Dać spojrzeć sobie prosto w oczy [o cierpliwości twórców filmów dokumentalnych]

12.03.2022

Jacke Bławut, Nienormalnie, kadr z filmu, źródło: culture pl.

„Chciałem dotknąć takich zakamarków, które bardzo trudno jest wydobyć. Szukałem sposobu na to, aby to wyrazić poprzez język filmowy. (…) Film upraszcza wyrażanie delikatnych myśli, ale dzięki tej prostocie jest też bardzo wyrazisty, konkretny. I to balansowanie między filmową płaskością a szlachetnością jest jego siłą” – napisał Jacek Bławut, wybitny dokumentalista, w książce „Bohater w filmie dokumentalnym”. I należy się z tym zgodzić.

Specjalnie używam tu słowa „należy”, mimo że każda „powinność” wydaje się z perspektywy wolności jednostki, zwłaszcza twórczej, dyskusyjna. A jednak Jacek Bławut dotknął istoty rzeczy, opisując w swojej książce warsztat realizatora filmowego i telewizyjnego oraz delikatną materię, którą jest praca na planie dokumentu z rzeczywistymi bohaterami. Wyjaśnił też, dlaczego realizacja filmów dokumentalnych wbrew pozorom bywa bardzo kontrowersyjna. Bo nie jest to wyłącznie wierna rejestracja wydarzeń i przełożenie ich w skali 1:1 na kinowy czy telewizyjny ekran. To raczej obserwacja rzeczywistości w taki sposób, aby z pomocą kamery wydobyć z niej to, co z perspektywy reżysera najistotniejsze. Na tym koniec końców polega reżyseria. Jak mówił reżyser Kazimierz Karabasz („Muzykanci”) w filmie „Intensywność patrzenia” (reż. Andrzej Sapija, 2016), w którym opowiadał o swojej drodze twórczej: „Ważne jest w dokumencie, żeby dostarczyć widzowi przeżyć, emocji, żeby one uruchomiły jakieś myślenie, które jest bliskie jego spraw”, ponadto: „…autor nie może – nawet gdyby chciał – być całkowicie obiektywnym obserwatorem. Musi coś z życia swego bohatera wybrać, coś odrzucić, wreszcie – coś zupełnie pominąć, zawsze będzie to jakaś autorska wizja portretowanego człowieka i zawsze może być w niezgodzie z tym, jak widzi siebie sam bohater” – wyjaśniał.

Autentyzm to priorytet

Przede wszystkim reżyser musi zbudować relację z bohaterem. Chodzi tu o stworzenie atmosfery wzajemnego zaufania, osoba, o której chcemy opowiedzieć, musi czuć się z nami (i z kamerą) bezpiecznie. „Człowiek jest ułomną istotą i często za ostro i za szybko reaguje – pisze Jacek Bławut. – Za szybko wyraża emocje, nie dając sobie szans, żeby pominąć ten pierwszy przypływ, tę pierwszą falę, żeby poczekać na następną. A jeśli wykaże się odrobiną dobrej woli, okazuje się, że osoba, którą na początku źle się oceniło, jest zupełnie inna. Już po pięciu minutach widać, że jest inna, po dwudziestu, że jest ciekawa, że jest fascynująca, a po paru dniach, że niebywale głęboka, mądra”. Jacek Bławut podkreśla zarazem, że pod wpływem pierwszej reakcji potrafimy kogoś skreślić i często właśnie przez to tracimy coś fantastycznego – czy to w życiu, czy na planie filmu dokumentalnego… „Dlatego filmy dokumentalne, robione szybko, źle oceniają sytuację. Czas jest największą siłą w dokumencie. Czas, który daje się sobie i drugiej osobie. Dopiero wtedy można zobaczyć, czy z tego spotkania urodzi się coś mądrego. Zobaczyć coś z zupełnie innej perspektywy, odkryć coś zupełnie nowego. Szybko – nie zawsze się udaje, raczej rzadko udaje się. Czas ma niebywale wielką siłę, a dokument to potwierdza”. Szczególnym przykładem może być tu wielokrotnie nagradzany film dokumentalny Bławuta „Nienormalni” (1990); to właściwie fabularyzowany dokument, w którym dzieci z niepełnosprawnością intelektualną grają same siebie. Realizacja filmu trwała dwa lata, akcja dzieje się w ośrodku dla osób z upośledzeniem umysłowym w Kozicach Dolnych. Reżyser opowiada: „…dzięki moim »nienormalnym« zrozumiałem, że piękne jest dotykanie małych rzeczy, że w tych detalach rodzi się życie w jego różnych barwach. W cierpliwości do drugiej osoby rodzi się. Cierpliwości, która przeradza się w życzliwość”. Praca z osobami z NI nie należy do łatwych – ujęcia fabularyzowane należy po wielokroć powtarzać, a na te ciekawe dokumentalnie niekiedy długo się czeka. Specyfikę pracy z takimi osobami dobrze oddaje również wyróżniany i ceniony film „Amatorzy” (2020) w reżyserii Iwony Siekierzyńskiej – nie jest to wprawdzie dokument, ale za to bohaterami są aktorzy z Teatru Społecznego „Biuro Rzeczy Osobistych”, którym na planie partnerowali m.in. Wojciech Solarz, Anna Dymna czy Roma Gąsiorowska. To urocza, pełna ciepła i poczucia humoru opowieść o tym, jak Teatr Społeczny „Biuro Rzeczy Osobistych” otrzymuje szansę wystąpienia na prestiżowej scenie… ale na warunkach postawionych im przez jego dyrektora, które okazują się nierealne do spełnienia przez aktorów z niepełnosprawnością intelektualną. W ten sposób twórcy filmu obnażają obłudę nie tylko śmietanki artystycznej i światka show-businessu, lecz także całego naszego świata, który „normatywny” jest tylko na pozór. Bo to właśnie prostota i otwarte serca aktorów z Teatru Społecznego „Biuro Rzeczy Osobistych” decydują o ich człowieczeństwie, podczas gdy otaczające ich gwiazdy niejednokrotnie borykają się z potężnymi problemami emocjonalnymi i bywają dwuznaczne moralnie. Ostatecznie praca z Teatrem Społecznym „Biuro Rzeczy Osobistych” okaże się mozolna, ale efektywna i pozwoli widzom przeżyć coś wzruszającego i autentycznego. Bo jak zaznacza Bławut w swojej książce: „…bohater filmu musi mieć to »coś«, mieć w sobie autentyzm, prawdę” – i wszystko jedno, czy mówimy o filmie czy teatrze, fabule czy dokumencie.

Oswoić artystę, oswoić człowieka

Oczywiście może się zdarzyć i tak, że czekamy z planem zdjęciowym tak długo, wciąż „oswajając” bohatera, aż przeoczamy jakiś istotny, wart sfilmowania moment jego życia, jakąś woltę w jego życiorysie. Albo jeszcze inaczej – że tracimy zawodowy dystans i nagle nie wiadomo, kto kogo tu reżyseruje. Sytuacja, w której bohater filmu dokumentalnego oczekuje, że będą z nim konsultowane scenariusz czy poszczególne ujęcia na planie i który chce mieć wpływ na materiał kształtowany w montażowni, z natury rzeczy przeczy idei dokumentu jako takiego. Bohater nie może zagrać samego siebie, jeżeli nie jest to intencją reżysera (co zresztą następuje rzadko i z reguły musi być uwarunkowane okolicznościami, jak w „Nienormalnych” Jacka Bławuta). Dlatego tak ważne jest wspomniane zaufanie – aby nie bać się filmu, który tworzy na nasz temat reżyser. Żeby być ufnym, że służy to celowi nadrzędnemu, pięknu, jakiejś prawdzie, którą twórcy chcą przekazać widzom. Czy jest to prawda bohatera, czy prawda reżysera, który swojego bohatera w jakiś sposób obnaża? Niejednokrotnie będą przecież poruszane sprawy trudne. I w fabule, i w dokumencie istotny jest „konflikt”, czyli to, z czym zmaga się bohater. To właśnie wtedy przywiązujemy się do niego emocjonalnie – kiedy kibicujemy mu w realizacji jego marzeń, jesteśmy nim zaintrygowani, przejmujemy się jego losem. I dlatego: „Bohatera trzeba oswoić, chociaż może właściwsze byłoby zaprzyjaźnienie – tłumaczył w filmie Sapii doświadczony Kazimierz Karabasz. – W każdym razie musi być nitka porozumienia, człowiek przed kamerą ma jakąś granicę nie do przebycia, intymności, pewnego wstydu, pewnych zahamowań” – skonkludował.

Nie inaczej jest w wypadku artystów; o ile nie powstaje o nich film stricte biograficzny; najważniejsza jest wciągająca opowieść, przyjrzenie się człowiekowi, który tworzy, jego procesowi twórczemu bądź temu, jak ów proces splata się z życiem (jak np. w „15 stronach świata” z 2014 r. w reżyserii Zuzanny Solakiewicz czy w „Samotności dźwięku” z 2012 r. Jacka Piotra Bławuta, który poszedł w ślady swojego ojca-filmowca). Opowieść, w której poprzez człowieka docieramy do istoty jego sztuki lub poprzez sztukę mamy możliwość zrozumieć jej twórcę od strony czysto ludzkiej. Dzięki temu możemy się do niego zbliżyć, z nim utożsamić.

Etyka profesjonalisty

Towarzyszenie z kamerą drugiemu człowiekowi w codzienności jest zawsze trudną, lecz i niezwykłą przygodą – znów chce się powiedzieć, że nie inaczej jak w życiu. I mowa tu o przygodzie nie tylko reżysera i ekipy filmowej, lecz także… samego bohatera. Przygodą może być zanurzenie się w sobie, konfrontacja z tym, jak widzi nas ktoś inny, jak odbiera ogół. To też, oczywiście, wyzwanie. Czasem współpraca bohatera z reżyserem kończy się źle – wszyscy są na siebie obrażeni, film budzi niechciane kontrowersje. Lecz bardzo często praca nad dokumentem jest jak katharsis i owocuje cudowną przyjaźnią na lata, nie mówiąc już o tym, że stanowi zapis pewnego momentu naszego życia, szczególną pamiątkę, i pozwala bohaterowi podzielić się z twórcami i widzem czymś dla siebie naprawdę ważnym. Krzysztof Rzączyński, reżyser „Taty zza żelaznej kurtyny” (2009) o sir Andrzeju Panufniku, do dziś utrzymuje przyjacielskie stosunki z DJ Jemem, synem kompozytora, który jest głównym narratorem, jednym z bohaterów filmu. Dzięki tej realizacji Jem Panufnik zyskał możliwość zweryfikowania swojej relacji z ojcem i zrozumienia, że fakt, iż tworzy całkiem inną muzykę, nie oznacza, że jest tym „gorszym”, wręcz przeciwnie – ojciec mógłby być z niego dumny. Jakież to ważne stwierdzenie dla wielu synów zakompleksionych na punkcie swoich ojców czy dla ojców zbyt surowych dla swoich synów! „W czym może się wyrażać nasz szacunek, kiedy mamy kamerę i mikrofon – w troskliwie przyjaznym i przychylnym wpatrzeniu się w człowieka, w jego egzystencję. Autorska uczciwość to po prostu przyzwoitość wobec bohatera, jedna z najdelikatniejszych i najtrudniejszych spraw w filmie dokumentalnym” – podkreślał Karabasz . O etyce zawodowej sporo też pisze Jacek Bławut: „1. Nie wybieram tematu czy bohatera, jeżeli jest mi obojętny. 2. Wyjmuję kamerę tylko wtedy, kiedy czuję, że mam na to zgodę bohatera filmu. 3. Nie naprawiam świata jego kosztem. 4. Staram się być dyskretny. 5. Żeby coś dostać, muszę również dużo dać. 6. Staram się być cierpliwy. 7. Wyłączam kamerę, kiedy czuję, że sytuacja jest niezręczna dla bohatera. 8. Nie nadużywam zaufania bohatera. 9. Myślę o tym, co go spotka w filmie. 10. Robię filmy, żeby innym sprawiać radość, przywracać nadzieję”, tworząc swoisty filmowy (dokumentalny) katalog.

W domu, na kozetce, przed lustrem

Jak bumerang powraca kwestia cierpliwości. „Wielu zdarzeń nie da się przewidzieć, jeszcze więcej nie zdąży się uchwycić, jeśli nie ma się możliwości być z naszymi bohaterami non stop, i to z kamerą cały czas nagrywającą materiał” – opowiadał w „Intensywności patrzenia” Karabasz. W pewnym sensie plan filmowy, zwłaszcza dokumentalny, to doskonały poligon do uczenia się bycia cierpliwym, co chyba pochwaliłby każdy pedagog, psycholog, a nawet mistrz duchowy: „Cierpliwość jest więc umiejętnością zachowania spokoju nawet wtedy, gdy sprawy nie układają się po naszej myśli” („Uważne współczucie”, Paul Gilbert Choden, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2021). „Ponadto obecność osób trzecich, o wspomnianej kamerze już nie mówiąc, w czyimś domu, w miejscu pracy, w życiu w ogóle – to dla wielu bohaterów spore wyzwanie. Aby rozluźnili się, przestali zachowywać się sztucznie czy udawać, że grają w filmie fabularnym, należy (tak, należy!) wykazać się niebywałą cierpliwością” – mówił dalej w filmie Karabasz. Przecież może się zdarzyć, że w danym dniu zdjęciowym bohater zwyczajnie się źle poczuje, będzie nie w humorze, nie będzie chciał wpuścić filmowców do domu. Zdarzyło mi się kiedyś, że trzymano mnie, operatora zdjęć i dźwiękowca, prawie czterdzieści minut pod drzwiami, bo rodzina bohatera chciała najpierw uprzątnąć dom. Rzecz jasna, paradoksalnie to było dla nas „najgorsze”, co mogło się zdarzyć – dla filmu o wiele ciekawsze byłoby sfilmowanie wnętrza takim, jakie było ono naprawdę albo w trakcie gorączkowego go porządkowania.

Niektórzy dokumentaliści znajdują pomysł formalny, który ułatwia im prowadzenie bohatera, na przykład wtedy, gdy filmują sesję terapeutyczną, jak w „Diagnozie” (reż. Ewa Podgórska, 2018), kreacyjnym dokumencie, w którym za pośrednictwem posadzonych na kozetce mieszkańców Łodzi wędrujemy w głąb podświadomości miejskiej. Niekiedy wymaga to jeszcze większej niż zazwyczaj „kreacji”, jak w „Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham” (reż. Paweł Łoziński, 2016), gdzie obserwujemy proces uzdrawiania relacji matki i córki, choć bohaterki wcale nie są ze sobą spokrewnione, o czym dowiadujemy się dopiero na koniec filmu. Pomysł ten wynikł z faktu, że w myśl etyki zawodowej tajemnice terapii rodzinnej muszą pozostać za drzwiami gabinetu. W rzeczy samej obserwujemy więc rodzaj psychodramy na ekranie. Nie zawsze filmowiec wędruje z kamerą za bohaterem – czasem to bohater przychodzi czy „mija” filmowca i taka obserwacja również może trwać tygodniami. Przykładem może być tutaj inny dokument Pawła Łozińskiego – „Film balkonowy”, w którym reżyser z kamerą na balkonie zagaduje przechodniów, niekiedy o różnych porach roku (!) te same osoby (np. sąsiadów). W ramach eksperymentu Paweł Łoziński stał się też wraz ze swoim ojcem Marcem Łozińskim (notabene, także jednym z najważniejszych polskich dokumentalistów) bohaterem filmu dokumentalnego kręconego w drodze, co niewątpliwie musiało wymagać od nich obu – reżyserów tej klasy – wielkiej cierpliwości do siebie nawzajem. Wspólna podróż Łozińskich oraz rozbieżności artystycznych wizji przyczyniły się jednak do tego, że ostatecznie w 2013 r. powstał film w dwóch wersjach, ojca i syna, jeden zatytułowany „Ojciec i syn” po prostu, a drugi z nieco bardziej rozbudowanym tytułem: „Ojciec i syn w podróży”. Cóż, każdy reżyser inaczej widzi swojego bohatera, a i bohaterem być niełatwo, gdy posiada się zmysł reżysera, kto wie – może i można stracić cierpliwość też do siebie samego.

(MB)

ZOBACZ ROZMOWĘ Z JACKIEM BŁAWUTEM:

https://www.youtube.com/watch?v=g0BWqkMR2Mk

ZOBACZ ROZMOWĘ Z JACKIEM BŁAWUTEM:

https://www.youtube.com/watch?v=g0BWqkMR2Mk

ZOBACZ DOKUMENT „MUZYKANCI”:

https://www.youtube.com/watch?v=0ItodKFSfKM

ZOBACZ ZWIASTUN DOKUMENTU „DIAGNOZA”:

https://www.youtube.com/watch?v=8vUoTb4GvPc

ZOBACZ ZWIASTUN DOKUMENTU „NAWET NIE WIESZ, JAK BARDZO CIĘ KOCHAM”:

https://www.youtube.com/watch?v=WHFrdWcggU8

ZOBACZ ZWIASTUN DOKUMENTU „FILM BALKONOWY”: