Muzyka ilustracyjna – szyfr, inspiracja, iluzja?

Co muzyka tak naprawdę ilustruje? Co sprawia, że słyszymy w dźwiękach treść? Czy zawsze tę samą?

Co było pierwsze? Muzyka czy dźwięki natury? Muzyka czy emocje? Odpowiedź jest jasna, muzyka powstała później. Ale jak, dlaczego, po co? Istnieje wiele teorii na ten temat, przy czym badacze są zgodni, że pierwszą formą muzykowania był śpiew, a właściwie wydawanie dźwięków na różnych tonach, które później zaczęto układać w skale muzyczne. Podczas gdy jedni uważają, że człowiek naśladował dźwięki wydawane przez zwierzęta, by np., wabiąc je, ułatwić sobie polowanie, drudzy uważają, że przejął od ptaków rytuały godowe i popisy wokalne w celu podkreślenia swojej atrakcyjności. Jeszcze inni uważają, że pierwotnie muzyka nie miała nic wspólnego z naśladownictwem dźwięków natury, a miała źródło w upodobaniu człowieka do rytmu, ruchu i powstała jako dźwięki towarzyszące pracy lub zabawie.

Kto słucha muzyki

Jak było naprawdę, zostanie może kiedyś ustalone, a może nigdy. Jedno jest pewne, muzyka powstała na długo przed tym, zanim zaczęto ją zapisywać i jest tym elementem, bez którego trudno sobie wyobrazić życie człowieka. A może nie tylko człowieka – mówi się przecież o śpiewie wielorybów, ptaków, choć nie jest jasne, czy w ich rozumieniu pełni rolę wokaliz, czy odpowiednika naszej mowy. Małpy potrafią uderzać rytmicznie w puste pieńki i sprawia im to radość – choć nie wiemy, czy zgromadzonym wokół małpim słuchaczom również. Człowiek, doskonaląc swoją muzykę na przestrzeni wieków, wciąż pielęgnuje jeden z jej gatunków. Muzyka ilustracyjna, bo o niej mowa, ma różne odmiany. Może być najprostszą zabawą dźwiękonaśladowczą, ale też wyrażać poprzez użyte harmonie i barwy dźwięku instrumentów złożone stany emocjonalne. Wydaje się to proste – ale czy jest w istocie? Czy faktycznie bez żadnej sugestii potrafimy jednoznacznie określić, co jest przedmiotem ilustracji w danym utworze?

Burza o podwyżkę

Z niektórymi utworami zżyliśmy się już tak bardzo, że nie wyobrażamy sobie, by mogły mieć inne „znaczenie” niż to, które zaplanował ich twórca, kompozytor. Wszyscy zgodnie potakujemy. „Letnia burza” Antonia Vivaldiego ze słynnych „Czterech pór roku” – czymże innym mogłaby być? Słyszymy przecież ten zacinający deszcz, rozbłyski błyskawic. Czy jednak ktoś, kto nigdy nie poznał założeń programowych tego cyklu koncertów, kto nie orientuje się w tytule – na pewno usłyszy to samo? Może równie dobrze muzyka ta mogłaby ilustrować gonitwę dwóch postaci, zwierzątek w kreskówce, które najpierw wychylają się zza węgła w momentach pauz generalnych, a potem biegają po schodach i wokół skweru. A np. z tego samego cyklu część pierwsza koncertu „Lato”? Podczas domowej imprezy pracownicy znanego przedsiębiorstwa komunikacyjnego usłyszeli w niej lament pani Eli, sekretarki błagającej szefa o podwyżkę, i tak już zostało, wersja kompozytora ich nie przekonała.

Trzmiel nie chce latać

Tak naprawdę to, że kojarzymy dane dźwięki z jakimś odgłosem natury lub emocjami, jest kwestią umowną. Wynika z naszej wyobraźni, wdrukowanych wcześniej kodów. Pokolenie wychowane na kreskówkach o Kreciku i innych bohaterach, słysząc melodyjki grane na fagocie, klarnecie, oboju i flecie uzupełnione brzmieniem cymbałków (fachowo: dzwonków chromatycznych), od razu przenosi się do bajkowego świata, choćby utwór ten miał zupełnie inny charakter programowy, a nawet nie miał go wcale. Z drugiej strony, czy słysząc „Wełtawę” z cyklu poematów symfonicznych „Moja ojczyzna” Bedřicha Smetany, usłyszy fale szerokiej rzeki ktoś, kto nigdy jej nie widział, całe życie spędzając w górach, na pustyni lub w wielkim mieście? Zapewne, nie znając tytułu, podłożyłby sobie pod dźwięki jakiś inny obraz. A „Lot trzmiela” z „Bajki o carze Sałtanie” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa? Może to trzmiel, a może pszczoła lub mucha? Trzeba też zwrócić uwagę na instrumentację, a nawet artykulację. Wspomniany trzmiel gości w repertuarze niemal wszystkich instrumentalistów, jest grywany na skrzypcach, fortepianie, tubie… wystarczy jednak zmienić artykulację z legato na staccato, a lot staje się mniej płynny, dźwięki przestają sugerować bzyczenie. A już fortepianowa wersja jest wspaniałym wirtuozowskim bisem, ale trudno ją skojarzyć z jakimkolwiek owadem.

Rozpoznać diabła

W dalekiej przeszłości pozostała muzyka baroku pełna ukrytych już dla współczesnych słuchaczy znaczeń i symboli. Twórcy muzyki dawnej kształcili się w szkołach, w których jednakowy nacisk kładziono na naukę pięknego i logicznego wysławiania się, sztukę retoryki, jak i na muzykę. Powstało więc zjawisko retoryki muzycznej, figur retorycznych, których użycie przez kompozytora miało wywoływać w słuchaczu określone afekty. Podobnie jak mowa miały wyrażać sens tekstu, uzupełniać go w utworach wokalno-instrumentalnych. Dziś nawet muzycy rzadko posiadają głęboką wiedzę na ich temat, choć powstał niejeden traktat poświęcony tej tematyce. Zmieniło się odczuwanie dysonansu i konsonansu, dziś nikt nie kojarzy już brzmienia interwału zwanego trytonem z diabłem, choć gości on często w muzyce metalowej lub filmowej w momentach pełnej napięcia akcji na ekranie. Pierwotny niepokój, jaki odczuwamy, słysząc septymę wielką lub tryton, jest niezależny od tego, jak często obcujemy z tymi interwałami, jak bardzo mamy oswojone ucho z ich brzmieniem.

Subtelne sugestie

Jeszcze trudniej podążyć za przedstawieniem muzyką emocji. Epoka romantyzmu zaowocowała rozkwitem muzyki programowej. Pojawiły się liczne miniatury, ale i poematy symfoniczne o określonych tytułach. Choć muzyka programowa nie jest sama w sobie zobligowana do posiadania elementów ilustracyjnych, kompozytorzy często sięgali po sugestywne środki wyrazu, mające nakierować wyobraźnię słuchacza na właściwe tory. Stosowali np. skale modalne – nawet niezupełnie dosłownie cytowane, ale przypominające muzykę orientu jak w utworze „Chiński tamburyn” Fritza Kreislera. Za przykład może też posłużyć słynne, długie solo na rożku angielskim w „Symfonii z Nowego Świata” Antonina Dworzaka. Niby każdy wie, że nie jest to muzyka rdzennych plemion indiańskich zamieszkujących Amerykę Północną, ale skojarzenie z melodią graną na fujarce przed ogniskiem w ciszy górskiego wieczoru nasuwa się samo – o ile znamy tytuł symfonii. Tak więc stopniowo proste naśladownictwo odgłosów otaczającego świata miało być zastąpione subtelniejszą metaforą. Przed kompozytorami stało wyzwanie nie tyle zilustrowania jakichś zjawisk – burzy, wichury czy morskich fal – ale odmalowanie dźwiękami uczuć, jakie stałyby się udziałem osoby obcującej z żywiołem natury. A więc nie dźwięk grzmotu uzyskiwany za pomocą lastry (wielkiej płachty falującej blachy), a uczucie grozy przedstawione np. pełną dysonansów plamą dźwiękową w smyczkach.

Z pola na estradę

Czy nie ma zatem utworów, które są czytelne dla każdego? Dźwięków, które muszą skojarzyć się jednoznacznie słuchaczowi z dowolnego kręgu kulturowego? Jeśli są, to w mniejszości. Słynny utwór „Skowronek” Grigorasa Dinicu – nawet jeśli nie od razu skojarzy się z latającym nad polami małym ptaszkiem, w zazwyczaj dodawanej solowej kadencji skrzypka zawiera tak dosłowne dźwiękonaśladowcze popisy, że nikt nie będzie miał wątpliwości nie tylko co do tego, że to ptak, ale nawet jakiego gatunku. Z sową ani kukułką skowronka nie pomyli. Najciekawsze jest jednak porównanie, jak różnie ten sam temat mogą ująć różni twórcy – oto znów skowronek tym razem Glinki/Bałakiriewa. Kompletnie inny nastrój, brzmienie solowego fortepianu i już nie tak oczywista dźwiękowa analogia jak u Dinicu.

Relaks z gorzką nutą

Warto też wspomnieć o niedawno wykształconym rodzaju muzyki, który choć w praktyce nie zalicza się do ilustracyjnej, ma z nią jednak wiele wspólnego. Muzyka relaksacyjna. Choć najczęściej jej instrumentarium stanowią instrumenty smyczkowe lub fortepian, w tle pojawiają się dodane w procesie obróbki nagrania prawdziwe dźwięki natury – szum wody i wiatru, śpiew ptaków. Jest to więc fuzja muzyki rozumianej jako intencjonalny wytwór człowieka z cechującym się dużą dowolnością brzmieniem naturalnego tła. Nawiasem mówiąc, sporo osób deklaruje, że nie umie się zrelaksować przy tej muzyce. Drażnią ich, często generowane z keyboardu, sztucznie brzmiące smyczki… nawet śpiew kosa tego nie naprawi.

Twórcy i ich intencje

Czy brak uniwersalnego, zrozumiałego dla wszystkich kodu powinien nas martwić? Niekoniecznie. Tak naprawdę można potraktować narzucony przez kompozytora program dopiero jako punkt wyjścia dla naszej wyobraźni. Najważniejsze, by słuchanie muzyki sprawiało nam przyjemność. Budziło w nas emocje, wspomnienia. Czy Vivaldi obraziłby się za „panią Elę”? Niekoniecznie. Może cieszyłby się, że jego muzyka wciąż pobudza wyobraźnię słuchaczy. Było jednak wielu kompozytorów, którzy niewiele miejsca w swej twórczości poświęcili muzyce programowej, preferując tę absolutną – jak symfonie, kwartety czy koncerty – pozbawioną sugestii jakiejkolwiek pozamuzycznej treści. I może nawet nie byliby zadowoleni z dokładania jej na siłę. Fryderyk Chopin niechętnie tytułował swoje preludia, zrobiła to za niego później George Sand, on sam obawiał się albo zbyt oczywistych skojarzeń, albo mylnego rozpoznania źródła inspiracji. Tak więc preludium Des-dur „Deszczowe” wcale nie jest ilustracją kropel jednostajnie padającego deszczu. Z kolei Witold Lutosławski przeżywał konsternację, gdy dotarło do niego, jak często do jego „Koncertu wiolonczelowego” dosłownie „dorabia się ideologię”, jakoby treścią utworu była walka jednostki z reżimem totalitarnym. Porównania same się nasuwały, pierwszym wykonawcą był Mścisław Rostropowicz, który właśnie w czasie premiery koncertu wszedł w konflikt z sowieckimi władzami, stając w obronie Aleksandra Sołżenicyna. Jednak koncert nie był i nie jest politycznym manifestem, intencją kompozytora była absolutna abstrakcja muzycznej opowieści.

Otwórz się na dialog

Czy w takim razie muzyka ilustracyjna jest nam potrzebna? Czy jest ważna? W jakiś sposób gorsza lub lepsza od muzyki absolutnej? Naiwna, a może przeciwnie – stanowiąca wyzwanie dla twórcy? Jest taki gatunek sztuki, który praktycznie nie może obyć się bez symbiozy z muzyką – to film. Wyłączając surowe formy dokumentalne, trudno wyobrazić sobie filmową opowieść zupełnie bez muzyki. A bez słów? Jak najbardziej, by wspomnieć trylogię „Koyaanisquatsi”, „Powaqqatsi” i „Naqoyqatsi” w reżyserii Godfreya Reggio z muzyką Philipa Glassa. Możemy też pobawić się wyobraźnią i zadać sobie pytanie, jak odbieralibyśmy różne sceny filmowe, gdyby towarzyszyła im zupełnie inna ścieżka dźwiękowa. Tak naprawdę dopiero w filmie dostrzegamy niezwykle ważną rolę muzycznej ilustracji. Choć znów – słuchana wyłącznie z płyty, w formie soundtracku, bez znajomości choćby tytułu filmu, a jeszcze lepiej treści konkretnych scen, jakim towarzyszy – może zaprowadzić nas w świat zupełnie innych bohaterów, scenerii czy historii. Podobnie jak słowa. Gdy czytamy książkę, fraza „żółty, murowany domek otoczony rozległym ogrodem” sprawi, że każdemu wyświetli się w głowie inny budynek, inne otoczenie. Podobnie jest z muzyką – wydobywa to, co już mamy zakodowane. Wszystko, co obejrzeliśmy, przeczytaliśmy, każde miejsce, każdą osobę, którą poznaliśmy. Na jałowym gruncie jest jak abstrakcyjny obraz opatrzony wymyślnym tytułem, nic nam nie mówi. Ale tam, gdzie coś już rośnie lub chociażby kiełkuje, wchodzi w dialog z naszym wnętrzem. Na to liczyli i wciąż liczą kompozytorzy – nie możemy ich zawieść.