Heroina na scenie, czyli elektryzujące postaci kobiece w operze
Wiele rzeczy można o operze powiedzieć, ale na pewno nie to, że jest oparta na szczególnie odkrywczych historiach. I nie jest to w żadnej mierze zarzut, ale stwierdzenie faktu: przez to, że percepcja odbiorcy jest i tak już zaburzona przez samą obecność warstwy muzycznej, to z pewnością nie pomoże wysoki stopień skomplikowania tejże. W takim razie historia musi być prosta, tak aby nikt się nie pogubił.
Co w takim libretcie może się znaleźć? Och, przeróżne rzeczy, wyobraźmy sobie coś takiego: istnieje sobie główny bohater, żyjąc mniej lub bardziej szczęśliwym życiem, po czym na jego drodze staje główna bohaterka. Od pierwszego momentu widać, że kurs jest kolizyjny, zakochują się w sobie do szaleństwa, publiczność wierzy, że są sobie pisani, a nasza para nie zaprząta sobie głów zamartwianiem się, że mogłoby być inaczej. A mogłoby. I w tym momencie musi dać o sobie znać jakaś obiektywna przeszkoda: któreś z nich kogoś już ma albo żyją na dwóch krańcach świata, albo jakaś wpływowa osoba trzecia się na to nie zgadza. Coś w tym stylu. Niestety już każde z nich zdążyło zrobić z siebie idiotę (względnie idiotkę, stając się przez to bohaterką podcastu Ja i moje przyjaciółki idiotki) przed całym światem: żoną, rodzicami, wspólnymi znajomymi z pracy…
Od kompozytora i librecisty zależy tutaj, jak cały ten cyrk się rozwiąże – możemy uznać, że gołąbeczki pokonają wszystkie przeszkody i miłość zwycięży. Ale możemy też uznać, że nie może być tak przyjemnie, a każdy z bohaterów idzie (czy raczej: wywraca się i czołga, nie mając siły wstać) w swoją stronę, reagując alergicznie na wszystko, co o tym drugim człowieku przypomina.
Wspomniałem, że historie operowe z zasady nie są skomplikowane. Czy to oznacza, że dramatis personæ również mają nas onieśmielać swoją schematycznością? Ależ skąd! Prostota libretta jest właśnie okazją, aby osobowości bohaterów mogły wybrzmieć, jest wręcz wskazane, żeby skorzystać z okazji i stworzyć postać wielowymiarową albo chociaż nieoczywistą. A jeśli mamy do czynienia z heroiną, która bierze się za bary ze Wszechświatem, to nie ma innej opcji, jak wyposażyć ją w zestaw cech, które chwycą wszystkich za serce. Tutaj chciałbym otworzyć subiektywny przegląd najciekawszych bohaterek scenicznych dzieł wokalno-instrumentalnych.
Tej pani nie mogło tu zabraknąć. Jakkolwiek archetyp postaci femme fatale jest wyświechtany niemiłosiernie, zarówno przez popkulturę, jak i nieudolne naśladownictwo w prawdziwym życiu, bez tej opery trudno byłoby o scementowanie jego sukcesu jako udanego portretu wiarygodnej bohaterki.
Co takiego robi Carmen? Właściwie wystarczyłoby, gdyby zwyczajnie istniała, bo jest to kobieta o wyjątkowej samoświadomości, dużej potrzebie wolności i sile ekspresji. Ale samo to, choć dużo, nie wystarczy, aby stać się ikoną muzyki klasycznej. Do tego wszystkiego przejmuje kontrolę nad uczuciami José, który z praworządnego żołnierza staje się dezerterem, potem włóczęgą, a w końcu zabójcą. Oczywiście nie jest on bezwolnym narzędziem w jej rękach i działa w pełni świadomie. O tyle, o ile jest mu w stanie pozwolić na to jego miłość do niej.
Ale Carmen to nie tylko obowiązkowy punkt do odhaczenia w każdym przewodniku operowym. To koszmarnie trudna postać, wymagająca zniuansowanego ukształtowania przez kompetentną wokalistkę i sprawnego reżysera.
Ciekawa, bo nieoczywista, nawet z tytułu. Traviata oznacza bowiem „zagubioną”. Verdi i librecista Francesco Maria Piave, podobnie jak Dumas w Damie kameliowej, która posłużyła za pierwowzór Traviaty, przedstawiają ją jako bohaterkę jednoznacznie pozytywną, która nie waha się przed poświęceniem własnego szczęścia dla dobra ukochanego Alfreda. Long story short: jego ojciec, Giorgio, namawia Violettę do rozstania z uwagi na to, że jego córka zamierza bardzo intratnie wyjść za mąż, zaś szwagier, związany z byłą kurtyzaną, może nie mieścić się w światopoglądzie pana młodego. Co robi Violetta? Jako osoba szlachetna oczywiście zgadza się zrezygnować ze związku z Alfredem (a przez to z części siebie, co też niechybnie przybliża ją do śmierci) dla jego dobra.
To nie koniec. Violetta jest postacią bardzo nowoczesną. O ile czytelnicy AD 1852 nie mieli problemu z profesją głównej bohaterki, o tyle widzowie opery rok później – owszem. Na jakieś trzydzieści lat trzeba było cofnąć czas akcji do początku XVIII wieku. Krytyka ówczesnego społeczeństwa okazała się zbyt ostra.
Zerlina, Don Giovanni
Koronnym argumentem przeciwko oburzonym obyczajową śmiałością Traviaty było: „przecież Don Giovanni wcale nie był bardziej pruderyjny!”. Bo nie był. Historia hulaki, zbrodniarza i rozpustnika w jednym nie była może tak melodramatyczna, bo to w końcu nie te czasy, ale Mozart zdecydowanie umiał zakamuflować niewygodne tematy, jak ucisk niższych warstw przez arystokrację (bo o czym innym śpiewa Leporello na samym początku?), ale też zupełnie nieoczywiste zabiegi fabularne, jak choćby brak chęci poprawy i odkupienia win przez głównego bohatera.
Wracając do tematu. Opery Mozarta mają wspólną cechę (poza tą, że napisał je Mozart): genialnie wykorzystane postaci subretek, deuteragonistek wobec głównych bohaterek, zazwyczaj ich służących – cwanych, bardzo przebiegłych i „ludowo mądrych” panienek, które zgrabnie komentują przebieg akcji. Ale, żeby nie było tak miło, zazwyczaj są też złośliwe, wścibskie i, krótko mówiąc, za dużo im się wydaje.
Zerlina nie wychodzi z tego schematu. Co prawda pozostaje wierna swojemu mężowi, Masetto, jednak nie przeszkadza jej to w mniej lub bardziej świadomy sposób wzbudzać jego zazdrość przez wdawanie się ochoczo w kontakty z Don Giovannim. W ten sposób manipuluje mężem i nadaje ton ich relacji, co przysparza całej operze niejednoznacznego charakteru, odpowiada za comic relief i plasuje ją w niezbyt szerokiej niszy oper semiseria.
To jest w każdym razie tylko przykład, bo, jak wspomniałem, Mozart miał szczęście do tego typu bohaterek. Takie właśnie trafiają się i w Weselu Figara, i w Così fan tutte.
Judyta, Judyta triumfująca
Zgoda, to nie opera, a oratorium, ale sami przyznacie, że historia biblijnej Judyty to fascynujący obraz nieprawdopodobnie silnej postaci kobiecej i nic dziwnego, że Vivaldi zdecydował się ją opracować. Nie on jeden zresztą, bo temat ten wzięli na tapet także Charpentier i Scarlatti. Jednak oratorium Vivaldiego jest tym ciekawsze, że obsada jest sfeminizowana. Napisał je bowiem dla wychowanek Ospedale della Pietà, w którym pracował przez prawie całe życie.
Historia jest bardzo znana i wykorzystywana w sztuce niezliczoną liczbę razy, ale warto ją przypomnieć. Judyta, mieszkająca w oblężonej Betulii, wyrusza do obozu wroga, aby wybłagać łaskę dla miasta. Tam musi się zmierzyć z wodzem nieprzyjaciół, Holofernesem, który nie daje się przekonać, ale za to nie wylewa za kołnierz, dzięki czemu zasypia i, cóż, kosztuje go to życie z ręki naszej heroiny i towarzyszącej jej służącej Abry.
Czy też macie wrażenie, że to wszystko idzie zbyt prosto jak na biblijny fragment? Otóż Vivaldi zaczął tu eksperymentować z formą i zrezygnował z tradycyjnego dotąd w oratoriach narratora. Cała akcja spoczywała więc w rękach (a właściwie w głosach) solistek, które muszą przekonująco i precyzyjnie pokazać jej przebieg.
Najnowsza opera Zygmunta Krauzego powstała jako współpraca Krakowa i Bari. A jaki one mogą mieć wspólny mianownik, jeśli nie królową Bonę? Znów mamy tu do czynienia z postacią, której historia jest znana. Do tej roli potrzebne są w jednym spektaklu aż trzy odtwórczynie, ponieważ libretto opowiada o różnych etapach życia monarchini: o wchodzącej w dorosłość następczyni tronu, o dojrzałej, wytrawnej polityczce o silnej pozycji, a w końcu o żegnającej się ze światem, niezrozumianej kobiecie, której wpływy topnieją w oczach. Wybitna i kontrowersyjna postać historyczna zawsze daje pole do rozważań o tym, gdzie kończy się człowiek, a zaczyna władca, o marzeniach i planach, które należy zarzucić, gdy wzywają obowiązki najwyższej wagi, o wpływie władzy na człowieka.
Oczywiście żyjemy w czasach, gdy silne postaci kobiece nie są już nowością, a wręcz często postrzega się je jako standardowy element każdej dobrze wymyślonej opowieści. Ale zastanówmy się, jak działało to w czasach, gdy te opery powstawały. Te kobiety nie zawsze (jeśli w ogóle) były wzorami do naśladowania, ale wprawiały w osłupienie, oburzały i niepokoiły swoją niezależnością. Dzisiaj mogą pozostać świadectwem swoich czasów, ale czy tylko? To w dalszym ciągu inspirujące postaci, rozpychające się łokciami w świecie pełnym pułapek i niegodziwości. Dobrze też sobie porównać współczesne podejście twórców z tym trochę dawniejszym. Czy rzeczywiście femme fatale albo posągowa władczyni zawsze musi taką być? Czy nie każdy z nas potrzebuje czasem odpoczynku od persony, jaką sobie narzuca, w momencie gdy na idealnym wizerunku pojawiają się pęknięcia?
Niezależnie od odpowiedzi – to te pęknięcia są najciekawsze.
Partnerem tematu miesiąca KOBIETA na portalu Presto jest Opera Krakowska.
