Humor i psychologia, czyli co nas urzeka w operach Mozarta [rusza 32. Festiwal Mozartowski w WOK]
Według statystyk portalu Operabase najczęściej wystawianą operą na świecie jest Czarodziejski flet Mozarta. W pierwszej dziesiątce znajduje się jeszcze Wesele Figara – na piątym miejscu – oraz Don Giovanni – na ósmym, a sam Mozart jest drugim najczęściej wystawianym kompozytorem, zaraz po Verdim. Lada moment, bo już 14 maja, w Warszawskiej Operze Kameralnej rusza 32. edycja Festiwalu Mozartowskiego, gdzie oprócz standardowych pozycji jak Wesele Figara czy Don Giovanni będzie można obejrzeć także rzadziej wystawianego Idomeneusza. Co sprawia, że opery Mozarta nie schodzą z afiszy i podobają się tak samo laikom, jak i doświadczonym melomanom?
Lorenzo Da Ponte
Choć od tej reguły są oczywiście wyjątki, ogólnie rzecz biorąc, dzieło operowe oprócz efektownej muzyki musi posiadać satysfakcjonującą warstwę literacką, najlepiej z wartką i trzymającą w napięciu akcją. Dlatego też nie do przecenienia dla sukcesu i popularności oper Mozarta jest wpływ współpracy z librecistą Lorenzem Da Ponte – jego sprawne pióro, satyryczne poczucie humoru i wyrazista charakteryzacja postaci pomogły wydobyć mozartowski kunszt kompozytorski.
Da Ponte sam w sobie to postać niezwykle barwna, a jego pełen skandali życiorys nadawałby się na scenariusz filmowy (co zresztą zostało już dostrzeżone przez filmowców). Będąc jednym z czołowych poetów i librecistów opery buffa (czyli opery komicznej) w Wiedniu, w ucieczce przed długami w 1801 roku zmuszony był wyemigrować do Stanów Zjednoczonych. Tam parał się różnymi zajęciami (m.in. zaliczył epizod jako właściciel tawerny w New Jersey), po czym został pierwszym na Uniwersytecie Columbia profesorem literatury włoskiej i założył pierwszy w USA zespół operowy, który przetrwał co prawda tylko dwa sezony. Da Ponte zorganizował też pierwsze na amerykańskiej ziemi wykonanie Don Giovanniego i propagował muzykę Rossiniego.
Trzy słynne opery, które Mozart i Da Ponte stworzyli razem, to Wesele Figara (1786), Don Giovanni (1787) oraz Così fan tutte (1790). Zawierają one muzyczne momenty, na które – według pasjonatów – można czekać całe życie i które stały się też kultowe w szerszym kulturowym kontekście niż tylko kanon operowy. Carolyn Abbate i Roger Parker w swojej książce o historii opery rozdział o Mozarcie rozpoczynają cytatem z filmu Skazani na Shawshank, gdzie Ellis Boyd Redding – więzień skazany za morderstwo i narrator całego filmu (w tej roli Morgan Freeman) – wypowiada się następująco:
Po dziś dzień nie wiem, o czym śpiewały te dwie Włoszki. Prawda jest taka, że nie chcę wiedzieć. Niektóre rzeczy powinny pozostać niewypowiedziane. Lubię sobie wyobrażać, że śpiewały o czymś tak pięknym, iż nie wyrazisz tego słowami, choćby serce miało ci pęknąć. Słowo daję, te głosy wzbijały się wyżej i dalej, niż ktokolwiek na całym wielkim świecie mógłby zamarzyć. Wydawało się, że piękny ptak wleciał do naszej małej klatki i sprawił, że znikły mury. Przez krótką chwilę każdy człowiek w Shawshank poczuł się wolny.
Słowa te słyszane są podczas sceny, kiedy inny więzień, Andy Dufresne (Tim Robbins) – bankier niesłusznie skazany za morderstwo – puszcza nagranie fragmentu Wesela Figara przez głośniki tak, że słyszą je wszyscy na więziennym placu. Andy pracuje jako bibliotekarz, ma więc dostęp do dzieł kultury i w ramach publicznego aktu buntu puszcza tę muzykę, aby zapewnić swoim współwięźniom choć chwilę ukojenia.
Muzyka, którą słyszą więźniowie, to fragment słynnego duetu Hrabiny i jej służącej Zuzanny – Sull’aria. Obie kobiety śpiewają sopranem, a ich linie melodyczne są połączone tak, że indywidualne głosy stają się praktycznie nierozróżnialne. Melodia, zwłaszcza pod koniec, zawiera wielokrotne powtórzenia, tworząc efekt echa, a słowa – słyszane już tak wiele razy – stają się po prostu dźwiękami i tracą swoje semantyczne znaczenie. Tylko że to, o czym śpiewają te dwie kobiety, samo w sobie już wcale takie piękne nie jest – planują one bowiem, jak dokonać zemsty na kochliwym mężu Hrabiny i przyłapać go na gorącym uczynku, kiedy Zuzanna, przebrana za Hrabinę, spotka się z nim na umówionej schadzce. Więźniowie Shawshank jednak nie mogą tego wiedzieć, więc podziwiają – a przynajmniej taką możemy mieć nadzieję – samo „piękno absolutne” muzyki, którą słyszą.
Co więc wspólnego mają ze sobą tak wzniosłe piękno i komedia? Na tym właśnie polega zagadka włoskich oper komicznych Mozarta. Być może to bezapelacyjne piękno duetu Hrabiny i Zuzanny symbolizuje spryt w wydaniu kobiecym, a żart tutaj polega na tym, że my jako publiczność, jakkolwiek cyniczni byśmy nie byli, i tak damy się na to nabrać, bo na tym właśnie polega czar opery. Być może takie sentymentalne opowieści, jak ta ze Skazanych na Shawshank, przypisują operze cechy zbyt wzniosłe – tu z kolei ironia może być taka, że Mozart był zbyt zajęty zarabianiem pieniędzy, aby przejmować się tym, czy jego dzieła posiadają kojące duszę moce, a tego typu „numerami” jak duet Sull’aria potrafił sypać jak z rękawa. Jednak współcześnie obrany kompromis jest taki, że włoskie opery komiczne Mozarta to niezwykle bogata muzyka, która wykracza poza ramy zwykłej farsy, a ich najlepsze libretta – te trzy napisane przez Da Ponte – zawierają elementy głęboko poważne umiejętnie połączone z obcesowo głupimi, co potwierdza ich klasę jako wysokiej jakości dzieła komediowe.
Styl klasyczny
Mozart był też po prostu wyjątkowo utalentowanym kompozytorem, który mistrzowsko opanował styl panujący w sztuce jego czasów. Z muzycznego punktu widzenia, korzystając z bardzo okrojonego zestawu narzędzi tonalnych i harmonicznych, które w ramach tego stylu były do dyspozycji, potrafił sobie stworzyć zniuansowaną paletę muzycznych środków, którymi kreował dramaturgię i budował napięcie w swoich operach. Jednak to, co wyróżnia Mozarta prawdopodobnie najmocniej, to przede wszystkim jego swobodna, niewymuszona zdolność do komponowania pięknych i łatwo zapadających w pamięć melodii, zawsze doskonale sparowanych z naturalną melodią języka – w operach głównie włoskiego, ale też niemieckiego jak w przypadku Czarodziejskiego fletu czy Uprowadzenia z Seraju. Jego kunszt w tym aspekcie doceniali późniejsi wybitni melodyści tacy jak Chopin czy przedstawiciele włoskiego bel canta, gdzie melodia śpiewana przez głos stanowiła najważniejszą warstwę faktury muzycznej.
Fakt, że Mozart był artystą klasycznym, w XVIII wieku nie stanowił bynajmniej niczego niezwykłego, jednak jego twórczość pozostaje wyjątkowa na tle epoki – doprowadzając wspólny artystyczny idiom swojego stulecia do skrajności, to znaczy będąc wystarczająco inteligentnym, by posunąć logikę klasycyzmu dalej niż ktokolwiek inny, Mozart stał się tym samym najbardziej „modelowym” klasycznym artystą świata, a pośród trzech słynnych klasyków wiedeńskich był bezapelacyjnie najbardziej wszechstronny. Innymi słowy, Mozart to swoiste uosobienie klasycyzmu. Jednak znów ma on do zaoferowania coś więcej, bo w swoich doskonale skonstruowanych środkach wyrazu jest w stanie zawrzeć podejście psychologiczne, co w sztuce XVIII wieku nie było bynajmniej pożądane i stanowiło rzadkość. W literaturze osiemnastowiecznej raczej niczego nie brakuje, oprócz właśnie wielowymiarowych, klarownie zarysowanych postaci. Ten brak można jednak uzupełnić operami Mozarta.
Wraz z rozwojem gatunku powieści w XIX wieku, który wywarł wpływ na wszystkie inne gałęzie kultury, psychologia stała się w sztuce mniej niespotykana, ale już forma klasyczna – owszem. Aż do połowy XX wieku naczelne wartości stylu klasycznego i Oświecenia, takie jak zwięzłość, logika i zmysłowe piękno, przestały być wymagane i podziwiane. Wyjątkowy talent Mozarta ma więc podwójny wymiar – jako artysty klasycznego i artysty-psychologa. W jego wydaniu z pozoru powierzchowny i infantylny klasycyzm staje się potężnym medium, które jest w stanie wzruszyć i wywrzeć głęboki efekt na wrażliwości i psychice odbiorcy.
Psychologia
Opera to teatr połączony z muzyką, a opery Mozarta – w szczególności te najsłynniejsze trzy stworzone wspólnie z Lorenzem Da Ponte – w sposób rewolucyjny łączą formy instrumentalne, a zwłaszcza tak nieodłączną dla stylu Mozarta formę sonatową, z akcją sceniczną. Charakteryzacja postaci jest czasem całkowicie jasna z samej warstwy orkiestrowej – np. w komicznej arii Bartola La vendetta z Wesela Figara partytura prezentuje się tak, jakby to partia wokalna stanowiła uzupełnienie. Jednak, jak to zazwyczaj bywa, kiedy mamy do czynienia z wielką sztuką, na pierwszy rzut oka wiele niuansów pozostaje nieuchwytnych, a geniusz Mozarta ujawnia się stopniowo, im bardziej się go studiuje i poznaje. Przy pierwszym obejrzeniu dzieło takie jak Wesele Figara można podziwiać jako pełną dowcipu i wigoru niedorzeczną komedię pomyłek, w której mają miejsce coraz to bardziej absurdalne sytuacje (np. Cherubino chowający się za kanapą), ze wspaniałymi melodiami, radosnym tańcem i ostatecznie szczęśliwym pojednaniem. Kontrasty między postaciami pochodzącymi z różnych warstw społecznych, gdzie służący obalają władzę i ujawniają ludzkie słabości ich panów, gwarantują świetną zabawę, a komiczne nieporozumienia i ukryte motywacje bohaterów dodają intrygom koloru i polotu.
Jednak, jeśli przyjrzymy się temu dziełu bliżej, możemy docenić, jak genialnie Mozart obrazuje całą gamę powszechnych ludzkich emocji: miłość, odrzucenie, upokorzenie, zazdrość, zemstę, złość, nienawiść, ambicję, burzliwe rozstania, samotność, hojność – a wszystko to zawarte jest w trzech godzinach zachwycającej muzyki. To tak, jakby Mozart w jednym utworze ogarnął całą duszę człowieka. Nic dziwnego więc, że jego dzieła znajdują się tak wysoko na listach ulubionych oper publiczności na całym świecie, stanowiąc przystępne wprowadzenie do gatunku dla tych, którzy dopiero operę poznają, jednocześnie pozostając w najwyższym poważaniu najbardziej wytrawnych koneserów.
Uroku oper Mozarta możecie doświadczyć osobiście podczas 32. Festiwalu Mozartowskiego w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pełny program Festiwalu znajdziecie TUTAJ
