poszczególnym sekcjom, oraz umiejętność budowania napięcia bez natychmiastowego sięgania po maksymalną kulminację. Bayerisches Staatsorchester pozostawała pod pełną kontrolą, ale nie sprawiała wrażenia zdyscyplinowanej na siłę. Przeciwnie, grała z elastycznością i oddechem, dzięki czemu motywy przewodnie nie były jedynie rozpoznawalnymi znakami, lecz częścią żywego, dramatycznego procesu. Jurowski wydobywał z partytury jej architekturę, ale także jej nerw: muzyka miała jasny kierunek, dramaturgiczną konieczność i wewnętrzne napięcie, nigdy jednak nie osuwała się w przesadę.

Obsada dobrze wpisywała się w tę koncepcję. W takim ujęciu „Die Walküre” nie potrzebuje głosów wyłącznie efektownych, lecz śpiewaków zdolnych budować postaci od środka, poprzez tekst, frazę, gest i relację z orkiestrą. Nicholas Brownlee jako Wotan stworzył bohatera nie tyle wszechmocnego, ile coraz bardziej uwięzionego w systemie, który sam powołał do życia. Jego śpiew miał autorytet, ale najciekawszy był tam, gdzie odsłaniał pęknięcia: zmęczenie, bezradność, świadomość nadchodzącego końca. Irene Roberts jako Sieglinda wnosiła do przedstawienia intensywność emocjonalną i ciepło brzmienia; jej postać nie była bierną ofiarą, lecz kobietą, w której stopniowo budzi się pamięć, pragnienie i odwaga. Joachim Bäckström jako Siegmund miał w sobie liryzm i szlachetność frazy, potrzebne zwłaszcza tam, gdzie Wagnerowska heroiczność wyrasta nie z siły, ale z desperackiego poszukiwania miłości i schronienia. Miina-Liisa Värelä jako Brünnhilde przekonująco pokazywała drogę od boskiego posłuszeństwa do ludzkiego współczucia, a Ekaterina Gubanova jako Fricka nadawała swojej partii surową godność; nie była ona jedynie zazdrosną żoną, lecz strażniczką prawa, którego Wotan nie może już dowolnie naginać. Wreszcie Ain Anger jako Hunding dobrze uosabiał przemoc ukrytą pod maską porządku, obyczaju i religijnej pewności.

W tym sensie muzyczna i sceniczna warstwa spektaklu mówiły tym samym językiem: nie chodziło o rekonstrukcję Wagnerowskiego świata, lecz o sprawdzenie, czy jego ruiny mogą jeszcze stać się przestrzenią żywego doświadczenia.

Monachijska „Die Walküre” okazała się więc czymś więcej niż kolejnym etapem nowego „Pierścienia Nibelunga” Bayerische Staatsoper. Była spektaklem o pamięci, utracie i potrzebie sensu, o świecie, w którym dawne porządki przestały być oczywiste, ale ich brak nie przyniósł wyzwolenia, tylko jeszcze głębszą samotność. Kratzer nie udaje, że opera może przywrócić utraconą wiarę ani że Wagner daje nam dziś gotowy system wartości. Pokazuje raczej, że teatr muzyczny może stać się miejscem, w którym tęsknota za wspólnotą, ciągłością i duchowym zakorzenieniem zostaje na chwilę nazwana i przeżyta. W tym właśnie tkwi siła tej inscenizacji: jest wierna Wagnerowi nie dlatego, że powtarza znane obrazy, lecz dlatego, że traktuje jego mit poważnie jako pytanie zadane naszej współczesności. W Monachium „Die Walküre” zabrzmiała więc nie jak pomnik przeszłości, ale jak dramat wciąż niepokojąco aktualny.