Konflikt wewnętrzny, konflikt światów [„Król Roger” w Operze Bałtyckiej]

Romuald Wicza-Pokojski w swojej inscenizacji „Króla Rogera” pozostaje wierny ogólnej wizji zbudowanej przez Iwaszkiewicza i Szymanowskiego, ale jednocześnie próbuje to słynne dzieło wprowadzić w kontekst współczesny i nieoczywisty.

Scenografia Hanny Wójcikowskiej-Szymczak dobrze oddaje nastrój mrocznego i monumentalnego wnętrza świątyni, która została „wzniesiona wszechmocnymi rękami bizantyjskich Bazileusów” – tak zostało opisane otoczenie akcji pierwszego aktu w didaskaliach libretta napisanego przez Jarosława Iwaszkiewicza, a dopracowywanego potem przez kompozytora Karola Szymanowskiego. W tej hieratycznej przestrzeni znajduje się łoże Rogera, króla Sycylii, które może przywodzić na myśl katafalk. To skojarzenie nie jest przypadkowe. Reżyser i zarazem dyrektor Opery Bałtyckiej Romuald Wicza-Pokojski w wywiadach udzielanych jeszcze przed oficjalną premierą wskazywał, że jego Roger będzie umierającym i cierpiącym królem, który stacza wewnętrzną walkę przed ostateczną abdykacją. Gra aktorska Mariusza Godlewskiego, który wcielił się w tę rolę (nie byłem na premierowym pokazie, w którym postać Rogera kreował Leszek Skrla), też wskazuje na cierpienie i słabość – tytułowy bohater słania się, opiera ręką o elementy scenografii, jakby miał zaraz upaść, lub wspiera się na ramieniu mędrca arabskiego, Edrisiego (Witalij Wydra).

Ustawienie króla Rogera już na początku pierwszego aktu w obszarze choroby, słabości i śmierci ma znaczenie fundamentalne dla tej inscenizacji. Rozwiązanie to nie jest umotywowane treścią samego libretta. Oryginalnie to dopiero przybycie Pasterza staje się wyzwaniem dla nieograniczonej władzy Rogera. Osią kompozycyjną opery Szymanowskiego i Iwaszkiewicza jest konflikt dwóch odrębnych światów. Nawiązania w tym dziele do filozofii Fryderyka Nietzschego i jego „Narodzin tragedii” są bardzo wyraźne, więc najlepiej przeciwstawione strony określić jako dionizyjską (reprezentowaną przez Pasterza, który w końcu wstępuje na scenę jako grecki bóg wina) i apolińską (reprezentowaną przez króla Rogera). Ta dychotomia jest złożona i wcale nie jednoznaczna. Konflikt nie przebiega według oczywistego podziału: wolność (Paterz) – zniewolenie (Roger). Wolność – tak, ale euforyczna, bachancka, pozbawiona granic. Z drugiej strony porządek hierarchiczny oparty na sztywnych zasadach, ascetyczny, podporządkowany idei i władcy. Z jednej strony przyjemności ciała, z drugiej hieratyczność kamiennej świątyni. Napięcie pomiędzy takimi dwoma modelami kultury w oryginale wybrzmiewa bardzo wyraźnie.

W inscenizacji Wiczy-Pokojskiego raczej ma się wrażenie, jakby całość była wewnętrzną walką króla Sycylii, który, leżąc w śmiertelnej pościeli, dokonuje ostatecznych rozliczeń i określeń. Nie jest to pozbawione sensu, mocno jednak modyfikuje wydźwięk dzieła Szymanowskiego i Iwaszkiewicza. Zdaje się, że reżyser też przesuwa akcenty dość jednoznacznie, określając Rogera jako tyrana, a Pasterza jako piewcę wolności i dobra. Czy odrzucenie miecza przez króla, gest, który wybrzmiewa tylko w warstwie werbalnej, ale wydaje się szczególnie istotny, to tyle, co odrzucenie przemocy? Byłoby to uproszczeniem w stosunku do oryginału

Reżyser w udzielanych wywiadach wspominał, że ważny jest dla niego współczesny kontekst wojny w Ukrainie, dlatego też tak istotny jest udział ukraińskich artystów w gdańskim spektaklu (m.in. Yaroslav Shemet, Witalij Wydra, Pavlo Tolstoy). Doceniam ten gest solidarności, ale nie doszukiwałbym się w samym „Królu Rogerze” specjalnie treści, które mogły stanowić diagnozę czy punkt odniesienia do okrutnego konfliktu zbrojnego za naszą wschodnią granicą. Ta opera dotyka po prostu zupełnie innej problematyki.

Jednak czy odczytywać najnowszą propozycję Opery Bałtyckiej przez kontekst współczesny, czy nie, należy przyznać, że pod względem warsztatowym dzieło Szymanowskiego w Gdańsku wystawione jest nader sprawnie. Imponuje scenografia osiągająca wrażenie monumentalności i głębi prostymi środkami, muzycy dyrygowani przez młodego i utalentowanego Yaroslava Shemeta z wirtuozerią towarzyszą śpiewakom i śpiewaczkom, z których na wyróżnienie zasługuje Anna Fabrello jako Roksana – świetna nie tylko wokalnie, ale i aktorsko. Poza tym kostiumy wykonane przez projektantkę mody, Magdalenę Brozdę (dla której praca przy gdańskim „Królu Rogerze” była teatralnym debiutem), chociaż nie są zupełnie pozbawione typowej dla opery koturnowości, to nie były też przesadzone i nie utrudniały pracy artystom. Większość strojów, z wyjątkiem szat Pasterza (w tej roli wystąpił Andrzej Lampert), jest czarnych, co budowało dość wyraźny i sensowny kontrast między uniformizacją obecną w hierarchicznej domenie Rogera i luźnym ubraniem nowego boga niosącego powiew wolności.

Na końcu drugiego aktu władca Sycylii odrzuca miecz i rusza w poszukiwanie swojego fascynującego rywala, za którym odeszła jego żona Roksana i inni poddani. Zwyciężył Pasterz-Dionizos, a król z mędrcem Edrisim sławią w finałowej scenie wschodzące słońce. Symbolika, chociaż konsekwentna, pozwala na różne interpretacje, zwłaszcza w stosunku do inscenizacji Wiczy-Pokojskiego, nieco skróconej, dość nieoczywistej. Myślę, że próba osadzenia „Króla Rogera” we współczesnym kontekście (która pozostaje raczej na poziomie deklaracji twórców, niż scenicznych odniesień) nie ma dużego potencjału. Nieprzemyślany wydaje się też zabieg osłabiania Rogera od samego początku opery. Jednak poza tymi mankamentami zespół Opery Bałtyckiej (balet, muzycy, śpiewaczki i śpiewacy…) stworzyli dzieło o dobrej dynamice, prawidłowo wykonane i sprawnie poprowadzone pod wieloma względami. Dzieło Szymanowskiego i Iwaszkiewicza mogło zaintrygować gdańską publiczność ponownie po prawie półwieczu („Król Roger” w Operze Bałtyckiej wystawiany był wcześniej tylko raz, w 1974 r. przez Stanisława Hebanowskiego).