Martyna Pastuszka: "Chopin i jego Europa" to przestrzeń dla eksperymentowania na bardzo wysokim poziomie

O instrumentach historycznych współcześnie, potencjale muzyki Janiewicza i pięknie wynikającym z prostoty z Martyną Pastuszką rozmawia Igor Torbicki.

Historia relacji, które wykształciłaś z festiwalem "Chopin i jego Europa", jest długa i bogata. W 2020 roku zadebiutowałaś na nim w roli skrzypaczki w składzie kameralnym. Ale już rok później {oh!} Orkiestra wystąpiła podczas CHijE aż dwa razy, utrzymując podobną obecność przez kolejne lata, włącznie z tegoroczną 20. edycją Festiwalu. Idziesz więc jak burza, nawracająca, z repertuarem od Janiewicza po Griega. Zasadne wydaje się pytanie: czym z Twojej perspektywy, jako osoby skupiającej się na repertuarze historycznym, jest Chopin i jego Europa? Czy jest w nim jakaś cecha, której nie odnotowałaś na innych festiwalach tego kalibru?

Pierwszy nasz występ na festiwalu odbył się w 2017 roku. Po pięciu latach działalności zespołu mieliśmy przyjemność wykonywania Symfonii Karola Lipińskiego, Koncertów fortepianowych Chopina, Uwertur Elsnera… Poznaliśmy sporo polskiego romantyzmu, który okazał się platformą do rozwoju repertuarowego. Jest to istotne, ponieważ każda gałąź działalności zespołu wymaga nieco innego składu i formowania szyków.

Pamiętam taką rozmowę z dyrektorem Leszczyńskim na temat wykonywania bardziej złożonego repertuaru, obejmującego podwójne drzewo, ogólnie dużą liczbę dętych i smyczków. Dyrektor zapytał, ile czasu zajęłoby sformowanie orkiestry do zagrania większych obsadowo utworów. Odpowiedziałam, że przy pełnej znajomości muzyków i gwarancji jakości – od dwóch do czterech lat.

Aktualnie jesteśmy w siódmym roku współpracy. To, co daje nam festiwal Chopin i jego Europa i co go wyróżnia, to możliwość eksplorowania i eksperymentowania; śmiałego i ryzykownego, wytyczającego nowe, nieodkryte kierunki. Te zaś otwierają przestrzenie współpracy – dla nas aspektem mobilizującym, poza spotkaniami z wybitnymi solistami i dyrygentami, była właśnie możliwość budowania większego składu orkiestrowego. Taki proces jest rozłożony w czasie, zwłaszcza gdy zaczyna się od dwunastoosobowego ansamblu, a marzy o pięćdziesięcioosobowej orkiestrze. A może jeszcze do tego marzenia chciałabym dołożyć chór, taki nieduży, kameralny…

Wyrazem takich poszukiwań była na przykład transkrypcja Chopina na gitarę klasyczną. Być może w odczuciu wielu osób wykonanie na żywo w dużej sali nie ukazuje pełni piękna brzmienia tego instrumentu. Ale już nagranie tego utworu, które ukaże się w tym roku, pokazuje, że było to ryzyko warte podjęcia – Mateusz Kowalski gra nie tylko jak zawsze znakomicie; w tym repertuarze jawi się zupełnie spektakularnie. To przedsięwzięcie prezentuje Chopina od zupełnie innej strony, proponuje go rynkowi, który do tej pory nie był zainteresowany tym kompozytorem.

Kolejnym choćby przykładem jest decyzja rekonstrukcji, a następnie nagrania dwóch brakujących części koncertu klarnetowego Kurpińskiego. Kompozytor Sebastian Gottschick we współpracy z solistą Lorenzo Coppolą i przy udziale {oh!} Orkiestry podjęli się tego zadania i obecnie można posłuchać nagrania tego zupełnie nowego na rynku koncertu.

Tak więc, odpowiadając na pytanie: "Chopin i jego Europa" to przestrzeń dla eksperymentowania na bardzo wysokim poziomie i z rezultatami ubogacającymi, odświeżającymi naszą rodzimą propozycję repertuarową.

Pamiętam liczne fortepianocentryczne komentarze na temat gitarowych wersji Chopina, wychodzące z ust osób, które nawet nie słuchały tamtego koncertu. Słyszałem teksty w stylu „za rok będą grać Chopina na desce klozetowej”… Trudno mi się odnieść, niestety nie było mnie na tamtym wydarzeniu.

Złośliwe komentarza pojawiają się zawsze, ważne, żeby nawet jeśli złośliwe, to przynajmniej były trochę prawdziwe – ta forma krytyki też może i powinna przynieść optymalizację. Istotne jest, aby mieć „z tyłu głowy”, że w dyrektorowanie tak dużym festiwalem czy instytucją wpisany jest fakt sceptycznego przyjęcia nowych pomysłów i ich krótkoterminowych rezultatów. Dla mnie odważne i imponujące jest to, że ktoś podejmuje tak duże ryzyko, że wręcz na pieńku kładzie własną głowę, która przecież może zostać ścięta. Funkcja dyrektorska zobowiązuje do pewnej śmiałości – sposób myślenia szefa tak dużego festiwalu powinien być trochę inny niż człowieka, który nigdy nie stał przed możliwością i odpowiedzialnością organizowania czegoś na skalę światową. Bo ten festiwal po prostu musi myśleć globalnie… Na przykład o tym, że do takiej Ameryki Południowej Chopinem fortepianowym niekoniecznie dotrzemy, a gitarą już tak

Pozostając w temacie aparatu wykonawczego: jak pracować z {oh!} Orkiestrą w dużych, współczesnych salach koncertowych, biorąc pod uwagę historyczny, mniej liczny profil tej formacji w porównaniu z dzisiejszymi składami symfonicznymi?

Nie odczuwamy dysonansu poznawczego w dużych salach. One też są znakomicie zintonowane, do tego akustyka NFM-u czy NOSPR-u zdecydowanie pomaga zespołom na instrumentach historycznych. Dotyczy to również sal, można powiedzieć, belle epoque, czyli Filharmonii Narodowej. Granie w małym składzie ma taką specyfikę, że każdy muzyk wie i czuje, że jest niezbędny. W związku z tym poziom aktywności wszystkich instrumentalistów jest bardzo wysoki. A skoro mamy osiem czy dziewięć osób w pierwszych skrzypcach, co jest prawie połową sekcji pierwszych skrzypiec filharmonicznego składu symfonicznego, to nastawienie do projektu jest pełne zaangażowania.

Są oczywiście lepsze i gorsze sale koncertowe. Może będę tutaj niepoprawna politycznie… Myślę, że mimo tego, że nasza Filharmonia Narodowa nie jest salą łatwą i nie ma wyrównanej akustyki, to i tak jest bardziej „brzmiąca” niż choćby wybudowana niedawno Elbphilharmonie w Hamburgu, w której ni stąd, ni zowąd pojawiają się problemy akustyczne, a kwoty zainwestowane w budowę tej sali przyprawiają o zawrót głowy. W Polsce jesteśmy szczęściarzami z naszym NFM-em, NOSPR-em i paroma innymi znakomitymi miejscami.

A w Narodowej 20 sierpnia gracie, między innymi, muzykę Feliksa Janiewicza w towarzystwie Mozarta i Beethovena. Jak brzmi jego muzyka w jednym szeregu z klasykami wiedeńskimi?

Janiewicz napisany jest nieprawdopodobnie zgrabnie, z całą znajomością kunsztu kompozytorskiego i idiomu skrzypcowego. Spoglądając pierwszy raz na partyturę, ma się wrażenie, że będzie to coś w stylu Mozarta lub bardzo zaawansowanego Haydna. Jednak przy uważniejszym słuchaniu okazuje się, że więcej w jego muzyce jest wpływów francuskich, notacji, którą trzeba interpretować z pewną dawką swobody. Mam wrażenie, że tym utworom, jeśli są wykonywane tak rzetelnie technicznie jak Beethoven, Haydn czy Mozart, dotkliwie brakuje lekkości i francuskiej nonszalancji. Jest im potrzebne fantazyjne podejście wynikające z inspiracji Janiewicza, których zaczerpnął w Paryżu czy Nancy.

Osobiście myślę, że często opisujemy go jako twórcę pasującego do klasyków wiedeńskich, ponieważ nie jesteśmy bliżej zaznajomieni z częścią literatury tamtych czasów – na przykład z Viottim i jego poprzednikami. Z tego powodu spoglądamy na Janiewicza z wiedeńskiej perspektywy. Tymczasem w jego muzyce jest mnóstwo francuskiej i włoskiej lekkości, a ta domaga się niezwykłej biegłości lewej ręki i wirtuozerii prawej. Wysoko napisane partie sugerują, że miał znakomity instrument, zaś technika raczej wykracza poza wymagania Mozarta w jego Koncertach skrzypcowych. Jest też inna niż Beethovenowska z uwagi na swoją lekkość. Można powiedzieć, że jest to „bieganie po gryfie”, które spotykamy u włoskich wirtuozów tego czasu, i bogactwo artykulacyjne, które znamy ze świata muzyki francuskiej.

Fakt, że Janiewicz nie jest szczególnie rozpoznawalny, to chyba trochę nasza wina. Niewiele dzieł z jego twórczości przetrwało do dziś, a materiały wykonawcze są trudno dostępne. Mamy więc parę problemów, które musimy rozwiązać w toku promocji jego muzyki, a do tego te kompozycje wymuszają wykonywanie przez instrumentalistów naprawdę znakomitych. I takich trzeba kusić tym repertuarem. Z tego powodu zdecydowałam się na współpracę z Chouchane Siranossian, która jest Francuzką ormiańskiego pochodzenia. Znakomicie pasuje do tego repertuaru i ma świetną umiejętność odczytywania gestów muzycznych. Nie boję się zaryzykować stwierdzenia, że Janiewicza może czekać światowa kariera – musimy tylko zadbać o jego dostępność.

Stanisław Leszczyński uderzał w podobne tony – jakości wykonania jako kwestii decydującej o sukcesie dziewiętnastowiecznej i wcześniejszej muzyki polskiej… Lub też jego braku. Ale teraz chciałbym wyjść z kontekstu historycznego i przenieść się na grunt muzyki nowej. Wyznam, że entuzjastycznie reaguję na utwory współczesne napisane na historyczny aparat wykonawczy lub w jakiś sposób do niego nawiązujące. Świetny przykład takiego zjawiska na gruncie gdańskim to carillony, na które pisała Marta Ptaszyńska czy Hanna Kulenty. Nie mogę więc nie zapytać: czy {oh!} Orkiestra planuje nawiązanie współpracy z kompozytorami współczesnymi?

Oczywiście! Można będzie nas usłyszeć na tegorocznej edycji festiwalu Warszawska Jesień! Mieliśmy też takie współprace już w przeszłości. Pierwsza to Rozmowy ze śmiercią Tomasza Praszczałka, znanego również jako Prasqual. Skomponował taką godzinną formę muzyczną z dwoma głosami i narratorem; ma formę sceniczną wprowadzającą ruch. Utwór napisany był dla dwóch zespołów grających w dwóch strojach: 415 i 430 herców. Zgrabne dzieło od strony kompozytorskiej, do tego Tomasz wykazał się świetną percepcją i wyobraźnią w kwestii łączenia brzmieniowego tych dwóch wysokości a’. Koncert z tym utworem odbył się w NOSPR-ze z okazji obchodów 80. rocznicy wybuchu II wojny światowej. Drugi raz tego rodzaju współpraca odbyła się na fali solidarności z Ukrainą. Złożyliśmy wtedy zamówienie kompozytorskie u Wiaczesława Kyryłowa, w wyniku czego powstał 25-minutowy utwór late evening/gothic blue. Zagraliśmy go ze Spółdzielnią Muzyczną. Instrumenty dawne łączyły się w nim z dobrodziejstwami elektroniki.

Osobiście czekam na utwór, który nie tyle byłby tak bardzo dziełem danego kompozytora w jego stylu, co pochylał się nad inną specyfiką i pełnym bogactwem brzmieniowym instrumentów dawnych, takich jak klawesyn, viola d’amore czy da gamba. Taki utwór, w którym kompozytor zrozumie i doceni szerokie kompetencje i specyficzne uwarunkowania artystów, którzy „rzucili się” na muzykę dawną i poświęcili jej życie.

Te uwarunkowania polegają na tym, że nasze wykonawstwo ma aspekty, które nie są wymagane u muzyków grających w „normalnych” zespołach współczesnych. W ramach naszego historycznego wykształcenia oczekuje się, że każdy z nas będzie miał mniejszą lub większą umiejętność improwizacji, ornamentacji, zmiany tekstu zapisanego, dyskusji między sobą w zrozumieniu języka muzycznego w zakresie różnych stylów w odniesieniu do wiedzy muzykologicznej. Chodzi o to, że widzę duży potencjał w syntezowaniu wyobraźni, doświadczenia, umiejętności kompozytorów współczesnych z wyjątkową paletą kompetencji muzyków tzw. dawnych. Może też chciałabym, aby instrumentaliści nie wracali do tego, od czego uciekli – uczenia się nut przez nie wiadomo ile tygodni, by potem próbować je idealnie i bez zmian wykonać. W takiej sytuacji pominięty zostaje intelektualny aspekt specjalizacji w muzyce dawnej, a my mamy wrażenie bycia nie najlepiej użytymi. Pomija się nasze nieposkromione ciągoty do spontaniczności.

Brzmi jak zamówienie dla… Alfreda Schnittke?

Ja osobiście mam nadzieję na Alka Nowaka, nawet już o tym rozmawialiśmy.

Och, to świetny wybór. Nowak potrafi tak głęboko wniknąć w konkretną nastrojowość i kolor… Pamiętam jego Trzy Pieśni do słów Baczyńskiego.

Jesteśmy z Alkiem z tego samego ośrodka akademickiego – Katowic. Mam nadzieję, że to się uda, bo będziemy w stanie przekuć nasze mijanie się w korytarzu na wymianę myśli, umówić na dłuższe rozmowy o estetyce utworu, o tym, jakie nowe przestrzenie eksplorować.

Pociągnę wątek tej ucieczki. W wywiadzie dla Ruchu Muzycznego stwierdziłaś, że zwrot w kierunku muzyki dawnej wywołała u ciebie chęć protestu przeciwko niewypowiedzianej, ale obecnej w edukacji idei, że „pięknie wypada grać tylko repertuar trudny”. Zaakcentowałaś rolę muzyki XVII wieku w tym procesie, jej inspirującą ascezę. Stąd moje pytanie, i ono wcale nie jest przewrotne: czy muzyka innych epok nie mogłaby odgrywać podobnej roli?

Nie każdy repertuar jest na tyle nieskomplikowany, że można dotrzeć do jego sedna tak, aby całe nasze ciało i umysł były zupełnie zrelaksowane. Głęboko wierzę, że wykonując muzykę romantyzmu, np. śpiewając pieśni Schuberta, można poczuć dokładnie to samo, co skrzypek grający stosunkowo nietrudne partie muzyki, na przykład siedemnastowiecznej. Chodzi jednak o taki stopień skomplikowania materiału, w którym ciało wykonawcy może się w pełni stopić, zintegrować z muzykalnością, a nie spinać w wyniku trudności i oczekiwań.

W wypowiedzi z tamtego wywiadu chodzi mi o to, że nie przy każdym repertuarze da się w równym stopniu zrelaksować. Oczywiście każdą muzykę należy grać pięknie, ale nie wszyscy posiadamy ten sam poziom łatwości technicznej. Jedni relaksują się przy Chopinie, a dla innych ten Chopin to walka o każdą nutę z nożem w zębach. Podobnie z Lisztem czy Rachmaninowem… Jedni odczuwają niesamowitą łatwość i integrację z własnym ciałem przy graniu Brahmsa, a inni mają przy nim całą zesztywniałą szyję. W procesie edukacji poświęcamy znacznie więcej czasu na szlifowanie trudnego repertuaru, w tym samym czasie spłycając zakres umiejętności grania nietrudnych fraz i melodii w sposób ujmujący, wzruszający czy retoryczny.

Więc! Platformą, na której wszyscy możemy się spotkać, jest muzyka wcześniejszych epok, której trudność nie jest aż tak wyśrubowana. Porównajmy to do domowego kolędowania… Przy pomocy głosu najłatwiej odgadnąć, jak piękna jest muzyka i z jaką prostotą i łatwością powinno się ją wykonywać. Poza tym w sytuacji kultury nadmiaru i przesytu, w której żyjemy, zwrócenie się do piękna wynikającego z prostoty jest rzeczą szczególnie wartościową. Utożsamiam się z takim podejściem, nawet po tych kilku latach od wywiadu.

W pełni to rozumiem. Dziękuję ci za tę rozmowę!

Ja również dziękuję.