Magiczna kraina teatru [Uprowadzenie z seraju w WOK]

Uprowadzenie z seraju w reżyserii Michała Znanieckiego i pod kierownictwem muzycznym Marcina Sompolińskiego to jedna z nowych inscenizacji w programie 32. edycji Festiwalu Mozartowskiego w Warszawskiej Operze Kameralnej.

Opera ta, a konkretniej singspiel, czyli niemieckojęzyczny utwór sceniczny z tekstem mówionym zamiast recytatywów pomiędzy utworami muzycznymi, była – obok trzech słynnych oper napisanych wspólnie z librecistą Lorenzem Da Ponte – jednym z najbardziej popularnych i najczęściej wystawianych dzieł scenicznych Mozarta jeszcze za jego życia. Dzieło to jest bardzo ściśle produktem swoich czasów: powstało w wyniku nacisków cesarza Józefa II, aby w XVIII-wiecznym Wiedniu rozwijać tradycję niemieckojęzycznych oper, które byłyby w stanie konkurować z dominującą tradycją włoską; odzwierciedla także silną w tamtym czasie europejską fascynację Orientem. Fabuła opowiada o dzielnych mężczyznach, którzy ratują swoje ukochane damy w opałach, uwięzione w haremie Paszy Selima, a w sposób modelowy wręcz dla koncepcji orientalizmu Edwarda Saida Wschód przedstawiony jest tu jako typowy Inny – atrakcyjny i interesujący, ale jednak egzotyczny. Co za tym idzie, zderzenie kultur i moralności zachodnioeuropejskiego Oświecenia z Imperium Ottomańskim stanowi trzon komediowego aspektu libretta.

Tak mocno osadzone w kulturowych stereotypach dzieło może być więc dla dzisiejszego widza trudne w odbiorze, jednak w produkcji WOK zdecydowano się dodatkową warstwę stereotypów jeszcze dołożyć, np. w opracowanych przez reżysera polskich dialogach Blonda, oryginalnie Angielka, przedstawiona jest w konwencji słodkiej idiotki o mocnej osobowości, która mówi po polsku z silnym akcentem, mającym jednak więcej wspólnego z amerykańską wymową, a Belmonte udaje obdarzonego wysokim głosem architekta-eunucha. Mimo wszystko jednak udanym zabiegiem – który podkreśla fakt, że fabuła ta, a razem z nią zawarte w niej stereotypy, powinny być traktowane jak obiekt niejako muzealny, na który patrzymy z zewnątrz i z pewnym dystansem – jest umieszczenie sztuki wewnątrz sztuki. Bohaterowie Uprowadzenia z seraju – ubrani w peruki i stroje z epoki – przedstawieni są w kontekście swoich czasów, traktowani jednak są, jak gdyby byli żywymi elementami scenografii przedstawienia, którymi zarządza ekipa techniczna teatru, odgrywana przez zespół tancerzy, a także chór.

Wzmocnieniem tej konwencji jest też łamanie czwartej ściany: kiedy publiczność zostaje wpuszczona do sali, tancerze-techniczni obecni są już na scenie i proszą członków widowni o pomoc w pakowaniu rekwizytów, a przybywający do seraju Belmonte błądzi pośród rzędów publiczności, sugerując tym samym, że on także jest w pewnym sensie obserwatorem. Efekt jest taki, że my, widownia, razem z nim jesteśmy w pewien sposób intruzami w jakiejś magicznej krainie, na którą patrzymy z zewnątrz i która sama w sobie stanowi dzieło sceniczne. Tytułowe „uprowadzenie” odbywa się więc nie tyle z seraju jako takiego, ale jak gdyby z tej sztuki, którą seraj stanowi, z powrotem do „realnego” świata, z którego przybył Belmonte w poszukiwaniu swojej ukochanej Konstancji, uwięzionej w haremie Paszy Selima. Oczywiście jednak granice pomiędzy tym, co stanowi teatr, a tym, co jest odpowiednikiem realnego świata, są tutaj zatarte – np. na sam koniec Pasza (który też boi się i ukrywa przed tancerzami-technicznymi, potwierdzając, że stanowi równorzędną innym bohaterom postać w sztuce wewnątrz sztuki) przywdziewa perukę i ekstatycznie przygrywa na pianoforte, stając się być może metaforą samego Mozarta, a Konstancja i Belmonte oraz Blonda i Pedrillo uwalniają się z tej sztuki i mogą wrócić do swojego świata.

Taki sposób osadzenia tej fabuły mnie przekonuje, ponieważ rozumiem to tak, że spoglądamy na te wszystkie wydarzenia z pewnym słusznym dystansem, doceniając stricte estetyczne walory dzieła, a z przymrużeniem oka traktując stereotypowo potraktowane zderzenie kultur. Poza tym jest to wszystko bardzo spójne z charakterem opery jako gatunku, gdzie granice pomiędzy różnymi wymiarami ekspresji postaci oraz realiów, w których się znajdują, są zatarte. Jednak wydaje mi się, że nie do końca został wykorzystany potencjał psychologiczny tego dzieła, a w przypadku opery jest to jednak jej największa wartość – w końcu oglądamy opery głównie dla emocji i psychologii i na tym opiera się cały operowy kanon: w kółko mamy do czynienia z tymi samymi historiami, ale w różnych produkcjach i w różnych obsadach, aby móc dostrzegać nowe odcienie i interpretacje ludzkich zachowań.

Właśnie w tym sensie stricte emocjonalnym nie do końca wybrzmiał dla mnie ten jakże potrzebny w dziełach Mozarta balans pomiędzy postaciami typowo komediowymi i przerysowanymi, jak Osmin czy Blonda, z tymi osadzonymi w klimacie opery seria, jak Konstancja i Selim, które mają za zadanie wzbudzić w widzach jednak silniejsze odczucia. Tak jak w przypadku Hrabiny w Weselu Figara czy Fiordiligi w Così fan tutte, w kontekście zwariowanej komedii i niekontrolowanego biegu wydarzeń, postacie te zapewniają przeciwwagę i głęboką psychologiczną introspekcję w odbiorze dzieła, które – mimo swojego gatunku opery buffa (albo silnie z tej konwencji czerpiąc) – jest w ten sposób chronione przed wydźwiękiem ograniczonym do prostej farsy. Tutaj jednak wątek wewnętrznego napięcia, jakie nosi w sobie Konstancja, która wie, że powinna pozostać wierna swojemu oryginalnemu „europejskiemu” wybrankowi, mimo wszystko jednak dostrzegając, że Selim wzbudza jej respekt i przestrach, nie jest w moim odczuciu wystarczająco podkreślony, a relacja tych dwóch postaci pozostaje spłycona, na czym cierpi końcowy wydźwięk dzieła.

W pierwszej i drugiej arii Konstancji (Ach, ich liebte i Traurigkeit) prezentowanie bohaterki w formie statycznej jest całkowicie uzasadnione: w końcu mamy tutaj do czynienia z postacią, której introspekcja pauzuje rozwój wydarzeń, a wybitny mozartowski kunszt liryzmu tych utworów daje szasnę wytchnienia chociażby od agresywnego i barbarzyńskiego Osmina czy trzpiotki Blondy (i ich potyczek miedzy sobą). Jednak w o wiele bardziej żywiołowej i dramatycznej arii Martern aller Arten aż chciałoby się, aby Pasza był obecny na scenie razem z Konstancją. W końcu przybiera ona tutaj bardziej aktywną postawę i mimo strachu jest w stanie zwracać się bezpośrednio do Paszy. Na jego oczach odbywa się jej wewnętrzna walka ambiwalentnych uczuć, jakimi go darzy, a aria ta jest też kluczowym momentem w rozwoju postaci samego Selima. To tutaj w końcu dociera do niego, że ma do czynienia z żywą osobą, a nie przedmiotem, który może sobie przywłaszczyć. Zdaje sobie sprawę, że być może nie będzie w stanie wpłynąć na uczucia swojej ulubienicy obietnicami, prośbami i ostatecznie nawet groźbami.

W arii Martern aller Arten widzimy jednak po raz kolejny stateczną i fizycznie pasywną Konstancję. Tym razem jest ona otoczona przez tancerzy, którzy swymi ruchami i interakcjami z linami, którymi jest ona spętana, imitują jej myśli. Mimo że w głowie postaci rozgrywa się tutaj bardzo dużo, to jednak utwór ten przybiera charakter typowo popisowej arii, której aspekt dramatyczny pozostaje trochę na drugim planie. W wersji oryginalnej po tej arii Pasza zastanawia się, skąd Konstancja znalazła w sobie tyle siły, żeby mu się tak kategorycznie przeciwstawić. Zresztą nawet po pierwszej arii Ach, ich liebte Selim wspomina, że „jej smutek, jej łzy i jej stałość” oczarowują jego serce i nie będzie on w stanie użyć przeciwko niej siły. Dowodzi to więc, że nawet on, groźny Selim, też ma serce i zna miłość. Widzimy zatem ludzki wymiar tego stanowczego władcy i jego postać niepozbawiona jest dodatkowych wymiarów. Dzięki temu bardziej zrozumiały staje się wewnętrzny konflikt Konstancji, która z całych sił pragnie dochować wierności wobec Belmonte, ale widzi też, że mimo wszytko ten okrutny i niebezpieczny Pasza w stosunku do niej zdobywa się na łagodność i szlachetność, co na pewno nie pozostaje dla niej bez znaczenia.

Z takich właśnie powodów nie jestem fanką skracania i cięć w dziełach Mozarta – oczywiście rozumiem szereg przyczyn (stricte logistycznych i innych), dla których jest to praktykowane i przy umiejętnym przeprowadzeniu tych cięć dzieło jako takie dalej może być spójne i (względnie) przekonujące, jednak Mozart i jego libreciści zazwyczaj wiedzieli, co robią. Powtórzenia w ariach czy właśnie dodatkowe wypowiedzi w recytatywach i fragmentach mówionych pokazują nam głębię i wielowymiarowość postaci, które przeprowadzają procesy i biją się z myślami tak jak każdy człowiek. W dużej mierze dlatego właśnie Mozart jest uważany za wielkiego psychologa opery, a jego dzieła są tak ponadczasowe, bo w kwestii rozterek wewnętrznych jesteśmy w stanie się z tymi postaciami w większym lub mniejszym stopniu identyfikować. Bez tych rozwinięć ryzykuje się, że bohaterki i bohaterowie oper staną się infantylni i płytcy.

Gdybym nie znała tego dzieła i nie widziała wcześniej innych produkcji, chyba nie do końca zrozumiałabym, dlaczego ta kobieta tak boi się okrutnego tureckiego władcy, jak wielkim wysiłkiem i aktem odwagi jest dla niej sprzeciwianie się mu i czemu ostatecznie decyduje się powiedzieć Selimowi, że owszem, może go szanować, ale kochać nie jest w stanie. Ten Pasza po prostu nie jest zbyt straszny i niespecjalnie wzbudza głęboki szacunek, trudno więc do końca zrozumieć, dlaczego stosunek Konstancji wobec niego nie jest bardziej podobny do tego, jaki prezentuje Blonda wobec Osmina, traktując go z góry. W wypadku pary Konstancja–Selim potrzebne wydaje się więc podkreślenie, że jednak ona nie może sobie na to pozwolić i ta relacja jest zupełnie inna, poważniejsza i rozgrywająca się na innym poziomie. W tej produkcji, gdzie Pasza dosłownie się za Konstancją ugania, bezradnie rozkazując: „Masz mnie kochać!”, trochę trudno uwierzyć, że budzi on w niej taki respekt. Ten Selim kojarzy mi w dużej mierze z nikim innym jak królem Julianem z filmu Madagaskar: oderwanym od rzeczywistości, ekscentrycznym i zapatrzonym w siebie władcą, którego poddani rzeczywiście obawiają się, ale raczej z uwagi na jego nieprzewidywalność i brak logiki niż racjonalnie umotywowany respekt. Selim wydaje się groteskowy (może nawet można zaryzykować stwierdzenie, że trochę żałosny), co w sumie powinno ułatwiać Konstancji trwanie w swojej decyzji, pomimo ryzyka, jakie ta decyzja stanowi, i teoretycznie strachu przed torturami, którymi Pasza niby ją właśnie postraszył. Może jednak taka właśnie była intencja, że w obliczu uczucia – a uczucie Paszy wobec Konstancji jest bez wątpienia szczere – nawet najpotężniejszy władca staje się bezsilny i właśnie wręcz groteskowy?

Nadanie postaci Paszy silnie komediowego wydźwięku było też na pewno zamierzone przy obsadzeniu w tej roli Macieja Miecznikowskiego, jednak myślę, że z wątku skomplikowanej emocjonalnie relacji Paszy z Konstancją można zdecydowanie więcej „wycisnąć”. Produkcja zyskałaby na wykreowaniu silniejszej chemii pomiędzy tymi dwiema postaciami, które nie bez powodu zostały osadzone przez Mozarta i librecistę Gottlieba Stephanie w innej konwencji niż komedia. Szalenie istotnym także pozostaje fakt, że Pasza Selim to rola całkowicie mówiona, a nie śpiewana, co stanowi ewenement – to, że Pasza jako jedyny nie śpiewa, nie jest przypadkowe. Końcowy plot twist być może także wywarłby silniejsze wrażenie – w końcu okazuje się, że to właśnie europejskie zasady moralne są co najmniej wątpliwe, a ten niby barbarzyński władca jest podatny na edukację i zdolny do refleksji bardziej niż tacy podobno oświeceni Europejczycy. Z drugiej jednak strony, może właśnie większym szokiem jest, kiedy postać, która przez większość czasu zachowuje się właśnie jak rozkapryszony król Julian (nie wiemy więc, że ma w sobie jakąkolwiek głębię), nagle, jak z rękawa, wyciąga tak szlachetne posunięcie, jakim jest ułaskawienie Konstancji i jej ukochanego?

Poziom śpiewaczek i śpiewaków pod względem zarówno wokalnym, jak i aktorskim jest wysoki i wyrównany. Dla mnie faworytem pozostaje Aleksander Kunach – niekwestionowany mistrz mozartowskich ról tenorowych. Mozart obnaża wszelkie słabości, więc rzadkością jest możliwość słuchania tenora, który będzie w stanie dysponować miękką liryczną barwą, biegłością koloratur, wyczuciem napięć harmonicznych we frazie klasycznej i ekspresją dynamiczną, jednocześnie nie brzmiąc przy tym zbyt delikatnie. Kunach to wszystko ma, a rola Belmonte jest mu doskonale znana – prezentuje się w niej więc bardzo swobodnie. Jest to jeden z dosłownie kilku lirycznych tenorów, których w ostatnich latach miałam okazję słuchać ze zwyczajną przyjemnością, wiedząc, że mogę się wyluzować i napawać pięknem muzyki (a arie Belmonte są przepiękne), bo mam przed sobą artystę, który coś kreuje, śpiewając na równie wysokim poziomie od początku do końca spektaklu, a nie zmaga się z materią.

Bartosz Nowak w roli jego kompana Pedrilla prezentuje solidne zacięcie komediowe we fragmentach mówionych, zwłaszcza w interakcjach z Osminem, ale też potrzebną w arii-romansie Pedrilla głębię i dozę tajemniczości, a jego tembr i wolumen każe sądzić, że drzemie tam wokalny potencjał na większe role w przyszłości. W roli Konstancji wystąpiła Sylwia Krzysiek, dla której ta rola czysto technicznie także nie stanowi problemu, co samo w sobie zasługuje na uznanie, jednak na pewno można by tę interpretację wzbogacić o większe niuanse w ekspresji, ponieważ muzyka Konstancji zdecydowanie zaprasza do doszukiwania się nowych odcieni, także w wymowie niemieckiego tekstu. Blonda Pauliny Horajskiej jest wykonana elegancko i z finezją, co stanowi przyjemną przeciwwagę do jej wybuchowości we fragmentach mówionych. Tworzy ona zgrany duet zarówno z Pedrillem, jak i Osminem – w tej roli wystąpił Sebastian Marszałowicz, obdarzony pięknym kolorem głosu, który umiejętnie radził sobie z wymaganiami tej partii, jednej z najbardziej wirtuozowskich w całej literaturze dla głosu basowego, czasem jednak zanikając pod fakturą orkiestry. Ogólnie rzecz biorąc jednak, nieczęsto zdarza się, aby poziom obsady był tak wyrównany, a żadna ze śpiewaczek ani żaden śpiewak nie posiadali irytującej maniery albo byli w stanie błyszczeć tylko w swoich ariach, ale w scenach grupowych już zanikać. Tutaj nie miało to miejsca i słuchałam wszystkich z przyjemnością.

Oczywiście sukces wszystkich obecnych na scenie nie mógłby mieć miejsca bez wytrawnego i dojrzałego prowadzenia całego spektaklu przez dyrygenta Marcina Sompolińskiego, umiejętnie zarządzającego łagodną barwą orkiestry instrumentów dawnych MACV. Dało się też odczuć, że maestro oddycha razem ze śpiewaczkami i śpiewakami, dzięki czemu byli oni w stanie z sukcesem prowadzić i rozwijać frazę, co tak ważne jest w estetyce stylu klasycznego. Pod pełną kontrolą miał on szybkie komediowe fragmenty, ale też z należytą subtelnością podchodził do refleksyjnych ansambli. Słychać było, że dużo pracy zostało poświęcone dokładnemu dostrojeniu śpiewaków, więc czyste mozartowskie harmonie miały szansę naprawdę lśnić. Dzięki takiemu prowadzeniu geniusz Mozarta miał szansę wybrzmieć, bo tam, gdzie potrzebny jest temperament, był on obecny, ale też fragmenty spokojniejsze traktowane były z należytym wyczuciem i bez pośpiechu. Odczułam, że dyrygent tę muzykę po prostu uwielbia i traktuje z wielkim szacunkiem, co musiało udzielić się wszystkim zaangażowanym w wykonanie dzieła.

Jest to udany, energiczny spektakl, w którym dołożono starań, aby zaadaptować oryginalne dzieło do wrażliwości współczesnej publiczności, umiejętnie dystansując się do niewygodnych czy nieaktualnych aspektów libretta. Zniuansowany aspekt psychologiczny relacji między postaciami został być może trochę spłycony, jednak w zamian zastosowano zabiegi, na pewno mające szansę zapaść w pamięć tym, którzy z tym gatunkiem dopiero się poznają, i zachęcić ich do dalszego eksplorowania klasycznych muzycznych dzieł scenicznych. Wyrównany poziom wokalny i staranne prowadzenie muzyczne stanowi wielką zaletę tego przedstawienia, a nowoczesne podejście, łączące ze sobą wiele rodzajów sztuk z naciskiem na ruch i taniec, zapewnia świeżość oraz dynamikę i gwarantuje spędzenie miłego wieczoru w WOK.