Klucz do sensu muzyki [rozmowa z Pawłem Szymańskim]

O nadchodzącym 30 listopada „Przełomie” na Festiwalu Eufonie, minionych poszukiwaniach kompozytorskich, a także założeniach swojej muzyki, opowiedział nam Paweł Szymański – jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów.

30 listopada podczas koncertu „Przełom” na Eufoniach zostanie wykonana między innymi Quasi una sinfonietta. W kontekście tego utworu wiele lat temu stwierdził pan, że poszukuje „klucza do tradycji”. Czy udało się go panu odnaleźć?

Ja chyba zawsze poszukuję jakiegoś klucza. Zawieśmy na chwilę kwestię tradycji, chodzi bardziej o jakiś klucz do sensu muzyki. Jednak gdybym go znalazł, w całości lub częściowo, albo uległbym takowej iluzji, raczej straciłbym nim zainteresowanie.

Odkrycie pewnego kamienia filozoficznego, który pozwoliłby na wygenerowanie dowolnej liczby utworów, wydawało mi się kiedyś bardzo fascynujące. Upatrywałem takiej możliwości w stworzeniu algorytmu, który pozwalałby na generowanie jakichś struktur muzycznych. Są to aktualnie banalne sprawy… No, może nie banalne technologicznie – obecnie stają się domeną sztucznej inteligencji. Ale w czasach, gdy tej jeszcze nie było, muzyka algorytmiczna z pewnością była marzeniem wielu kompozytorów. Niektórzy z nich zajmowali się tą kwestią od lat 50., na przykład Lejaren Hiller czy Iannis Xenakis.

Ja również miałem wypracowane algorytmy, może nie takie, które pozwalały na wygenerowanie całego utworu, ale pewnych jego struktur już tak. Jednak gdy, korzystając z nich, próbowałem pisać kolejne utwory, okazało się to w gruncie rzeczy niezbyt interesujące. Oczywiście nie było tak, że każdy utwór był pisany z wykorzystaniem zupełnie innych środków technicznych, ale powielanie tego samego procesu twórczego było na dłuższą metę… dość nudne.

Był jakiś konkretny moment, w którym zorientował się pan, że nie tędy droga? Czy raczej był to dłuższy proces odchodzenia od algorytmicznych założeń?

Po kilku próbach okazało się, że mnie to po prostu nie bawi. Samo wyprodukowanie algorytmu, który pozwalał mi na wygenerowanie jakichś struktur, było zajmujące. Ale wielokrotnie używanie go już nie. Takie schematy są potrzebne w wielu innych dziedzinach, w przemyśle, a nawet w nauce, ale w sztuce są mało twórcze.

Zatem algorytm nie pasował panu w roli narzędzia do wniknięcia w sens muzyki. A co z tradycją?

Muszę powiedzieć, że nie mam do niej jakiegoś jednego klucza. To prawda, że elementy dawnych struktur muzycznych w moich utworach się pojawiają, ale w każdym z nich występują w nieco innym świetle, w innym kontekście i celu. Natomiast pierwotnym powodem, dla którego zainteresowałem się ich eksploatacją, nie była chęć odniesienia się do tradycji samej w sobie.

Chodziło mi o stworzenie muzyki o dwóch poziomach – pierwotnym poziomem byłaby jakaś prosta struktura, która następnie, już we właściwym procesie komponowania, podlegałaby przekształceniom. Proces ten można sobie wykoncypować na różne sposoby. Ale jak to zrobić, aby dwuwarstwowość tej struktury była możliwa do odebrania przez słuchacza? Przecież musiałby on jakoś odróżniać poziom wyjściowy (poziom pierwotny) od poziomu drugiego, czyli poziomu jego przekształceń.

I tu przyszedł mi do głowy pomysł. Postanowiłem wykorzystać w roli materiału wyjściowego strukturę konwencjonalną, czyli opartą na znanych wszystkim zasadach, a przynajmniej znanych w naszym kręgu kulturowym. Przekształcenia znajdujące się na drugim, wyższym poziomie komponowania zaburzają i łamią gramatykę tej wyjściowej struktury, stając się tym samym percepcyjnie od niej odróżnialne. Są to zniekształcenia rytmiczne, przesunięcia w wysokości dźwięku naruszające strukturę harmoniczną, pominięcia fragmentów struktury wyjściowej albo zastąpienie ich czymś abstrakcyjnym. I wszystko to w odniesieniu do powszechnie znanych reguł składni tradycyjnej muzyki, które warunkują ich zrozumienie przez słuchacza.

Kwestia komunikatywności pańskiej muzyki była jednym z priorytetów w tych decyzjach?

Generalnie nie interesowała mnie akceptacja szerokiej rzeszy słuchaczy. Chodziło o sam mechanizm, który wydaje mi się dość skuteczny w odniesieniu do hipotetycznego, teoretycznego słuchacza. Wadą mojego sposobu jest to, że działa w ramach pewnej konwencji kulturowej, a poza nią może być zupełnie nieczytelny. Nie jest więc uniwersalny.

Czy to w ogóle możliwe? Opracować taki mechanizm, który byłby skuteczny dla każdej możliwej publiczności?

Cóż, nie udało mi się odkryć jakiegoś skutecznego prawidła, które by na to pozwalało. Ale nie znaczy to, że taka możliwość nie istnieje. Przy początkowych próbach w tej dziedzinie wydawało mi się, że jest to w jakimś sensie możliwe przy strukturach bardzo prostych – na przykład przy demontażu i transformacji jednogłosowej linii melodycznej.

Na ten pomysł naprowadziło mnie słuchanie muzyki ludowej, gdzie istnieją pewne wzorce melodyczne, które nigdy nie pojawiają się „w oryginale”, lecz w postaci różnych wariantów. A jeśli nałożymy na siebie te warianty, co zresztą często ma miejsce w zespołowej grze choćby polskiej muzyki ludowej, to powstaje struktura heterofoniczna. Oczywiście w domyśle odnosi się ona do jednej, konkretnej linii, ale nikt nie stworzył jakiegoś pierwotnego jej wzorca, który potem jest przekształcany. Działa to odwrotnie – nie zadekretowano nigdy jakiegoś pierwowzoru tego czy innego oberka wykonywanego na Mazowszu, ale możliwe jest wtórne wyekstrahowanie tego pierwowzoru z różnych wykonań.

Tak więc to właśnie między innymi muzyka ludowa i etniczna prowadziła mnie w kierunku takich poszukiwań. I stąd moje zainteresowanie fakturą heterofoniczną. Była ona takim rezultatem przekształcania prostych struktur, który umożliwiał dwupoziomowy odbiór – oczywiście poprzez odtwarzanie sobie w umyśle hipotetycznego wzorca. Ale… kiedy zastanawiałem się, czy można uzyskać ten sam efekt, obierając za punkt wyjścia struktury bardziej złożone i kulturowo abstrakcyjne, to okazywało się, że na poziomie percepcyjnym to po prostu nie działa.

Co doprowadziło do tego wniosku?

Próbowałem sobie wyobrazić efekt i nie odnalazłem w nim możliwości odróżnienia tych dwóch poziomów, o których mówiłem wcześniej. Ostatecznie odwoływanie się do innych konwencji – na przykład barokowej czy klasycznej (jak w Quasi una sinfonietta) – okazało się dla mnie najbardziej nośne. Oczywiście nawiązywanie do elementów tradycji miało i ma różne inne konsekwencje. Moje utwory na ogół nie opierają się na wyłącznie jednej zasadzie technicznej. Włączanie do utworów elementów tradycji ma wielorakie konsekwencje estetyczne, nad którymi – jako kompozytor – muszę panować, niezależnie od idei dwupoziomowości.

Doprowadziło mnie to do tego, że pisałem czasem utwory, które w sposób oczywisty odwoływały się do jakiegoś tradycyjnego idiomu, a niekoniecznie były podporządkowane idei dwupoziomowości w rozumieniu ścisłym – czyli takim, w którym jakaś pierwotna struktura równolegle „biegnie pod spodem” brzmiącej muzyki. Myślę, że Quasi una sinfonietta, o której pan wspomniał, należy raczej do takiego gatunku.

Posługiwałem się w niej elementami tradycji, ale w sposób bardziej swobodny. Była to technika bliższa czemuś w rodzaju kolażu, w którym często zlepia się i zderza ze sobą bardzo różne elementy. A w Sinfonietcie, która odwołuje się właściwie wyłącznie do idiomu klasycznego, zlepiane są elementy tej samej struktury, tylko w innym porządku niż ten, który wynika ze składni muzyki pisanej w tej konwencji. Przypomina to surrealizm. W sztukach wizualnych tworzonych w tym nurcie elementy pewnej spójnej całości zestawiane są wbrew oczywistym zasadom obowiązującym w rzeczywistości. Ten sposób myślenia jest chyba dominujący w Sinfonietcie.

A będzie ona jednym z wielu punktów programu koncertu „Przełom” na Eufoniach 30 listopada. Pytałem już o to organizatorów, ale zapytam i pana. Jakiej natury będzie to przełom?

Cóż, sam się zastanawiałem, jakiej natury i kiedy on miałby nastąpić. Jeżeli miałby się odnosić do mojej muzyki, to interpretację wolałbym zostawić innym. Jeśli zaś chodzi o niedawny przełom polityczny (bez którego koncert by się nie odbył), to mam nadzieję, że potrwa jeszcze jakiś czas – przynajmniej do 30 listopada.