Norbert Rakowski: Nie bawię się w teatr

Konfrontacje Teatralne „Klasyka Żywa” w Opolu to festiwal z prawie 50-letnią tradycją. Z dyrektorem festiwalu Norbertem Rakowskim o tematach nie do opowiedzenia, teatralnej spuściźnie oraz o tym, jak oddzielić role dyrektora, widza i reżysera rozmawia Teresa Wysocka

Teresa Wysocka: Dosyć rzadko grasz, częściej reżyserujesz, a jednak od razu udało Ci się zagrać Hamleta, co jest zazwyczaj aktorskim marzeniem. Co prawda w sztuce „Guildenstern i Rosencrantz nie żyją” (aut. Tom Stoppard), ale jednak. Jak to się stało?

Norbert Rakowski: To już tylko anegdota, ale kiedy na początku mojej kariery ktoś mówił mi, że powinienem zagrać Hamleta, to wtedy odpowiadałem, że już go zagrałem. Nie dodawałem tylko (dla dowcipu), że w spektaklu „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” Toma Stoparda, a nie w „Hamlecie” Szekspira. Tak się złożyło akurat, że debiutowałem tą rolą, ale kiedy kończyłem Szkołę Teatralną na wydziale aktorskim, myślałem głównie o reżyserii. A przecież trafiłem na niesamowity rok, na którym byli wspaniali ludzie i – jak się okazało później – doskonali aktorzy. Niemal wszyscy, którzy skończyli ten wydział razem ze mną, otrzymali pracę w najważniejszych teatrach Warszawy; trudno nie wspomnieć o takich nazwiskach jak Agata Kulesza, Gosia Kożuchowska, Kasia Herman, Andrzej Szeremeta, Bartosz Opania i wielu innych. To ciekawe, że wszyscy znaleźli się na jednym roku. Ja jednak chciałem być reżyserem i byłem bardzo zdeterminowany, więc skończyło się tak, że zaraz po aktorstwie poszedłem na reżyserię i kiedy zacząłem pracować w tym zawodzie, aktorstwo zeszło na dalszy plan. Dzisiaj nie mogę powiedzieć o sobie, że jestem aktorem, ani tego, że teatr jest tylko moją pasją. Ja nie bawię się w teatr. Traktuję to narzędzie dość odpowiedzialnie, tak przynajmniej mi się wydaje. W pewnym momencie swojego dojrzałego życia doszedłem do przekonania, i to jest dla mnie kluczowe, że teatru używam po prostu jako środka wyrazu, narzędzia do podejmowania dialogu, do podzielenia się problemem, który interesuje mnie w danym momencie. Jako reżyser zabieram się do działania dopiero wtedy, kiedy czuję, że dany temat rezonuje z jakimś kręgiem społecznym i mam coś w tym aspekcie do powiedzenia. Muszę oczywiście to sprawdzić, robiąc sztukę, czy rzeczywiście tak jest. Dobór środków wyrazu również jest dla mnie istotny, choć przyznam, że w mojej pracy wszystko się przeplata. Realizuję spektakle oparte głównie na motywacji psychologicznej bohaterów, ale ruch, choreografia czy obraz mają równoważne znaczenie. Z biegiem lat te dziedziny mają dla mnie coraz większe znaczenie w sztukach teatralnych i bywa, że dominują nad konfliktem dramatycznym czy rolą aktora. Dojrzałem również do myśli, że sztuka nie zbawi świata, a co za tym idzie – i ja nie mam takich ambicji. Nie chcę niczego zmieniać sztuką ani wchodzić na barykady. Nie interesuje mnie kontekst polityczny, ale doświadczenie i dialog kontekstowy. Mówię to z perspektywy reżysera, bo oczywiście odmienną mam jako dyrektor.

Jako dyrektor powiedziałeś kiedyś, że chciałbyś, żeby teatr był dla wszystkich. Czy naprawdę da się to zrobić? A może chodziło o to, żeby ten konkretny, opolski teatr, był bardziej urozmaicony?

Chodziło mi o to, że teatr w Opolu to jedyny teatr w województwie i w związku z tym musi mieć szerokie spektrum repertuaru. Jako jedyna tego typu instytucja mamy poważną funkcję, w pewnym sensie jesteśmy odpowiedzialni za budowanie świadomości i uwrażliwienia na kulturę. W takiej sytuacji trudno jest się ukierunkować i stwierdzić, że chciałbym robić taki a nie inny teatr, bo to może zrazić widzów, poza tym w ogóle nie będzie fair prowadzenie autorskiego teatru za publiczne pieniądze. Jeśli zawęzimy repertuar i, dajmy na to, widzowie przyjdą na progresywny teatr, którego nigdy w życiu nie widzieli, to po prostu uciekną. Teatr dla wszystkich rozumiem jako teatr publiczny, dla każdego widza, z szerokim wachlarzem propozycji tematycznych, estetycznych, gatunkowych. My musimy mieć świadomość, w jakim miejscu funkcjonujemy. Ludzie, którzy tutaj przychodzą, wiedzą już, że nie dostaną prostego rozwiązania czy taniej rozrywki. Na szczęście udaje się wciągać widza w taką narrację i już raczej nie słyszy się pytań w stylu „dlaczego tam nie ma komedii?”. W naszym repertuarze, owszem, można znaleźć propozycje atrakcyjne, zrobione z poczuciem humoru, natomiast nie jest to teatr nastawiony na rozrywkę czy na popisy umiejętności aktorskich. Nasi widzowie już to wiedzą.

Zauważyłam, że nawet zatrudnieni tutaj aktorzy często odbiegają od wizerunku „typowego” aktora. Są nieaktorscy w najlepszym tego słowa znaczeniu, bo uważam, że to największy komplement.

Rzeczywiście, kiedy konstruuję zespół, bardzo zależy mi na tym, żeby te osoby miały świadomość, że jest to praca zbiorowa. Nie jesteśmy nastawieni na ego jednej osoby, bo dla nas najważniejsza jest sztuka i to, jaką wiadomość wyślemy w publiczność lub też, jaką konstrukcję razem zbudujemy. Tendencja jest taka, żebyśmy nie powielali klisz, nie byli tendencyjni. Nie jest łatwo to wypracować, ale próbujemy. Mamy spotkania z zespołem artystycznym, na których dużo mówimy o sztuce, niektórzy kąśliwie nazywają to „ogrodami sztuki”, ale jednak rozmawiamy. Są to wielogodzinne spotkania, w których uczestniczy cały zespół artystyczny. Dyskutujemy o tym, co dzieje się w kulturze w Polsce, co się dzieje w naszym zespole, jaki mamy odbiór wśród publiczności po konkretnych przedstawieniach. Dla mnie jest to bardzo ważne, żeby zespół nie był tylko z nazwy. A tak się niestety czasem zdarza w teatrach, kiedy ważniejsza jest miła atmosfera towarzyska niż to, po co pracujemy w danym miejscu. Tymczasem to „miło” to tylko wartość dodana, a w zespole ważniejsze jest, by znaleźć odpowiedni klucz, którym aktorzy mają się wspólnie posłużyć w pracy na scenie. Dotyczy to również środków aktorskich, czyli tzw. sposobu grania. Jak wspomniałem, nie po to, żeby się pokazać i zaprezentować umiejętności, ale by widza przekonać do spójnego wykreowanego świata na scenie. Jestem przekonany, że jako twórcy powinniśmy robić wszystko, by widz na scenie zobaczył ludzi, a nie popisy aktorów. Wierzę, że kiedy identyfikujemy się z problemem czy postaciami scenicznymi, dopiero wtedy sztuka, niezależnie od narracji czy estetyki, może na widzów działać z właściwą siłą. Być może z tego powodu osobiście lubię projekty, w których stosowane są skromne środki wyrazu, nawet w dużych przedsięwzięciach.

Też wolę takie sztuki, choć czasami widzę coś takiego jak „Noce i dnie” z Teatru Horzycy (reż. Michał Siegoczyński) i mimo wielości użytych środków bardzo mi się podoba.

Jesteś reżyserem kojarzonym ze sztuką współczesną, nakierowanym na nią, a nagle stajesz się dyrektorem festiwalu „Klasyka żywa”. Jak to się ma do Twoich wyborów reżyserskich? Czy jest to niechciana spuścizna związana z dyrektorstwem w teatrze czy właśnie dobrze, że tak się stało?

Gdyby była niechciana, to nie zdecydowałbym się na tę funkcję. Oczywiście, czasami zazdroszczę innym dyrektorom, którzy mają większą swobodę doboru programu festiwalu. Ale jestem tylko dyrektorem i do mnie należy wykonanie zadania jak najlepiej, bo sam festiwal nie jest dla mnie, tylko dla ludzi. Fantastycznie, że takie wydarzenie odbywa się od wielu lat, a festiwal propagujący klasykę jest z pewnością potrzebny. Nie bez przyczyny jest osadzony od pięćdziesięciu lat właśnie w wielokulturowej Opolszczyźnie. Niewątpliwie jest to wartość dodana dla samego teatru, ale również dla mieszkańców Opolszczyzny i Opola. Kiedy przyjechałem tutaj w 2015 roku, pojawiła się niezwykła szansa, by przywrócić prestiż festiwalu, łącząc Konfrontacje Opolskie z Konkursem „Klasyka Żywa”. Tak więc fuzja organizatora teatru z MkiDN, można powiedzieć, przywróciła dawne oblicze i rangę tego wydarzenia. Wówczas zmieniły się również zasady selekcji sztuk. Muszę powiedzieć, że cieszy mnie fakt, że odpowiedzialność za wybór propozycji w konkursie spadła na grono profesjonalistów i nie decyduje o tym tylko jedna osoba, jak to było przed laty. Siedmioro profesjonalistów, którzy jeżdżą po teatrach całej Polski przez okrągły rok, oglądają, debatują, a my oglądamy wyniki ich pracy w Opolu. Od obecnej edycji konkursu wprowadzony został nowy regulamin i moja rola jako dyrektora festiwalu nieco się poszerzy, ale efekty tej pracy zobaczymy dopiero za rok. Cieszę się, że Konfrontacje mają swoją renomę, że środowisko teatralne bardzo szanuje to wydarzenie, i że opolska publiczność może zobaczyć wybrane dzieła obecnych realizacji klasyki z całej Polski.

W teatrze bardzo zwracasz uwagę na ruch i taniec. Z uwagi na te preferencje – czy ciężko Ci oglądać spektakle takie jak „Ciemności kryją ziemię” (reż. Tomasz Fryzeł, Teatr Wybrzeże w Gdańsku)? To spektakl, w którym niewiele się dzieje, i który jest prawie niechoreograficzny, nietaneczny?

Staram się oddzielać funkcję dyrektora festiwalu czy dyrektora teatru od bycia po prostu widzem. Czasem mi się to nawet udaje. Gdybym dopuszczał do konkursu lub do pracy wyłącznie reżyserów, których utwory mi się podobają i wybierał zgodnie z moją estetyką, to byłby to festiwal autorski, a na to miejsca w Opolu nie widzę. Sam uprawiam bardzo specyficzny teatr i mam specyficzną estetykę. Oprócz tego przez ostatnie lata obejrzałem bardzo wiele sztuk, nie tylko w Polsce, ale też na świecie i stałem się bardzo wybrednym widzem. Myślę, że pomimo tego, że Polska jest bardzo silna teatralnie, to niestety środowisko (teraz bardzo uogólniam) nie orientuje się tak naprawdę, co się dzieje w teatrze na świecie, jakie są narracje, trendy czy możliwości. Muszę przyznać, że spektakle, które najbardziej podobały mi się w ostatnim roku, nie były zrealizowane w Polsce. Nie dlatego, że była to klasyka czy konkretny pomysł reżyserski, po prostu mam pewne oczekiwania odnośnie do zarówno własnego gustu, jak i tego, co mnie interesuje. Ale jako widz patrzę z ciekawością na to, co robią inni. Teatr jest różnorodny i taki powinien być. Ktoś może zachwycać się formalnym, konwencjonalnym teatrem, ktoś inny teatrem psychologicznym. I właśnie to jest w nim wspaniałe. Z kolei jako zawodowiec umiem docenić, kiedy reżyser dokonuje konkretnego wyboru i z konsekwencją go realizuje; zarówno w wyborze narracji, estetyki, i nie potrzebuje do swego wyboru środków choreograficznych. To, co mówię, nie zawiera w sobie asekuracji, po prostu wiem, że są różne perspektywy, więc trudno mi mówić o moich gustach w kontekście festiwalu, który prowadzę, i raczej oddaję to gestii widzów. Osobiście jednak uprawiam i lubię oglądać teatr współczesny, oparty na kontekście, obrazie, ruchu, bez tezy i wymuszonej diagnozy – taki teatr do mnie przemawia. Bywa jednak, że sporadycznie odchodzę od tego kierunku i realizuję na przykład „Ślub” (reż. Norbert Rakowski, Teatr Narodowy w Prisztinie, Kosowo). Ten tekst został wybrany przez teatr w Kosowie i bardzo dobrze tam działa, rezonuje z powojenną rzeczywistością. Zawsze chciałem zmierzyć się z Gombrowiczem, jednak to wyzwanie okazało się dość wygórowane w stosunku do moich oczekiwań. Reżyseria w języku angielskim z aktorami mówiącymi po albańsku nie była łatwa. Do tego dochodziła praca nad przekładem, co w przypadku Gombrowicza jest dodatkowo skomplikowane. Było to wyzwanie komunikacyjne zarówno z zespołem, jak i widzem. Na szczęście bardzo wspierała mnie dramaturżka Zoga Ceta, która doskonale wyczuwała wszelkie niuanse i różnice językowe. Nie jest to moje jedyne przedstawienie, które reżyserowałem w obcym języku, więc doświadczenie było równie ważne. Natomiast w przypadkach, kiedy robię coś absolutnie autorskiego, tak jak najbliższą produkcję „Autentik”, która będzie miała premierę 20 września tuż przed Festiwalem Opolskiej Sceny Tańca, mogę myśleć o wiele bardziej swobodnie i, kolokwialnie mówiąc, składać spektakl z różnych elementów, ale oczywiście opartych głównie na określonym kontekście.

Czy właśnie to doświadczenie spowodowało, że zostałeś wiceprezydentem European Theatre Convention?

ETC to zupełnie inna działalność i choć sprzyja wymianie kontaktów i poszerzaniu kręgu współpracowników, nie skupia się na wymianie twórców. Reżyserowałem już wcześniej za granicą, na przykład w Czechach, i zamawiający programerzy zauważyli, że moje sztuki są pozbawione narracji opartej ściśle na tekście w polskim aspekcie. Dzięki temu uważają, że są bardziej uniwersalne i stosunkowo łatwo przekładają się na inne języki. To dość oczywiste, że sztuka międzynarodowa musi zawierać pewien element uniwersalizmu, a nie jedynie kawałek naszego podwórka, chyba że osadzenie konkretnego tematu w danym miejscu podbija jeszcze bardziej uniwersalizm tej sztuki. Niekonwencjonalny i uniwersalny teatr mnie interesuje nie dlatego, że chcę być europejski, bo w Polsce pracuje się tak samo dobrze, jak w Europie czy za oceanem. Kiedy pracuję za granicą czy w gościnnym teatrze w Polsce próbuję zrozumieć, czego ode mnie się oczekuje, ale też co dobrego ja mogę zaproponować tej instytucji. Uważam, że na przykład w Opolu, w Teatrze Kochanowskiego, najcenniejsze jest właśnie to, że pokazujemy szerokie spektrum repertuarowe. W pewnym sensie edukujemy, a tym samym przyzwyczajamy widza, że na naszych scenach może zobaczyć teatr progresywny (na Opolskiej Scenie Tańca), którego wcześniej tutaj nie oglądał, a jednocześnie, że może też obejrzeć duże inscenizacje, jak „Romeo i Julia” (reż. Attila Keresztes, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu) czy „Przedwiośnie” (reż. Piotr Ratajczak, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu). Niezależnie od tego, co ja lubię w teatrze, uważam, że cenne jest to, żeby ludzie otrzymali szeroką, bogatą ofertę. Teatr ma zarażać kulturą, a nie odstraszać. Kiedyś będąc w jednym z teatrów, usłyszałem rozmowę widza, który powiedział przez telefon, że na 100 procent woli kino. Zabawne i okrutne zarazem. Być może w ogóle nigdy więcej nie poszedł do teatru. Ale jestem przekonany jednak, że wiele osób może znaleźć w teatrze przestrzeń dla siebie; ciekawą, pozbawioną tego, co na co dzień mamy na kanałach komercyjnych, np. Netflixie.

Widziałam kiedyś Twoje „Znikanie” (reż. Norbert Rakowski, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu) i mam wrażenie, że bardzo ważny temat eutanazji jest w nim poruszony, mimo wszystko, w delikatny sposób. Czy widziałeś na przykład spektakl „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” w reżyserii Mateusza Pakuły (Teatr Łaźnia Nowa)?

Cenię ten spektakl, mimo że widziałem niestety tylko nagranie.

Do mnie do końca nie trafił, absolutnie nie z uwagi na tematykę, ale sposób opowiadania, w przeciwności do „Znikania”, które pozostawia coś widzowi, daje przestrzeń do myślenia.

Od początku zależało mi na tym, żeby opowieść była niedomknięta, żeby jak najwięcej zostawić do myślenia widzowi. Zaczynając pracę nad „Znikaniem”, widziałem parę fabuł dotykających problemu eutanazji, ale przede wszystkim oglądałem dużo filmów dokumentalnych. Dużym problemem i wyzwaniem dla mnie było to, jak ugryźć temat, który właściwie jest nie do opowiedzenia i nie do zrozumienia. Dlatego chcieliśmy pokazać „Znikanie” z trzech różnych perspektyw. Siedzieliśmy tygodniami i dyskutowaliśmy jak najszczerzej z całą grupą, próbując zrozumieć punkt widzenia osób, które podejmują poważne decyzje, kiedy chcą opuścić ten świat. Tak więc moim zadaniem było przede wszystkim subtelnie dotknąć tematu i resztę zostawić widzowi. A swoją drogą, wracając do funkcji dyrektora… wyobraź sobie teraz, że jesteś dyrektorem teatru, do którego przychodzi reżyser z takim pomysłem. Co mówisz? Że nie chcesz tego robić? I co wtedy? Nie robimy spektaklu? Jak widać czasem trzeba zostawić pole na poszukiwania twórcom, jeśli temat jest tego wart. Stąd uparcie powtarzam o precyzyjnym oddzieleniu funkcji. I jeśli sztuka jest zgodna nazwijmy to z „przedmiotem zamówienia”, a finalnie nie do końca mi się osobiście podoba, ale jest komunikatywna i zrobiona zawodowo, dobrze skonstruowana i jest to poważna wypowiedź artystyczna twórcy, to nie ma znaczenia, czy mi się podoba, czy nie. Ważne jak działa.

Na scenie Modelatornia opolscy widzowie mogą też wybrać spektakle młodych twórców. Dlaczego chciałeś, żeby swoje pomysły prezentowali oni od razu na profesjonalnej scenie?

Kiedy tutaj przyjechałem, mieliśmy trzy sceny. Chciałem skomunikować się z tutejszą społecznością i wiedziałem, że aby to osiągnąć, muszę rozwijać repertuar w różnych kierunkach. Wiedziałem, że muszę przekonać widza i zaproponować linearne narracje, w stylu „Kotki na gorącym blaszanym dachu” (aut. Tennessee Williams), ale też z drugiej strony poszerzyć pole rażenia o teatr poszukujący. Historie, które są silne same w sobie, przyciągają widza. Taki był plan. Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem scenę Modelatornia, nie była dopuszczona do użytku publicznego. Nie było ciągów komunikacyjnych, drzwi wejściowych, była teatralną rupieciarnią połączoną z pracownią plastyczną. Miała za to niezwykły urok i od razu zacząłem się zastanawiać, jak można ją wykorzystać. Trudno było nie odwołać się do filozofii Grotowskiego, który propagował wspieranie młodych twórców, a rewolucję teatralną zaczął właśnie w Opolu. Wtedy uzmysłowiłem sobie, że i ja, jako młody twórca, dostałem taką szansę, więc teraz muszę się odwdzięczyć i stworzyć miejsce dla innych, a ta przestrzeń świetnie się nadaje na laboratorium. W niespełna półtora roku zmieniłem Modelatornię w profesjonalną scenę, która powstała z myślą o tym, żeby dać młodym twórcom miejsce, jednocześnie nie zabierając teatrowi tak zwanego repertuaru środka. Chciałbym, by to miejsce było faktycznym polem do poszukiwań, eksperymentowania, a nie do tworzenia teatralnego „produktu”. No proszę, mamy XXI wiek i takie marzenia.

Dziękuję za rozmowę