Martyna Pastuszka: Można zacząć jeszcze raz
Martyna Pastuszka odnalazła drogę do własnej muzykalności i konsekwentnie nią idzie. A razem z nią – zespół, który stworzyła. Odkrywa i wykonuje muzykę dawną, kształci przyszłych artystów tego nurtu. Na scenie zaś zawsze emanuje niezwykłą energią.
Spotykamy się po tych trzech dekadach jako zupełnie „nowe” osoby. Pozwól, że od tego zacznę. Jak zmieniła się Martyna Pastuszka, od czasu, gdy się poznaliśmy trzydzieści lat temu?
Mam nadzieję, że znacznie, ponieważ, o ile mnie refleksja nie zawodzi, byłam takim nastoletnim, ale jednak dzieckiem, które, tak jak mówiłeś, biegało wszędzie ze skrzypcami; gaduła, która angażowała się w miliony inicjatyw. Pewne zjawiska, takie jak na przykład działania w grupie ludzi, już wtedy bardzo mnie fascynowały. Relacje międzyludzkie cały czas są dla mnie magiczne. Wiesz, takie wspomnienie z czasów, w których my się poznaliśmy to te nasze wyjazdy na rekolekcje oazowe Ruchu Światło-Życie. Co roku moim największym marzeniem było, aby przez kilka pierwszych dni niktmnie nie znał, żeby nie było wiadomo, kim jest Martyna (niewiele było Martyn w moich czasach). Nigdy, naprawdę nigdy nie udało mi się tego osiągnąć. Natomiast oczywistym jest, że się zmieniłam, bo zauważalnym jest chociażby fakt bycia spokojniejszą, bardziej zdystansowaną od po-tencjalnych trudności. Od dwóch dekad jestem mamą, a więc jestem także cierpliwsza, aktywna, ale mam nadzieję, że nie impulsywna i bardziej wyrozumiała dla siebie i innych.
Dlaczego akurat orkiestra historyczna? Mówię o nazwie i w ogóle o formie. Skąd w twojej głowie wziął się taki pomysł na siebie?
Ruch muzyki dawnej otwiera przed każdym artystą szansę na kształtowanie swojej własnej muzykalności. Pozwala dorosłemu już człowiekowi uporządkować wiedzę i umiejętności. W procesie budowania swojej tożsamości muzycznej wybieramy więc okres muzyczny, któremu szczególnie się oddajemy. Do tego dobieramy odpowiadające temu okresowi instrumenty, zatapiamy się w lekturach, analizujemy obrazy i ryciny przedstawiające jak na tych instrumentach grać, jakie wartości artystyczne były wysoko cenione przez ówcześnie komponujących i słuchających. Jest to środowisko instrumentalistów z zacięciem muzykologicznym, takich osób, których zainteresowania często nie mieściły się w kanonie szkolnych oczekiwań. Są to także osoby, które mają na przykład trochę „za dużo” pobocznych umiejętności, takich jak improwizacja. Ta umiejętność, czy też potrzeba, nie jest zazwyczaj doceniana w głównym nurcie edukacji muzycznej, która przygotowuje do gry w orkiestrach filharmonicznych.
Pamiętam Cię grającą muzykę chrześcijańską, nawet rockową i teraz nagle zupełnie przestawienie się na muzykę dawną. W rękach miewasz jeden z najdroższych instrumentów: skrzypce del Gesu. Coś jak rolls-royce wśród instrumentów...
Tak jest, rzeczywiście jestem szczęściarą. Możesz grać wczesne, renesansowe melodie, które intelektualnie są niezwykle wymagające albo możesz skupić się na Bachu czy absolutnie maniakalnie wejść w Beethovena. Zadaniu interpretacji muzyki można poświęcić się jak nauce. Co jest cudowne w muzyce dawnej? Że można jeszcze raz zacząć proces edukacji, opierając się na przekazywanej wiedzy o zasadach czytania tekstu muzycznego. Masz dobre zalecenia XVI-XVIII-wiecznych teoretyków i ty po prostu bierzesz nuty do ręki, i jak na ćwiczeniach z jakiegoś innego przedmiotu, sprawdzasz, czy te zalecenia działają. Rynek muzyki dawnej jest fascynujący, ponieważ opiera się na pasji i inicjatywie. Tam bardzo wiele dzieje się z potrzeby stworzenia przestrzeni dla muzyki, słuchaczy, widzów.
Zwróciłaś uwagę na edukację. Spotkałem się już z muzykami, którzy twierdzą, że system edukacji muzycznej w szkołach często zabija pasję muzyczną w uczącym się. Jak ty to widzisz?
Mam duże szczęście być zapraszana przez czeskie organizacje zajmujące się pedagogiką w szerokim znaczeniu tego słowa. I są to nieprawdopodobnie odmienne spotkania od tych w naszym kraju. Na pierwszym planie stawiają muzykalność zamiast sprawności technicznej. Trzeba przy tym zaznaczyć, że nie brakuje w tych krajach instrumentalistów-wirtuozów. Coś jednak jest takiego w tej edukacji u nich, że nie zabija przyjemności z grania. Dzieciaki, a potem nastolatki, podczas „normalnej” edukacji muzycznej mogą na przykład w każdej chwili stwierdzić, że chcą grać więcej w folkloru, więc zapisują się do klasy, poznają melodie i teksty „piośniczek”. Nasza edukacja jest wykluczająca, walczymy tylko o pierwsze miejsca, tak jakbyśmy nie potrzebowali siebie nawzajem do stworzenia zespołu.
Słyszałem kiedyś taką opinię, że członkowie {oh!} Orkiestry, którzy na co dzień tworzą wspaniały zespół, są też wybitnymi solistami. Jest w tym dużo wolności. Ktoś powiedział, że ciągłe wałkowanie Bacha, Beethovena jest potrzebne, ale nie daje poczucia wolności muzycznej.
Dokładnie tak, choć granie Bacha i Beethovena jest zaszczytem! Poczucie wolności interpretacyjnej daje jednak zwłaszcza ta muzyka, której nikt przed nami jeszcze nie wykonał. Trochę jest tak, że my odczytujemy materiał, który najczęściej pochodzi z jakiegoś manuskryptu, a ten czasem jest nieczytelny i w związku z tym podejmujemy szereg decyzji artystycznych, których w mainstreamowym repertuarze nie musimy podejmować. Poza tym mamy jeszcze swój charakter, każdy z nas. To nie jest tak, że poszczególne wykonania tego jednego utworu brzmią zawsze tak samo. Nawet gdy lider jest ten sam, różnice są zauważalne. Jeżeli będę miała w składzie osoby mniej energetyczne, wówczas wykonanie będzie inne od tego, gdy w składzie orkiestry będą same „wybuchowe”, ekstrawertyczne, aktywne jednostki. To będzie trochę inny utwór. I to jest luksus, że przy pewnym stopniu poznania współpracowników i partnerów możemy sobie pozwolić na wprowadzenie do wykonania tego elementu psychologicznego, tego elementu znajomości siebie nawzajem. Zaczyna on być nieodłączną częścią danego wykonania.
W jaki sposób wyszukujesz repertuar dla swojej orkiestry? Na przykład, co do ostatniej waszej płyty Gismondo, re di Polonia, znalazłem informację, że wyszukałaś manuskrypt, przeszukując zbiory w bibliotece.
Tak, ale te zasoby są w dużej mierze zdigitalizowane i chodzi o to, że jeżeli inwestuje się swój czas w takie poszukiwania, to można znaleźć naprawdę ciekawe pozycje. Wyszukiwanie jest de facto wielogodzinnym „przewalaniem” stron internetowych i wpisywaniem wszystkiego, co tylko może wpaść do głowy w związku z tym, jakie są wymagania programów ministerialnych lub kto na jakim festiwalu może być czymś zainteresowany, bo zazwyczaj te utwory mogą zaistnieć na scenie w oparciu o źródło finansowania. Wracając do opery Gismondo, re di Polonia, Vinci był niezwykle uznanym kompozytorem oper i trochę mnie to zdziwił fakt, że, pomimo istnienia specjalnych do tego instytucji, w Polsce byłam pierwsza w kolejce do zrealizowania koncertów i nagrań. W sumie jedyna. Tak było też przy nagraniu kompozycji Josepha Marchanda – nagrania zrealizowanego z {oh!} Trio. Zastanawiam się, jak to się stało, że w kraju tak skupionym na kulturze muzycznej jak Francja, po ponad czterdziestu latach istnienia ruchu muzyki dawnej nikt nie nagrał zbioru suit uznawanego w literaturze za jedną z najważniejszych pozycji w historii skrzypiec.
Z ciekawości zapytam, skrzypce del Gesu są Twoje?
Niestety nie. Zostały wypożyczone z kolekcji Floriana Leonharda i tam powróciły. Zaważyły kwestie finansowe. Jest to instrument, który posiadał Sándor Végh, kameralista i szef orkiestry Camerata Salzburg. Byłam bardzo szczęśliwa, że mogłam na nim grać. Był kapryśny, czasem przy deszczowej pogodzie lub w suchych, mroźnych miesiącach przestawał odpowiadać w swoich optymalnych parametrach, ale dał mi wiele pięknych chwil, wiele kojących nerwy wspomnień. Niesamowite doświadczenie. Kiedy przykładasz taki instrument, on po prostu gra i brzmi bez wymuszenia. Dźwięk, który usłyszysz po pociągnięciu smyczkiem – tego ci już nikt z twojej pamięci nie zabierze. To jest coś, co masz w głowie i wiesz, że tak właśnie powinny brzmieć skrzypce. Oczywiście, trzeba wykazać się pracowitością w tym zawodzie, trzeba mieć talent, muzykalność i tak dalej, ale nie masz pojęcia, na jak bardzo złych instrumentach my gramy. To jest tak, że Polska została ograbiona z dobrych instrumentów. Na obecną chwilę mamy w Polsce jednego stradivariusa. Skrzypce del Gesu, które ja miałam, były jednymi z pięciu czy nawet siedmiu, które on posiada w Londynie, a ma jeszcze parę stradivariusów i wiele innych. To nie jest tak, że my w Polsce mamy dobre instrumenty, ale nie są dopuszczone do użytku. Ich po prostu nie ma, a my gramy i uczymy się na instrumentach, które są zasadniczo słabe. W krajach Europy z dłużej trwającym dobrostanem rodzice kupują dziecku wybierającemu się na akademię muzyczną lepsze instrumenty niż te, na których my gramy w naszych orkiestrach profesjonalnych. Musimy sobie zdawać sprawę, że ludzie grają u nas na tak złych instrumentach, że one po prostu nie dają możliwości zagrania w sposób podobny do tego, co słyszymy z płyt. Ba, czasem posiadamy lepsze samochody niż instrumenty, z których korzystamy przez 30-40 lat swojego życia zawodowego.
Wróćmy na chwilę do Leonarda Vinci. Przybliż, proszę, czytelnikom tę postać. To nazwisko kojarzy nam się tylko z jednym człowiekiem.
Z da Vinci tak. Ale te osoby w ogóle nie mają ze sobą nic wspólnego. Znany wszystkim Leonardo da Vinci nie był muzykiem, choć miał wykształcenie w tej dziedzinie i artykułował nawet pewne sugestie dotyczące budowy instrumentów. Natomiast Leonardo Vinci był jednym z bardziej szanowanych, płodnych kompozytorów operowych Królestwa Neapolu i Królestwa Sycylii. I my możemy sobie myśleć, że ten obszar to jest zupełnie mało istotny fragment historii włoskiej, ale w istocie był całkiem istotny. Neapol, Palermo były przede wszystkim prężnymi ośrodkami muzycznymi. Historia muzyki, a zwłaszcza opery wiele zawdzięcza aktywności neapolitańskich kompozytorów i śpiewowi kastratów. Tak, kastraci to istotna część historii Neapolu i jego muzycznej sławy. Oni przybierali nazwiska, pseudonimy czasami kobiece, czasami męskie, te sprawy tożsamości kastratów były bardzo płynne. Gdy chodziło o oprawę uroczystości, opery neapolitańska i rzymska, podobnie jak Kościół katolicki, nie dopuszczały udziału kobiet. Zapotrzebowanie na kastratów było więc ogromne, a proceder, choć oficjalnie nielegalny, kwitł. Nagranie ostatniego kastrata, Alessandra Moreschiego, można zresztą wyszukać w internecie. Namiastkę takiego męskiego brzmienia mieliśmy przy produkcji operowej Alessandro nell’Indie na festiwalu Bayreuth Baroque Opera w 2022 roku. Na scenie byli tylko i wyłącznie mężczyźni. Całe szczęście jest wystarczająco dużo sopranistów oraz wystarczająco dużo mężczyzn śpiewających altem. Obyło się więc bez interwencji medycznych.
Co jest więc takiego niesamowitego stylu Vinciego i dlaczego akurat ta opera stała się waszym udziałem? W Polsce jest to przecież kompozytor prawie wcale nieznany.
Ze szkoły neapolitańskiej znamy Pergolesiego, bo skomponował słynne Stabat Mater. Oryginalne, a przez to niesamowite jest to, że znaczna część oper tej szkoły korzysta z neapolitańskiej wersji języka włoskiego, takiej naprawdę regionalnej. Istnieją także melodie, które normalnie były po prostu piosenkami neapolitańskimi i zostały wprowadzone w tę wyrafinowaną muzykę z całą ich prostotą. Ich zapis również jest bardzo skrótowy, co daje wiele możliwości interpretacyjnych. Zapis mieści się właściwie w trzech liniach. A więc jest głos solowy czyli śpiew i skrzypce, które dublują jego partię, oraz akompaniujący głos basowy. Czasami zdarza się, że drugie skrzypce mają osobną partię, ale bardzo rzadko. Altówki realizują to co głos basowy, flety i oboje grają to samo co skrzypce, a fagot, klawesyny, lutnie, kontrabas to samo co basy. Mówimy maksymalnie o czterech głosach. A wiemy z doniesień, że brzmienie orkiestry było niezwykle bogate. Miało się wrażenie, że dźwięk orkiestry wylewał się z kanału orkiestrowego. Czyli była pewna technika wykonania tego zapisu daleko wykraczająca poza warstwę graficzną. Spodziewano się, że szef artystyczny wszystko to po prostu dołoży, oczywiście przy zaangażowaniu całego zespołu.
Co Ci daje, oprócz poszerzania repertuaru, taka archeologia muzyczna. To jest bardziej Twoja pasja czy raczej poszukiwanie z obowiązku, bo trzeba znaleźć coś atrakcyjnego dla słuchacza?
To jest pasja i szalona ekscytacja. Zwłaszcza wtedy, gdy znajdziesz coś, czego w danym momencie nie potrafisz przeczytać, a dwa lata później zapis ten okazuje się całkiem czytelny, bo przez ten czas nauczyłeś się czegoś nowego i składa ci się to w całość. Takie kompletowanie obrazu świata. Na festiwal Misteria Paschalia przygotowaliśmy nigdy nie grane oratorium, które napisał niejaki Jacob Schuback: Uczniowie w drodzedo Emmaus. Przygotowaliśmy materiały nutowe z przepięknej partytury. Wiesz, mnie ekscytuje na przykład to, że ja pierwszy raz tę oryginalną partyturę z 1771 roku zobaczyłam w Kościele Zbawiciela w Tarnowskich Górach. Może nie jest to jakieś arcydzieło muzyczne, ale jest to bardzo dobrze napisane oratorium. No i sam fakt, że w Tarnowskich Górach mamy partyturę z 1771 roku zachowaną w idealnym stanie, tak jakby nikt jej nie otwierał od momentu, w którym ją otrzymali. Dzięki temu dowiaduję się, kim był Schuback, że był bliskim przyjacielem Telemanna i syna Bacha. Wykonuję jego muzykę i myślę sobie, że pełniej rozumiem, co to w ogóle była za grupa kompozytorów i twórców w tym Hamburgu w końcówce XVIII wieku. On uzupełnił moje, i nie tylko moje, postrzeganie świata o Hamburgu w okolicach 1771 roku. I dla mnie fascynujący jest fakt, że oczywiście nikt nie wie o Schubacku. My zagraliśmy go, bo idealnie pasował tematyką na wielkanocny poniedziałek.
Powiedz mi, proszę, w jaki sposób dobierasz ludzi do orkiestry? Bo przecież granie na instrumentach historycznych wymaga jednak pewnej specjalizacji.
Z pewnymi osobami oczywiście znamy się już dłuższy czas, bo wspólnie tworzymy scenę muzyki dawnej w Polsce. Pewne osoby przychodzą i studiują w mojej klasie. Jeszcze inne wprowadzały mnie na ten rynek dwadzieścia lat temu. Te osoby, które pasują do całości i sposobu pracy potem wchodzą do zespołu. To nie jest automatyczne, natomiast są takie osoby, które są „pewniakami” i tworzą ten zespół od początków. Grając w innych zespołach, rozmawiasz z kimś na śniadaniu, podróżujesz z koncertu na koncert i rozmawiasz. Słuchasz, jak ktoś gra, jak ktoś myśli. Jest coś takiego, że jak słyszysz muzykę, to masz pewność, że on by ci pasował. Na przykład wiesz, że potrzebujesz kogoś, to słyszy właśnie takie detaliczne mikrozachwiania intonacyjne, odczuwa rytm i puls w ten sam sposób. Dobór muzyków odbywa się na podstawie tego, z kim najszybciej osiąga się najbardziej satysfakcjonujące artystycznie cele albo wersje wykonań. Potrzebny jest artyzm i umiejętność wychwytywania nieuchwytnego, przekładania opowiadań i poezji na dźwięki. I tak się tworzy grupa ludzi dopełniających się artystycznie, personalnie i etycznie.
