Muzyczny świat według Kwartludium

Jedną z gwiazd tegorocznych Eufonii jest gdańsko-warszawski kwartet Kwartludium. Ten istniejący od przeszło dwudziestu lat projekt jest dziś czymś znacznie więcej niż zespołem prezentującym muzykę współczesną, bo też artyści w swych poszukiwaniach wkroczyli na takie „ścieżki”, których chyba nawet sami się nie spodziewali penetrować. Z Dagną Sadkowską i Piotrem Nowickim z Kwartludium rozmawia Grzegorz Szczepaniak.

Zespół Kwartludium będziemy mogli usłyszeć  22 listopada 2024 r. o godz. 22:00 w Małej Warszawie podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Europy Środkowo-Wschodniej Eufonie

Artyści zaproszeni na Festiwal często dostają zadanie, a niekiedy samodzielnie podejmują decyzję, by zaprezentować coś nowego, debiutanckiego. W zapowiedzi waszego koncertu widnieje kolejne wykonanie Kolchidy. Będzie jakaś niespodzianka?

Piotr Nowicki: Plan jest taki, że zaprezentujemy materiał z płyty, ale to nie znaczy, że nie będzie zaskoczeń. Tylko że tego tak do końca nie da się zaplanować. Są w tej muzyce otwarte przestrzenie, w których pozwalamy sobie na improwizację. Niekiedy sami siebie nawzajem zaskakujemy, bo przewidzieć wszystkiego po prostu nie można. I to jest piękne.

„Kolchida” to wspólny projekt z Michałem Jacaszkiem, ale nie jest to wasza pierwsza współpraca.

P.N.: Michał zaprosił nas w 2014 roku do realizacji projektu pod tytułem „Katalog drzew”. Koncepcja była jego i nawiązywała do pomysłu francuskiego kompozytora Oliviera Messiaena, który stworzył zbiór „Catalogue d’oiseaux” (Katalog ptaków). Kiedy się do nas zwrócił, miał już wiele rzeczy gotowych, zwłaszcza w warstwie elektronicznej. Wiedział również, czego od nas oczekuje. Zadanie nie było łatwe, bo to, co Michał przygotował, było tak piękne, subtelne i jednocześnie w pewien sposób skończone, że musieliśmy się w tym odnaleźć z naszymi akustycznymi instrumentami. Chodziło o to, żebyśmy „nie zagadali” tej warstwy przygotowanej przez Michała, ale jednocześnie uzupełnili ją naszym brzmieniem. Natomiast „Kolchida” ma inne źródła. Jest to projekt wynikający z naszych podróży do Gruzji i wielu spotkań z tamtejszymi muzykami i kulturą.

W tych projektach – mam takie wrażenie – elektronika Michała Jacaszka wyznacza horyzonty dzieła, tworzy przestrzeń, w której wy się poruszacie, którą trochę wypełniacie, a trochę „kolaborujecie” z tym, co tworzy Jacaszek. I tak powstaje wartość estetyczna, w której jest miejsce na kolejne kreacje, która zatem zmienia „twarze”, ale wciąż pozostaje sobą.

P.N.: Jest sporo racji w tym, co pan mówi. Muzyka elektroniczna jest tak intensywna i mocna w swoim przekazie, że w jakiś sposób ustawia całe brzmienie. Jak powiedziałem, musimy być bardzo czujni i wrażliwi, żeby nie przekroczyć pewnej granicy, ale zarazem zaistnieć w tej przestrzeni, poprowadzić swoje plany, wzbogacając całość dźwiękami wynikającymi z zespołowej interakcji.

Zatem coś o koncercie wiemy. To teraz porozmawiajmy o Kwartludium. Wiem, że pytanie „jak to się zaczęło” jest na jednym z pierwszych miejsc wśród tych banalnych, ale w waszym przypadku pozostaje jednak upoważnione. Zachodzę w głowę: co was połączyło? Jakiś znaleziony utwór na tak nieoczywisty skład instrumentów? Wasza przyjaźń? Nie chcę spekulować, proszę o odpowiedź.

P.N.: Należę do grona tych ludzi, którzy nie bardzo wierzą w przypadek, ale jakiegoś zamierzonego, opracowanego planu na zespół nie było. Być może trzeba mówić o przeznaczeniu. Myśmy już wcześniej penetrowali te artystyczne światy nazywane muzyką współczesną w innych projektach jeszcze w latach 90. ubiegłego wieku. Chcieliśmy grać taką muzykę, byliśmy nią mocno zainteresowani. A prapoczątkiem zespołu było spotkanie mojego brata Pawła, czyli naszego perkusisty, z klarnecistą Michałem Górczyńskim podczas jakiegoś koncertu w Gdańsku. Wywiązała się luźna rozmowa i gdzieś tam pojawił się niezobowiązujący pomysł, by może coś razem spróbować zagrać. Połączyliśmy więc niejako dwa istniejące już duety: fortepian–perkusja oraz skrzypce–klarnet. No, ale rzeczywiście instrumenty, jakie do tego projektu niejako wnieśliśmy, to zestaw bardzo nieoczywisty. Nie było kompozycji na takie instrumentarium, dlatego poprosiliśmy naszych znajomych kompozytorów, by coś dla nas napisali. I tak w zasadzie jest do dzisiaj, choć już na innych zasadach. Najczęściej zamawiamy kompozycje, ale oczywiście bierzemy też udział w projektach, w których dostajemy materiał z zewnątrz, od organizatorów przeróżnych wydarzeń. Te pierwsze dwa-trzy lata istnienia zespołu to był czas wielkiej budowy, bo tak naprawdę musieliśmy stworzyć wszystko od zera, włącznie z repertuarem, bez którego nie da się istnieć.

To, co jest pewnym wyróżnikiem Kwartludium na tle polskiej – a pewnie nie tylko – sceny muzyki współczesnej, to wasze przywiązanie do wielu kompozycji. Współczesne rzeczy mają bowiem bardzo krótkie życie. Są grane zazwyczaj tylko raz. Wy gracie przynajmniej część tego powstającego dla was materiału wielokrotnie, wracacie do tych kompozycji.

P.N.: Rzeczywiście, muzyka współczesna cierpi trochę na przypadłość zwaną „jednorazowością”. To nie jest problem tych kompozycji, raczej efekt ciągłych poszukiwań i dążenia do realizowania kolejnych projektów. Tymczasem to są często rzeczy wymagające wykonawczo sporego zaangażowania, generujące na etapie przygotowania wiele pracy. Jasne, że jeśli nad czymś pracujemy i wymaga to od nas bardzo dużego wysiłku, a w dodatku jest to wartościowa muzyka, to zwyczajnie szkoda zostawiać taką kompozycję i biec do nowych wyzwań. Kolejna kwestia to chęć dzielenia się naszą sztuką poza granicami Polski. Chcemy docierać do nowych odbiorców, dzielić się nią i to właśnie robimy. To są takie trochę nasze dzieci, którymi warto się chwalić. Gramy oczywiście tylko rzeczy wyselekcjonowane. Program musi być różnorodny, w jakiś sposób przekrojowy, a przez to jest ciekawy. No i to jest taka nasza misja, by dzielić się polską muzyką z odbiorcami w innych krajach.

Pozostańmy na chwilę przy kwestii eksportowania przez was polskiej muzyki – i to nie tylko do Europy. Byliście w Australii, Chinach czy Korei. To miejsca, w których ludzie czerpią z zupełnie innych źródeł, gdzie takie samo jest tylko niebo, też niebieskie. Kulturowo żyjemy jednak w kompletnie innych światach. Jak sobie z tymi różnicami radzicie? Czy to jest tak, że muzyka po prostu jest na tyle uniwersalna, że problemów nie ma, czy jednak te różnice wpływają na przykład na dobór repertuaru?

Dagna Sadkowska: Myślę, że trzeba zacząć od tego, że my mamy wszyscy i każdy z nas z osobna ogromną potrzebę dotarcia do publiczności, grania dla publiczności i bycia z publicznością. Nam nie jest obojętne, jak będzie odbierane to, co robimy. Wydaje mi się, że bardzo ważnym elementem naszej strategii dotarcia do słuchaczy są nasze wkłady edukacyjne. Kiedy jedziemy na koncerty zagraniczne, to bardzo często mamy też warsztaty, spotkania ze studentami, kompozytorami, mamy wspólne próby. To jest niezmiernie ważne, że tworzy się taka platforma komunikacyjna. Ważne z wielu powodów, także dlatego że rzeczywiście są te różnice kulturowe między nami i trzeba próbować je zmniejszać, trzeba zrozumienia, przekazania narzędzi niezbędnych do właściwego zdekodowania tego, co robimy. Ułatwieniem – i to dużym – jest to, że my przede wszystkim jesteśmy zespołem grającym, instrumentalnym. Mniej jest u nas takiej publicystyki, werbalizowania pewnych treści i to na pewno sprawia, że łatwiej o zrozumienie. Oczywiście wszystkich problemów to nie rozwiązuje, bo wystarczy, że ludzie przyjdą na nasz koncert z oczekiwaniami, których nie znamy. Dlatego tak ważne jest dialogowanie, wcześniejszy kontakt, rozmowa, znajdowanie wspólnej energii i znaczeń. Zatem odbywa się to i w taki czysto werbalny sposób, ale też niewerbalny, w trakcie warsztatów, na poziomie muzyki i emocji, jaką ona może wywoływać.

P.N.: Rzeczywiście te nasze światy, zwłaszcza między Europą i Dalekim Wschodem, są od siebie dość oddalone nie tylko geograficznie. To widać w kontakcie z publicznością, ale również z kompozytorami. Ludzie na całym świecie mają potrzebę tworzenia i poszukiwania. Zauważyłem, że na przykład w Azji próbuje się nawiązywać do tego, co dzieje się w Europie, ale efekt jest bardzo swoisty, bo to jest jednak inna tradycja, inne skale dźwiękowe, skojarzenia czy pomysły muzyczne. Nie traktujemy tego jednak jako bariery, ale raczej staramy się z tej różnorodności czerpać.

Jak głęboko te spotkania was zmieniają, jak wpływają na to, co robicie? Czy jest to źródło nieustającej świeżości zespołu, waszych pomysłów i brzmień? Bardzo często zaskakujecie – to oczywiście moja subiektywna ocena – ale to zaskoczenie jest funkcją rozwoju. Trzeba ładować baterie, by tak móc. Nie da się ponad dwadzieścia lat cały czas rozwijać bez takich impulsów z zewnątrz. Wydaje mi się to niemożliwe. Czy to jest tak, że eksportując to, co nasze, równocześnie implementujecie wartości i emocje, które nie pozwalają na „dreptanie w miejscu”?

D.S.: Ależ oczywiście, że te spotkania, podróże, wspomnienia niesamowicie otwierają głowę. Spotkaliśmy się na przykład z kompozytorem z Japonii, który mieszka w Szwecji. Nawet w Goeteborgu zupełnie przez przypadek trafiliśmy na siebie. Oczywiście znając się wcześniej. I ten cały ładunek, który on ze sobą niesie, jego przywiązanie do rytuałów, materii, estetyki, które na przykład sprawiły, że kazał mi grać kartką pocztową, bo wiedział o moim zwyczaju wysyłania takich kartek, ma wpływ i na nas, i na kompozycję, którą dla nas przygotował. To się więc przełożyło na to, jak i co graliśmy. Zresztą kiedy dostajemy jakiś utwór, to na etapie dekodowania go, przygotowania wracamy myślami do jakichś zdarzeń związanych na przykład z krajem pochodzenia kompozytora. Te wspomnienia, doświadczenia, które nabyliśmy, mają wpływ na kreację – w sposób świadomy, ale z całą pewnością także podświadomy. Znakomitym przykładem jest Kolchida. Ja nie miałam szczęścia być z chłopakami na wizytach studyjnych w Gruzji, kiedy spotykali się z tamtejszymi muzykami, nagrywali, chłonęli to miejsce i tę kulturę. To przenikło do ich krwioobiegu. Później, na etapie tworzenia czy już koncertu, nie trzeba wielkich debat, rozmów, zapisów, tylko pojawia się „flow” i muzyka „się dzieje”. My w Europie jesteśmy w pewnej bańce. Wydaje mi się, że bez takiego kontekstu kulturowego podobny projekt byłby albo niemożliwy, albo zupełnie inaczej by wyglądał. Zatem takie spotkanie jest koniecznością, by w ogóle zabierać się do tworzenia. No i na pewno takie doświadczanie, współodczuwanie ma ogromny wpływ na nasz sposób myślenia, a co za tym idzie – także kreacji.

P.N.: Zgadzam się, że to jest kluczowa sprawa. Właśnie to współodczuwanie, bo bardzo łatwo się przywiązać do jednego czy dominującego punktu widzenia. I dlatego to wyjście poza naszą bańkę, przyjrzenie się temu, co dzieje się na świecie, spotkanie i rozmowa bardzo dużo zmieniają. To jest najfajniejsza rzecz w tej naszej działalności. Tak jest z trwającą już ponad dekadę współpracą ze szwedzkimi kompozytorami, którzy przyjeżdżają do nas w ramach jednego z projektów. Spotykamy się z nimi, rozmawiamy, czasami zaprzyjaźniamy i na końcu powstają utwory napisane z myślą o nas, „uwzględniające” to, jacy jesteśmy, co nas spotkało w relacji z kompozytorem. I takie gra się nam znacznie lepiej.

Rozmawiamy o tym, jak muzyka powstaje, jak to wygląda ze strony twórców. Czas zająć się wpływem na odbiorców. I chciałbym namówić was na troszkę głębszą refleksję. Utarło się takie przekonanie, że muzyka współczesna jest skazana na deficyt odbiorców. Z założenia ma być elitarna, a zgodnie z regułami logiki elita to mniejszość. Stawiam taką tezę, trochę wbrew owej logice, że muzyka współczesna zdobywa w Polsce coraz większą popularność. Wbrew logice, no bo ona jest wymagająca, potrzebuje od odbiorców osłuchania, przygotowania, pewnej świadomości, którą zapewnić może edukacja kulturalna. Tej, w sensie systemu, nie mamy. Jest cała masa znakomitych edukatorów i projektów, ale to są enklawy, nie system. A mimo to od tych kilkunastu lat wyraźnie wzrasta zainteresowanie muzyką współczesną, pojawia się coraz więcej wykonawców, festiwali, ale przede wszystkim ludzi, którzy chcą tego słuchać. Jakim cudem?

D.S.: Muszę się niestety zgodzić z tym, że komplementarnego systemu edukacji kulturalnej w naszym kraju nie mamy. Inicjatyw, projektów – i to na bardzo dobrym poziomie – nie brakuje, ale one nie są ujęte w taki powszechnie działający, konsekwentny system. Moim zdaniem tajemnica tkwi w ludziach. Na scenie muzyki współczesnej działa cała masa wyjątkowych osobowości. To jest prawdziwe bogactwo. To, co się u nas dzieje w obszarze muzyki współczesnej, musi wzbudzać zainteresowanie – i tak się też dzieje. Mamy świetnych kompozytorów i wykonawców, poza tym pojawiają się nowe miejsca do grania, festiwale i przeróżne wydarzenia, które przyciągają ludzi. Skoro ich przyciągają, to otwierają się też sale koncertowe dla wykonawców, którzy chcą się spotkać z publicznością nie tylko w ramach festiwalu. To się nawzajem napędza. Bardzo dobrym przykładem jest Warszawska Jesień. Festiwal trwa od lat i choć nie ma jakiejś rozbudowanej promocji, to ciągle na koncerty przychodzą słuchacze. Część wraca, część dołącza zainteresowana artystycznymi zjawiskami, które wypełniają program tego festiwalu. No bo one są po prostu interesujące i intrygujące, co wynika z osobowości, talentu i zaangażowania naszych twórców. W dodatku jesteśmy coraz skuteczniejsi w docieraniu do najmłodszych. Mamy projekt Mała Warszawska Jesień, który jest wypełniony młodymi odbiorcami. Tam nic nie jest „na siłę”. Ci młodzi ludzie są poważnie traktowani, dlatego są.

Przestali się bać muzyki współczesnej czy przestano nią „straszyć”?

D.S.: Ja myślę, że po prostu publiczność się zmienia i skoro dostaje taką ofertę, to z niej korzysta. Bez uprzedzeń, tylko chcąc wydobyć z niej coś dla siebie. Na zasadzie, że skoro z czegoś można skorzystać, to niby dlaczego tego nie zrobić? Ja na przykład zauważyłam takie zjawisko, że na koncerty przychodzą ludzie, którzy poszukują sposobu, żeby się odciąć od codzienności, zrelaksować, jak na łonie natury. No i do tego jest im potrzebna nasza twórczość – słuchając tej muzyki, odnajdują to, czego szukali.

No to burzy pani nie tylko pewnie moje przekonanie, że to muzyka dla wybranych, wymagająca przygotowania, osłuchania, koncentracji.

D.S.: Nie, bo pewnie ona taka właśnie jest, tylko każdy z nas jest inny, w innym miejscu zaczyna się coś, co jest trudne czy nieprzystępne. I dlatego na koncercie mamy różne reakcje. Dla jednej osoby może być za ciężko, a dla innej idealnie. A muzyka jest dokładnie ta sama. I to też może być pewna nowość, że ludzie przestali się zachowywać schematycznie, tylko zwyczajnie szukają tego, co im pasuje. Wracając jednak do początku tego fragmentu naszej rozmowy: ja bym bardzo chciała, żeby na przykład na uczelniach przestano traktować improwizację jako coś szkodliwego. Na szczęście to zaczyna się zmieniać. Na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie w fazie tworzenia jest wydział jazzu. To nieprawdopodobna zmiana. Jeszcze kiedy startowaliśmy z zespołem, to po prostu był strach powiedzieć na uczelni o chęci improwizowania, bo można się było najzwyczajniej narazić na ostracyzm ze strony profesorów. Wydaje się, że te czasy na szczęście przechodzą bezpowrotnie do historii. Co więcej, zauważam takie zjawisko, że coraz więcej rodziców chce swoje dzieci jak najwcześniej włączać do kultury wysokiej, robi to bardzo świadomie i okazuje się, że te dzieci znakomicie na to reagują.

P.N.: To prawda, bardzo dużo się zmieniło w ostatnich latach. To po prostu widać. Jest to również kwestia zmiany pokoleniowej. Na koncertach pojawiła się nowa generacja słuchaczy, która ma znacznie bardziej uświadomione potrzeby. Są to ludzie, którzy chcą brać czynny udział w sztuce aktualnej, śledzą jej rozwój, są bardzo krytyczni i wymagający. Trzeba też zauważyć, że pojawiło się finansowanie. Skromne, bo jest skromne, ale jest. Ono pozwala pracować, tworzyć, docierać do odbiorców, realizować projekty. Są więc nowe możliwości, można zamawiać nowe utwory, pokazywać je w różnych, czasem mniej oczywistych miejscach. Jest przestrzeń do rozmowy, także z artystami. To jest po prostu znacznie bardziej atrakcyjne. Łatwiej znaleźć tę treść, wystarczy mieć tylko taką potrzebę.

Ta diagnoza jest trafna, nie sposób się z nią nie zgodzić. Dla mnie wciąż jednak niezwykle fascynującym zjawiskiem jest to, że mimo tylu barier – jak choćby brak jakiegokolwiek kontaktu dzieci z muzyką i sztukami wizualnymi w szkołach, mimo że obecnie ten kontakt jest, ale w zasadzie istotny z punktu widzenia statystycznego – pojawiła się ta potrzeba, o której wspomnieliście. Już chyba tylko slogan o krnąbrności Polaków pozwala wyjaśnić tę zmianę, bo mimo że odmawia się nam kształtowania duchowości i wrażliwości poprzez sztukę, to my i tak to robimy i jak zwykle mając pod górkę, osiągamy najlepsze efekty. I trochę w tym duchu jest ostatnia kwestia, którą musimy w tej rozmowie poruszyć. Nie wiedziałem, przyznam, o waszej aktywności na polu, o którym rozmawiamy. Kwartludium tymczasem wprost edukuje i zaprasza znacznie młodszych ludzi niż studenci do obcowania z muzyką współczesną. Mam za to do was ogromny szacunek, ale zastanawiam się: jak doszło do tego, że weszliście na tę niełatwą edukacyjną ścieżkę?

P.N.: To może na początek przytoczę zdarzenie sprzed lat z Australii. Wiedzieliśmy, że będą tam warsztaty, ale na miejscu przekonaliśmy się, że jedna z grup warsztatowych składa się z dzieci w wieku jednego do dwóch lat. Na mnie i kolegów padł blady strach. Jak mamy z takimi dziećmi pracować? I myślę, że gdyby nie Dagna, która raz: jest do takiej pracy świetnie przygotowana, dwa: jest kobietą i ma zupełnie inne podejście do takich wyzwań, to byśmy chyba sobie nie poradzili. Ale te warsztaty się wówczas odbyły, zrobiła je Dagna, wyszło świetnie. A taka bardziej systematyczna praca z dziećmi to efekt programów „Re:New music” i „New music; New audiences”, w których braliśmy udział. I tam był taki element poświęcony docieraniu do nowych grup odbiorców. Trzeba było sobie wymyślić pole do działania i jako jedyni spośród 33 zespołów biorących udział w programie zdecydowaliśmy się właśnie na pracę z dziećmi. Wzbudziliśmy przy tym wśród kolegów i koleżanek spore zdziwienie podobne do tego, które wyczuwam w pana pytaniu. A dla nas to był taki najbardziej sensowny wybór. I kiedy już się zdecydowaliśmy, to postanowiliśmy podejść do zagadnienia właśnie w taki systemowy sposób. Warsztaty były bardzo dobrze przygotowane, wyreżyserowane, bogate w różne obiekty i multimedia, musiała się pojawić czytelna narracja, trzeba się było pochylić nad długością zajęć, bo nie mogły być za długie, ale też nie mogły być za krótkie. Opracowaliśmy to i potem wielokrotnie zrealizowaliśmy.

D.S.: Ten projekt przecież tak naprawdę miał taki właśnie cel, żeby coś zaradzić na te zauważane odpływy publiczności. Mieliśmy się zastanawiać w gronie liderów tych zespołów, które uprawiają muzykę współczesną, co zrobić, by ten trend odwrócić. Strategie były przeróżne: a to ogromne koncerty wchodzące w strukturę miasta, a to znowu adaptowanie dla działań artystycznych takich przestrzeni jak metro albo zupełnie inny model z kocykami, zieloną trawą i piknikową atmosferą jako przestrzenią dla prezentacji. W ramach programu na te pomysły były budżety. Taki dostaliśmy i my i pojawiła się ta propozycja, by pracować właśnie z dziećmi. Nie ukrywam, że to był mój pomysł, a wziął się z pewnego szoku wywołanego tymi propozycjami innych grup. No bo one w moim odczuciu prowadziły w praktyce do zawężania pola dla prezentacji muzyki współczesnej. To były niezwykle wyrafinowane koncepcje, trudne w realizacji, drogie, skomplikowane i wymagające wiele zachodu od publiczności. Pamiętam też to bezgraniczne zdziwienie innych artystów – bo nie organizatorów projektu – kiedy podzieliłam się tym naszym pomysłem. Nie mieściło im się w głowie, że dostajemy kasę, którą możemy przekuć w jakąś swoją nową aktywność, a decydujemy się za to zrobić cykl koncertów dla dzieci. To oczywiście miało nie tylko sens, ale było wówczas bardzo oryginalne. I okazało się, że ten pomysł został bardzo wysoko oceniony i pozwolił nam zdobyć kolejne granty, no bo nikt inny nie robił takich działań. Dużo później pojawiły się projekty, które w jakiś sposób nawiązywały do naszego, ale nie było tego wiele. To była pierwsza połowa drugiej dekady XXI wieku. Dzisiaj na szczęście tego typu działania stają się czymś oczywistym i naturalnym, ale wtedy były pływaniem pod prąd. Wszyscy w zespole mamy jakieś doświadczenia edukacyjne, ale kiedy tworzymy kwartet, to musimy współpracować, tworząc pewną całość, ale też dzielić się tymi działaniami, prowadzić narrację wspólnie, ale z zachowaniem naszych odrębności. To jest niezwykle trudne, ale dużo w tym zakresie już umiemy.

P.N.: Rzecz w tym, że ta narracja, o której wspomniała Dagna, musi być bardzo czytelna. Na scenie są cztery osoby, trochę jak cztery żywioły, które zaskakują, zmieniają się i sprawiają, że ten projekt jest ciekawszy, nie zostawiając miejsca na nudę. Dzieci są bezwzględnym odbiorcą. Nie ma w pracy z nimi miejsca na udawanie, na chwile słabości czy brak pomysłu. Od razu to zauważą i od razu zareagują. A są bardzo prawdziwe w swych reakcjach i wymagają działania na najwyższych obrotach. To naprawdę trudna praca.

D.S.: Nie mam cienia wątpliwości, że przygotowanie się do takiego koncertu to jest o wiele trudniejsze zadanie niż praca nad kolejnym wydarzeniem, na którym zaprezentujemy bardzo dobrze znany nam materiał. Praca z dziećmi ma zresztą przeróżne oblicza. Zdarzyły nam się warsztaty w koreańskim przedszkolu z maluchami, ale to nie były dzieci, które nie miały styczności z muzyką. W pewnym sensie były przygotowane. Zaprowadzono nas przed tym spotkaniem do pomieszczenia, które pełnić miało funkcję garderoby. I to była rzecz jasna jedna z sal przedszkolnych, a w niej na ścianach przeróżne maleńkie instrumenty. Taki widok musi przecież wygenerować zupełnie inny sposób podejścia do warsztatów, bo te dzieci już były bardzo profesjonalnie edukowane muzycznie. I to było widać w trakcie warsztatów, bo dzieciaki były bardzo skupione na tym, co działo się na scenie. I choć to jest trudny kawałek chleba, bardzo wymagająca praca, to po jej wykonaniu pozostaje ogromna satysfakcja i takie poczucie sprawczości i bliskości głównego nurtu życia. Nie kręcimy się tylko wokół artystycznych idei, własnych emocji czy muzycznych potrzeb, ale jesteśmy blisko ludzi, mamy na nich wpływ i doskonale to czujemy.

Dziękuję za rozmowę.