Ernst van Tiel: Orkiestry symfonicznej nie da się zastąpić

O muzycznym obliczu przemysłu filmowego, współpracy z Hansem Zimmerem oraz o tym z czy muzykę filmową można grać tak jak klasyczną z dyrygentem Ernstem van Tielem rozmawia Igor Torbicki.

Maestro, bardzo mi miło, że możemy porozmawiać. Na początek przyznam, że jestem oczarowany pańską pracą dyrygencką przy ścieżce dźwiękowej do Artysty. Jednym z aspektów, który mnie w niej interesuje, jest interpretacja.

Podczas pracy nad muzyką filmową w studio otrzymuje pan od kompozytora partyturę – są w niej wszystkie niezbędne oznaczenia i tempa, prócz tego prawdopodobnie i symulacja. Ma pan więc bardzo szczegółowe informacje na temat tego, co zrobić z tą muzyką. Mając to na uwadze, chciałbym zapytać: na jak dużo wolności interpretacyjnej może pan sobie pozwolić podczas takich nagrań?

 

Dobre pytanie. Zorientowałem się jeszcze przed nagraniami do Artysty, że na im więcej sobie pozwalam, tym bardziej rezultaty przypadają do gustu kompozytorom. Oprócz tego wielu z nich na etapie pisania nie myśli za wiele o ekspresji czy interpretacji. Po prostu piszą nuty tam, gdzie uznają je za potrzebne w partyturze. A gdy dodam do tego swoje myśli, są zachwyceni. Z reguły mogę więc pozwolić sobie na bardzo wiele.

 

Dyrygował pan ogromną ilością muzyki filmowej i z pewnością ma pan wgląd w kulisy przemysłu filmowego.

Era czysto symfonicznych ścieżek dźwiękowych jest już właściwie za nami. Oczywiście wciąż tworzą takie osobistości jak John Williams, jednak czasy całkowicie symfonicznej, neoromantycznej muzyki filmowej, które moim zdaniem uosabiał Max Steiner, zdają się już przemijać. W jakim punkcie estetycznym, pańskim zdaniem, znajduje się współczesna muzyka filmowa?

 

Cóż, coraz więcej możliwości daje nam elektronika. Ale osobiście bardzo się cieszę, że aż do dzisiaj korzysta się z normalnych orkiestr, jeśli są na to fundusze. Przestrzeń i oddech tradycyjnej orkiestry symfonicznej wciąż nie mogą być całkowicie zimitowane na syntezatorach.

Odpowiem w ten sposób… Zanim rozpocznę nagrania muzyki filmowej, kompozytorzy zawsze wysyłają mi elektroniczne symulacje. Tworzy się je na podstawie najlepszych orkiestr na świecie – można w nich wybrać smyczki Filharmonii Wiedeńskiej czy blachę Filharmonii Berlińskiej. Ale nawet wtedy brakuje tam atmosfery prawdziwej orkiestry.

Przemysł filmowy jest bardzo duży. Tworzy w nim wielu utalentowanych kompozytorów, ale jest również sporo takich, którzy imitują innych. Podam panu przykład… Jestem wielkim wielbicielem Hansa Zimmera. Ale z uwagi na jego sukces studia filmowe wymagają czasem od nowych, aspirujących kompozytorów pisania muzyki w jego stylu. Nie podoba mi się to. To Hans Zimmer jest interesujący, a nie jego kopie.

Poza tym sądzę, że John Williams do dziś ma duży wpływ na młodych kompozytorów. Kolorystyka jego utworów orkiestrowych jest przebogata. Jest też bardzo doświadczony w pracy z orkiestrami, robi to już ponad 60 lat.

 

I czasem wciąż nimi dyryguje.

 

Tak. Pracuje z zespołem Boston Pops dłużej niż ktokolwiek inny, a dyrygowanie ich repertuarem jest niełatwe. Jego doświadczenie jest ogromne.

Muzyka filmowa jest w pewien sposób podobna do świata muzyki klasycznej. W czasach Mozarta czy Czajkowskiego było wielu kompozytorów piszących na bardzo wysokim poziomie, ale zaledwie kilku geniuszy. Historia zapamiętała głównie tych ostatnich. Podobnie w muzyce filmowej – mamy sporo fantastycznych kompozytorów piszących dla wielkich orkiestr symfonicznych. Fantastycznych, ale mało rozpoznawalnych. Jednym z nich jest Elliot Goldenthal, autor muzyki do filmów z uniwersum Batmana. Podobnie z Michaelem Giacchino. Znam ich osobiście, graliśmy wspólnie koncerty. Są bardzo utalentowani i inspirujący dla młodych twórców.

Problem, z którym musimy się zmierzyć, to wprowadzenie sztuki symfonicznej w przyszłość. Chodzi mi zarówno o muzykę klasyczną, jak i filmową. Kto przyjdzie na koncert i wysłucha muzyki Czajkowskiego, Prokofiewa czy Brahmsa za 10 czy 20 lat? Musimy się nad tym zastanowić. Młodzież… i nie tylko młodzież, wszyscy są coraz bardziej zainteresowani sztuką zawierającą treści wizualne. Dlatego popularność zyskują choćby pokazy filmowe z muzyką graną na żywo [cineconcert – I.T.]. Muzyka filmowa jest w pewien sposób teatralna. Współtworzy bohaterów, akcję, prowadzi narrację do przodu. Tak więc mamy operę, balet i film – sztuki silnie wizualne. Jest jeszcze teatr i jestem przekonany, że gdyby Ryszard Wagner żył w naszych czasach, pisałby również muzykę filmową.

 

Czy możliwe byłoby zrealizowanie cineconcertu z nowoczesnym filmem o wielkiej ścieżce dźwiękowej, takim jak Diuna?

 

To zależy od wielu czynników. Przede wszystkim film musi być bardzo wartościowy artystycznie, a jego ścieżka dźwiękowa możliwa do wykonania w całości. W niektórych studiach powstaje zbyt skomplikowana muzyka do zagrania na żywo. Film powinien też zawierać wystarczającą ilość muzyki. Nie można posadzić na scenie 80 osób tylko po to, by czekali przez 20 minut filmu, potem grali przez 4, czekali kolejnych 10 i tak dalej.

Film, który uwielbiam, ale nie zadyrygowałbym jego cineconcertem, to Ojciec Chrzestny. Po prostu nie ma w nim wystarczająco muzyki. Oczywiście raz czy dwa zagralibyśmy kilka znanych melodii, ale dla zaangażowania całej orkiestry potrzeba więcej materiału. Ważnym czynnikiem jest tutaj narracja. Sergiusz Prokofiew był jednym z pierwszych kompozytorów muzyki poważnej, którzy pisali do filmów.

 

W tym przypadku filmów Siergieja Eisensteina.

 

Tak. Robił to w bardzo klasyczny sposób. Ekspozycja na początku, akompaniament dla rozwoju historii, tematy muzyczne dla poszczególnych bohaterów… Im bliżej końca filmów z jego muzyką, tym silniejsza jest jej obecność. Od pewnego momentu jest jej więcej niż dialogów.

Igor Strawiński nigdy nie napisał muzyki do filmu, choć bardzo chciał to robić. Przeprowadził się nawet w tym celu do Los Angeles, ale nigdy nie udało mu się zawrzeć kontraktu ze studiem filmowym. A Erich Korngold, gdy musiał opuścić Europę, stał się bardzo ważnym twórcą w branży. Był gruntownie wykształconym kompozytorem, zwłaszcza w aspekcie harmonicznym. Wygrał dwa Oscary. Podobnie istotny do Korngolda był Bernard Herrmann.

 

Dzięki muzyce do Taksówkarza?

 

Nie tylko. Był głównym kompozytorem Hitchcocka. Napisał muzykę do Psychozy, korzystając tylko z orkiestry smyczkowej… I do Zawrotu głowy. To jedna z najlepszych ścieżek dźwiękowych w historii.

 

Słuchałem kiedyś Sinfonietty Korngolda tutaj, w Filharmonii Bałtyckiej. Brzmiała jak muzyka z filmu, choć nią nie była.

 

Korngold cytował swoją muzykę filmową w Koncercie skrzypcowym, napisał muzykę do Robin Hooda… Był unikalnym kompozytorem.

 

Czy są utwory klasyczne, które, pańskim zdaniem, mają „filmową” narrację? Dla mnie znakomitym przykładem takiego zjawiska są niektóre z późnych symfonii Szostakowicza, na przykład Jedenasta albo Dwunasta. Są zupełnie jak muzyka filmowa bez filmu.

 

Przychodzi mi na myśl wiele oper. Ale wśród utworów symfonicznych byłaby to Dziewiąta symfonia „Z nowego świata” Dvořáka. Gdy jej słucham, dosłownie widzę to, co jest w niej napisane. Dodam, że istnieje mnóstwo muzyki, która nie została napisana do filmów, ale mimo to świetnie do nich pasuje.

 

Jutrznia Pendereckiego w Lśnieniu.

 

Albo Adagio na smyczki Samuela Barbera w filmie Pluton. Dla mnie brzmi zupełnie tak, jakby zostało dla niego napisane. Gdy byłem dzieckiem, razem z przyjaciółmi grałem muzykę do starego filmu przyrodniczego. W pewnym momencie zmieniliśmy jej nastrój… I natura w filmie również się dla nas zmieniła. Muzyka silnie wpływa na percepcję.

 

Czy dyrygowanie muzyką filmową wpłynęło na pańskie postrzeganie utworów klasycznych?

 

Nie. Raczej w drugą stronę. Czuję się doceniany przez orkiestry, gdy dyryguję muzyką filmową w tak samo poważny sposób jak muzyką klasyczną. W przeszłości dużą estymą była otoczona opera. Balet – nieco mniejszą. A muzyka filmowa – zdecydowanie mniejszą. Ogólne podejście było takie, że po zaledwie jednej próbie można było zadyrygować koncertem muzyki filmowej. Po pewnym czasie zorientowano się, że jeśli podejdzie się do tego bardzo poważnie, cała atmosfera i, co najważniejsze, rezultat są znacznie lepsze.

 

Ostatnie pytanie, może nieco trywialne. Pracował pan osobiście z Hansem Zimmerem. Jakie to doświadczenie?

 

Odpowiedź jest prosta: było to łatwe. Hans dokładnie wie, czego chce, a jednocześnie jest otwarty na nowe pomysły. Szanuje muzyków i orkiestry. Współpracowaliśmy kilka razy, to było świetne doświadczenie. Nawet jeśli robiłem coś inaczej, niż sobie życzył, był w stanie to docenić.

Tkwi w tym ogólna lekcja. Mój profesor dyrygentury powiedział mi kiedyś, że jeśli pójdę na próbę orkiestry z bardzo konkretnym pomysłem na, powiedzmy, solo oboju, a oboista będzie miał lepszy pomysł, trzeba okazać mu wdzięczność i pozwolić mu na wolność. Tylko tyle i aż tyle.

 

Maestro, bardzo panu dziękuję za tę rozmowę.

 

Dziękuję.