Krzesimir Dębski: Narysowałem pięciolinię, kilka nut i powiedziałem, że to będzie przebój

O tym, czym jest wygłup w piosence, o tworzeniu muzyki klasycznej w niesprzyjających czasach oraz o tym, jak podążać śladami Sienkiewicza, z Krzesimirem Dębskim rozmawia Teresa Wysocka. Koncert 50-lecia pracy twórczej artysty 17 lutego 2023 r. o godz. 19:00 w Filharmonii Łódzkiej.

Uważa Pan, że człowiek artystą się rodzi czy artystą się staje, sam się tworzy?

W wieku 13-16 lat w ogóle nie lubiłem muzyki, a kazano mi ćwiczyć. Oprócz tego mój ojciec był dyrektorem szkoły muzycznej, miałem więc dodatkowe zajęcia. Grałem na fortepianie i skrzypcach, szło mi opornie. Są genialne dzieci, które od razu fantastycznie sobie radzą, ale bywa, że zatrzymują się w muzycznym rozwoju i nie idą dalej. Dla mnie w szkole ważna była piłka, w-f, sport i czytanie, a granie było nieznośną przeszkodą. Dodatkowo byłem przymuszany do grania przez moją mamę, mimo że nie była muzykalna. Ojciec był kompozytorem, malarzem, rzeźbiarzem, pisarzem, folklorystą, akowcem – barwną postacią i właściwie mało mnie zachęcał do muzyki, to mama zawsze mówiła „żeby on skończył przynajmniej szkołę średnią”. Więc skończyłem tę szkołę średnią, a jak już skończyłem, to poszedłem na studia do Poznania i tam polubiłem muzykę – głównie jazz. Zostałem po gombrowiczowsku zgwałcony przez ucho w pierwszy dzień w akademiku! Studiowałem też kompozycję poważną i dyrygenturę. Wtedy moja mama zaczęła mawiać „będzie miał chleb ze skrzypiec”.

Czy poza muzyką filmową czuje się Pan docenionym twórcą?

Komponuję dużo więcej muzyki klasycznej, współczesnej, niż ten nasz mały ryneczek muzyki poważnej może zaabsorbować, i jakoś ona nie może się przebić. Prawie nikt nie zna mojej twórczości współczesnej, ale wiem, że jak napiszę wreszcie coś ciekawego, to nabiję sobie guza! Można powiedzieć, że film mi pod tym względem zaszkodził, ponieważ w związku z nim wciąż uważano: „to jazzman, pisze piosenki do teatru”. Środowisko chyba trochę pogardza takimi ludźmi. Kiedy dyryguję koncertami z muzyką filmową, to przemycam moje poważniejsze utwory. Widzę wtedy w przerwie próby, że muzycy po kompozycjach filmowych są przyjaźni, opowiadamy sobie anegdoty i jest sympatyczna atmosfera, a po przerwie, kiedy na warsztat bierzemy utwór poważny, niewiele osób chce ze mną rozmawiać, wstydzą się mnie.

Może w ten sposób wyrażają podziw?

Raczej nie, niektórzy nawet wyrażają opinię „po co to jest grane?” i tak samo jest z publicznością na koncercie. Utwory filmowe są entuzjastycznie przyjmowane, a poważniejsze bywają odbierane nawet z pewnym zażenowaniem „co ten facet wyprawia?”. Teraz dostosowuję programy do publiczności. Jestem też przyzwyczajony do tego, że jest dużo bisów, a jak gram muzykę poważną, to zawsze jest ich mniej albo wcale. Dla mnie to swego rodzaju sprawdzian. W dużych salach filharmonicznych robię poważniejszy program, a w kameralnych bardziej komercyjny.

Program koncertu w Filharmonii Łódzkiej zawiera głównie utwory filmowe.

Na koncercie są one oczywiście inaczej grane. W filmach są bardzo króciutkie odcinki czasowe przeznaczone na muzykę – około dziesięciu sekund to luksus. Kiedy jest piętnaście sekund, to dla kompozytora jest to wielkie święto. Trzeba więc tak pisać, żeby to było zauważalne. Potem, kiedy ludzie słyszą coś w dłuższej formie, to jest to dla nich coś znajomego i zaczyna im się podobać.

Tworząc muzykę do filmu, woli Pan widzieć film czy tworzyć w ciemno?

Czasami pisałem muzykę do filmu, który jeszcze nie powstał. To się zdarzało najczęściej w czasach komunistycznych. Trzeba było wydać pieniądze do końca roku, więc Graj Cyganie!, bo nie znaleźli jeszcze nawet tematu na scenariusz. Teraz jest taki problem, że wykupuje się stare, amerykańskie piosenki, bo kino się komercjalizuje i naśladuje wszystkie pomysły amerykańskie. Nawet aktorzy grają dzisiaj po amerykańsku, wnętrza wyglądają jak w Ameryce, są to kalki, mało jest twórczości oryginalnej.

Uważa Pan, że obniżył się dzisiaj poziom muzyki?

Niekoniecznie. Mniej dzieci chodzi do szkół muzycznych, ale są też systemy specjalnego nauczania, poza tym mamy ogromną liczbę nut, nagrań. Mnóstwo ludzi radzi sobie poza oficjalnym systemem kształcenia lub studiuje za granicą. Są to zupełnie inne, lepsze warunki, niż były kiedyś. Ale powstało i powstaje wiele muzyki miałkiej. Wojciech Kilar powiedział kiedyś, że „wiek XX jest wielkim cmentarzyskiem partytur”. Powstało mnóstwo utworów i nie wiadomo, czy będą kiedykolwiek zagrane. Ich liczba jest olbrzymia, bo dzięki komputerowi prawie każdy może tworzyć. Stosuje się praktykę kopiuj–wklej i samo się tworzy, nawet prace naukowe. Zdolności i praktyka decydują, kto sobie naprawdę poradzi.

Czym jest wygłup w piosence? Podobno piosenka „Diamentowy kolczyk” została stworzona jako parodia, a ludzie nie do końca zrozumieli, że tak miało być.

Tak, to był wygłup i tekst także był zaskakujący, ponieważ był o inflacji 600 %, co tak naprawdę może się niedługo powtórzyć. Był to smutno-prześmiewczy tekst, kiczowata muzyka, a w naszym kraju piosenka jest traktowana jako wielka sztuka i żart z piosenki jest poważną sprawą. Tak naprawdę trudniej jest zrobić coś zabawnego niż poważny dramat. Ludzie mają dzisiaj wąskie spektrum postrzegania muzyki i nie radzą sobie w sytuacjach, gdy piosenka przełamuje atmosferę powagi wielkiej sztuki i niby wielkiej twórczości.

Myślał Pan kiedyś o tym, żeby być tekściarzem?

Czasami muszę pisać teksty czy adaptacje. Najczęściej muszą one być rymowane – są wtedy skuteczniejsze w trafieniu do słuchacza. Żeby te utwory zmieściły się w kompozycji i pasowały do niej, potrzebny jest kompozytor-adaptator, który przerobi tekst i dostosuje go do pomysłu muzycznego. Napisałem tak pięć musicali, dwie opery i trzy oratoria oraz cztery symfonie i setki innych utworów.

Skąd pomysł na napisanie habilitacji?

Koledzy mnie do tego namówili. Ja w życiu nie wyobrażałem sobie, że to zrobię. Grałem, pisałem piosenki i nagle okazało się, że często muszę tłumaczyć, o czym jest muzyka, robić dokładną analizę. Z tego powodu popularna jest muzyka filmowa, ponieważ słuchacze wiedzą, o czym ona jest. Widzieli film albo słyszeli o nim. W związku z tym do programów musiałem opisywać utwory, a potem się okazało, że jak trochę to rozwinę, to powstanie z tego habilitacja. Trzeba napisać dzieło życia, coś naprawdę ważnego, ja już miałem coś tam napisane, wybrałem jeden z utworów, rozwinąłem program i gotowe.

Czy uważa Pan, że słuchacze często nie zadają sobie trudu interpretacji utworu, który słyszą? Muzykę także trzeba sobie wyobrazić, co jest trudniejsze niż obejrzenie filmu.

Trzeba sobie ją wyobrazić abstrakcyjnie. Potem słuchacze mówią „no tak, to ten moment, kiedy jadą na koniach ze Skrzetuskim” – tajemnica jest odkryta i dopiero wtedy przyjemnie się słucha. Trzeba być jednocześnie wrażliwym oraz logicznie wyciągać wnioski z dźwięków. Dla niektórych jest to nieosiągalne zjawisko.

Jeśli mowa o wyobraźni – wydaje mi się, że dużo łatwiej wyobrazić sobie fabułę powieści czy obrazu niż kompozycji muzycznej. Faktycznie tak jest?

Całościowo jest bardzo ciężko. W trakcie pisania skręca się w inną uliczkę, zdarza się, że utwór na początku był czymś innym, niż kiedy się skończył. Niektóre nagrane utwory leżały u mnie w szufladzie przez lata, a kiedy potem ich słuchałem, to sam się dziwiłem, że ja coś takiego napisałem. Szczególnie kiedy próbowałem nawiązać do awangardowych trendów muzyki XX wieku.

Czy lubi Pan improwizować na koncertach?

Zdarza mi się improwizować, gdy jednocześnie dyryguję i gram. Gdy nie ma solistów, gram na fortepianie lub skrzypcach i improwizuję. Czasami to zaskakuje orkiestrę i prowadzi na manowce. Nie mogę wtedy zajmować się nimi, ponosi mnie fantazja i zapominam, że orkiestra jest tak dużym organizmem, że musi mieć porządek we frazach, w ilości taktów w czasie. Mam tak coraz częściej, ale dobre orkiestry nie pozwalają się zgubić. Improwizacja często prowadzi do powstania pomysłów, które potem zapisuję. Kiedy wymyślono komputery z klawiaturą, to często improwizowałem i to się od razu zapisywało, a potem przerabiałem to odpowiednio doskonaląc fragmenty i tak powstawały utwory, które są teraz wykonywane w Filharmoniach z orkiestrą.

Lubi Pan słuchać improwizacji?

Tak, improwizatorzy to wielcy mistrzowie. Kiedy grałem z muzykami improwizującymi w zespole, to dla mnie była to niesamowita frajda. Artyści albo podpowiadają sobie wzajemnie, albo rywalizują – kto jest lepszy. Odbywają się niemalże turnieje rycerskie na dźwięki, publiczność słucha i bije brawo. Jednemu troszkę dłuższe oklaski, drugiemu krótsze, więc muzyk myśli, że musi jeszcze coś dołożyć i zaczyna się walka, która jednak jest niesamowicie inspirująca i rozwijająca.

Czy da się tworzyć muzykę w oderwaniu od kontekstu kulturowego?

Taki kontekst pomaga. Są kompozytorzy, którzy piszą jednakową muzykę do wszystkiego. Mają swój styl, co czasami jest fantastyczne, ale często piszą w zasadzie wciąż to samo. Tacy muzycy są bardzo chwaleni, bo ich utwory są do siebie podobne, łatwo je zapamiętać, a emocjonalność jest często dość niska. Czasami się śmieję, że poszedłem śladami Sienkiewicza, ponieważ Sienkiewicz jako jeden z pierwszych znanych i piszących Polaków był w Afryce, a potem napisał „W pustyni i w puszczy”. Ja natomiast wiedziałem zbyt dużo albo właśnie zbyt mało i pisałem afrykańską muzykę, a potem jeszcze stworzyłem ścieżkę dźwiękową do filmu „W pustyni i w puszczy” według Sienkiewicza. Kiedy pojechałem do Afryki, to okazało się, że tam tworzone są zupełnie inne rzeczy i szlakiem Sienkiewiczowskim poszedłem za tym tropem. Po poznaniu tamtejszej muzyki napisałem szereg utworów afrykańskich na chóry i koncert saksofonowy – w pewnej mierze też afrykański. W tej sposób chyba stałem się muzykiem wielokulturowym. Trochę afrykańskim, trochę kresowym…

Czy oglądając film, ma Pan czasami poczucie, że ścieżka dźwiękowa zupełnie do niego nie pasuje?

Tak, tym bardziej że według mnie muzykę należy dostosować do czasu, w jakim rozgrywa się akcja filmu. Dostosować ją do epoki i tematu. Natomiast większość widzów nawet nie wie, jaka była muzyka w XVI czy XVII wieku, nie wiedzą, do czego ja nawiązuję. Natomiast teraz tak się wszystko skrzyżowało i połączyło, że wszystko jest możliwe.

Czym zajmuje się Pan w wolnych chwilach, co jest Pana pasją?

Lubię pisać nuty, nawet teraz przed samą rozmową pisałem. Mam pewną anegdotę. Żona pewnego mojego znajomego tekściarza powiedziała kiedyś, że piszę zbyt skomplikowanie i że moje rzeczy nigdy nie będą się szerszemu gronu podobać. Weszła mi na ambit, więc na serwetce narysowałem pięciolinię, kilka nut i powiedziałem, że to będzie przebój, a tekst do tego napisze Jacek Skubikowski. Tak powstała piosenka „Na dobre i na złe”. I przebój był!

Dlaczego najbardziej huczny koncert 50-lecia pracy artystycznej obchodzi Pan akurat w Filharmonii Łódzkiej?

Zupełnie nie wiem dlaczego, ale Łódź zawsze mnie bardzo lubiła. Kiedyś przyjeżdżałem, bo zespół String Connection grał pod patronatem łódzkiego PSJ, żeby tworzyć muzykę do filmów – ponad 40! – choć nie należałem do waszego środowiska. Później zaproponowano mi napisanie dla Teatru Jaracza musicalu dla dzieci „Bunt komputerów” (zagrano ponad 100 przedstawień!), pisałem muzykę dla Teatru Lalek, do serii filmów, do baletu dla Teatru Wielkiego. Miałem też w Łodzi trzydniowy Jubileusz zorganizowany przez Muzeum Kinematografii i Festiwal Henryka Warsa, na którym przez trzy dni orkiestry symfoniczne grały koncerty z okazji mojej rocznicy. Potem miałem wielki plener przed Teatrem Wielkim na Festiwalu Czterech Kultur itd. Była to zdumiewająca historia. Poza tym pamiętam, że jako dziecko, kiedy jechałem z rodziną pociągiem z Lublina do Jeleniej Góry, to właśnie w Łodzi Kaliskiej olbrzymie, ciężkie drzwi wagonowe na nierównych torach zmiażdżyły mi palce. Miałem wtedy sześć lat i może Łódź w ten sposób mi to rekompensuje. Wciąż mam olbrzymi sentyment.