Kiedy Opera gości na Wawelu [26. Letni Festiwal Opery Krakowskiej]

Od 31 maja do 17 sierpnia br. trwa 26. Letni Festiwal Opery Krakowskiej. Jednym ze stałych miejsc corocznych prezentacji spektakli operowych jest arkadowy dziedziniec Zamku Królewskiego na Wawelu. Zanim wielkie inscenizacje zostaną przedstawione publiczności, przez wiele nocy aż do świtu – bowiem ekipy techniczne mogły wkroczyć na Wawel dopiero po zamknięciu go dla zwiedzających – trwało zwożenie ciężkich elementów scenografii, oświetlenia, kostiumów… Wreszcie trwający tydzień montaż. O próbach solistów (w tym wielu gości) i zespołów wykonawczych nie wspomnę, ponieważ to wydaje się oczywiste. I wreszcie nadeszła pora kilku godzin niezwykłych wydarzeń z udziałem publiczności.

W tym roku na Wawelu zostały zaprezentowane trzy wielkie dzieła operowe. Ich akcja – przynajmniej częściowo – rozgrywa się w zamkach lub pałacach: „Tosca” – Zamek Świętego Anioła i Pałac Farnese w Rzymie, „Bona Sforza” – renesansowy zamek i krużganki, które znała z autopsji bohaterka opery Zygmunta Krauzego, wreszcie „Aida”, rozgrywająca się m.in. w pałacu faraona w Memphis. Wawelskie otoczenie buduje klimat. Wzgórze wawelskie w porze wieczornej, gdy zamek jest już zamknięty, ma w sobie walor wtajemniczenia. A gdy dodamy do tego wielkie światowe głosy, niezwykłe inscenizacje i piękne kostiumy oraz doskonale prowadzoną orkiestrę przez dyrektora Piotra Sułkowskiego (dwukrotnie) i Luisa Gorelika, chóry i balet – możemy mówić o święcie sztuki.

„Tosca”, „Bona”, „Aida” – Puccini, Krauze, Verdi – Rzym w roku 1800, Kraków w I poł. XVI w., Egipt w czasach starożytnych. Pozornie różne historie, ale tam, gdzie jest miłość i namiętność, tam może się pojawić zazdrość. I się pojawia. Jest niezależna od miejsca i czasu. We wszystkich zaprezentowanych sztukach to ona uruchamia cykl tragicznych wydarzeń. We wszystkich jest taka scena, w której emocje są tak silne, że żadna z bohaterek nie potrafi z nimi walczyć, by chwilę później ogromnie tego żałować. Ale żal niewiele pomoże, gdy mechanizm zbrodni został już uruchomiony…

„Tosca”, Giacomo Puccini

Ciemne kolumny wyznaczają nawę główną i linie bocznych kaplic kościoła św. Andrzeja. Madonna po prawej będzie kilkakrotnie punktem odniesienia dla szukającego ratunku uciekiniera – byłego konsula Angelottiego – niezbyt gorliwego w modlitwie zakrystianina, i rozmodlonej Toski. Po przeciwnej stronie został umieszczony w górze niedokończony obraz Marii Magdaleny z przebijąjącym się przez niego światłem okna, dzieląc postać na część jasną i ukrytą w cieniu. Tak jak skompilowana została z trzech biblijnych postaci w kościele zachodnim Maria Magdalena, tak i przypadkowa modelka, siostra Angelottiego, mają wiele do ukrycia. Zarys podcieni arkadowego dziedzińca wydobywa delikatne światło. Akcja rozgrywa się w kościele w pobliżu Zamku Świętego Anioła, później w pałacu Farnese, wreszcie we wspomnianym zamku pełniącym rolę cytadeli. W przestrzeni wawelskiego wzgórza – na przestrzeni wieków – także można odnaleźć wszystkie te funkcje.

Zapomniany dzisiaj, ale niezwykle popularny w XIX wieku autor dramatów scenicznych Vitorien Sardou napisał „Toscę” dla ówczesnej gwiazdy teatralnej Sary Bernhardt. To miłość tytułowej bohaterki do malarza Cavaradosiego i targające nią namiętności były najważniejsze. Puccini pozostawił tytuł, ale głównych bohaterów opery jest troje: Tosca (Vanessa Goiotexea), Cavaradossi (Jonathan Tetelmann) i baron Scarpia, prefekt policji (Mikołaj Zalasiński), a wszyscy uwikłani w historię zbiegłego konsula (Michał Kutnik). I wszyscy ogarnięci miłością, zazdrością albo pożądaniem. Dlatego „Toski” nie rozpoczyna uwertura, a dwa z (około 60 w całej operze) leitmotivów – Scarpii
i Angelottiego – kata i ofiary. To sedno tej opowieści. Prawdziwa historia wpierw przegranej, a ostatecznie wygranej bitwy Napoleona pod Marengo jest wydarzeniem tła.

„Tosca” w reżyserii Laco Adamika jest sztuką sceniczną, w której ważny jest ruch, mimika, dekoracje i rekwizyty, postaci drugiego planu i sceny zbiorowe (chóry opery i dziecięcy). Itotna jest także scenografia, oświetlenie i kostiumy. To przede wszystkim one opisują postaci, ich klasę i budują piękne obrazy. Akt pierwszy – początek akcji – jasny mimo nerwowości, drugi – zanurzony w purpurze – światło, kostiumy, meble, a nawet wino – został odczytany przez „Makbeta” Williama Shakespeare’a, trzeci – błękino-fioletowy z wyraźnymi akcentami karminu na kostiumach, a przede wszystkim zakrwawionej koszuli malarza – to nie tylko symbol poranka, żałoby i opowieści o kochających duszach, ale także niedopowiedzeń i przekłamań oraz niespełnionych obietnic. Do każdego aktu kompozytor wprowadza muzykę wewnętrzną – chóru Te Deum, kantaty śpiewanej przez Toscę, pieśni pasterza. Niezwykle ważnym elementem tej opery jest muzyka dzwonów. Na dziedzińcu krakowskiego zamku tak często obecna, że trudno było rozróżnić te orkiestrowe od prawdziwych. Muzyka dzwonów towarzysząca czterem bohaterom ginącym w ciągu jednej nocy.

Tosca Goiotexewej jest tak samo uduchowiona w błękitno-białej sukni (modlitwy przed Madonną, gdy kolorystycznie stapiają się w jedną postać), jak i porywcza w zazdrości i nienawiści. W scenie morderstwa Scarpii widzimy Lady Makbet z zakrwawionymi rękoma, która jednak nie traci zimnej krwi i zabiera
z gabinetu prefekta policji papiery umożliwiające kochankom wyjazd z Rzymu. Cavaradossi Tetelmanna jest dojrzały w decyzjach oraz elegancki w wyglądzie
i obyciu. Kocha prawdziwie i mocno, potrafi radzić sobie ze zmiennymi nastrojami ukochanej, jak i wyznać – w ostatniej arii podczas pisania listu – swoje przywiązanie
i zachwyt dla jej niewinnej duszy. Spokój gry i siła emocji zawarte w mocnym głosie czynią postać Cavaradossiego niezapomnianą, bo przeżytą głęboko i prawdziwie. Wydaje się, że po obu stronach sceny. Scarpia Zalasińskiego ukazuje, jak wiele barw może osiągnąć cynizm, wyrachowanie, manipulacja. Obserwacja i natychmiastowa reakcja na każdą zmianę w zachowaniu przeciwnika czynią go, nawet po śmierci, niepokonanym.

„Bona Sforza”, Zygmunt Krauze

Ta współczesna opera Zygmunta Krauzego od 9 listopada ubiegłego roku znajduje się w repertuarze Opery Krakowskiej. Nieczęsto prezentowana jest na scenie, a letnie pokazy (Zamek Królewski na Wawelu, Zamek w Nowym Wiśniczu i Zamek Królewski w Niepołomicach) odchodzą od pierwotnej wersji opery wyreżyserowanej przez Michała Znanieckiego. Inscenizacja i scenografia dostosowywane są do możliwości, które oferuje przestrzeń. Porównanie wersji prezentowanej w siedzibie opery i trzech zamkowych plus różne obsady aktorskie – to temat na osobną opowieść. Dlatego powróćmy na dziedziniec wawelski.

Pośrodku sceny powiększona korona Jagiellonów jest symbolem potęgi państwa. Doskonale koresponduje z ideą spektaklu wystawianego z okazji Tysiąclecia Korony Polskiej. Przed nią stoi tron, na którym zasiada najczęściej Królowa Bona (Edyta Piasecka). Krużganki pierwszego piętra po prawej stronie to Bari, do którego trafiła Bona Wdowa (Karin Wiktor-Kałucka). Po lewej – także Bari, ale z czasów młodości Bony (Paula Maciołek). Ruch sceniczny odbywa się także na dziedzińcu, a balet towarzyszący wszystkim królowym występuje nie tylko na scenie, ale i na krużgankach drugiego piętra. Mrok i światło, błękity, czerwienie i czernie, zwielokrotnienie postaci poprzez cienie, wreszcie wyświetlane obrazy, nierzadko ruchome, a przede wszystkim muzyka i głosy – otaczały publiczność, nie pozostawiając żadnego ze zmysłów niezagospodarowanym.

Przedstawienie rozpoczyna i kończy spotkanie trzech Bon. To pierwsze podszyte jest niewiedzą i tragizmem. Młoda Bona, pogrążona w tańcu i pospiesznym pisaniu miłosnych listów, zdaje się nie myśleć o przyszłości, nie zauważać swojej upostaciowanej historii. Wdowa jest zbyt pogrążona w osamotnieniu i poczuciu przegranej, więc także niewiele dostrzega. Tylko Królowa wraca do przeszłości i odczuwa lęk przed smutnym końcem. Ostatnie spotkanie Bon następuje nie tylko po przeżyciu przypisanych im odcinków życia, ale po pogodzeniu się każdej z nich ze swoją historią, z własnym losem. Dzięki temu zniknął lęk, a zastępuje go wsparcie i wzajemna troska.

Główna scena to przede wszystkim miejsce rozgrywania scen zbiorowych – tańca na włoskim dworze, zaślubin Bony z Zygmuntem Starym, sejmu obradującego nad ukoronowaniem młodego Zygmunta, pełnego dramatyzmu spotkania w sypialni królewskich małżonków, śmierci Barbary Radziwiłłówny i następującej po niej rozpaczy Zygmunta Augusta, wreszcie wygania Bony. To punkty węzłowe pełne ekspresji, ruchu, emocji. Ale najważniejsze w wawelskim spektaklu są opowieści Bon, bliższe czarnej legendzie niż historycznej prawdzie. Ale te mury właśnie takie podszepty słyszały.

„Aida”, Giuseppe Verdi

Jedna z najnowszych produkcji Opery Krakowskiej (premiera 14 marca tego roku) w pierwszym odbiorze przemawia do zmysłu wzroku. Domenico Franchi – scenograf i kostiumograf „Aidy” – stworzył wysmakowaną czarno-złotą przestrzeń, w której poruszają się tak samo ubrane i wymalowane postaci. To zestawienie kolorystyczne przypisane dotąd modzie i wnętrzom w stylu glamour od kilku lat wkracza w przestrzeń sztuki. To trop do analizy dokonań Franchiego. Modułowa scenografia – trzy czarne bloki, które kryją w sobie złote wnętrza świątyni i pałacu, ogrody, wszechobecne schody i lochy – zaskakuje potencjałem kreatywności. W kategoriach sztuki należy oceniać także kostiumy wszystkich postaci opery Verdiego. Czerń stanowi dominantę, ale złote linie potrafią wykreować egipskiego faraona, kapłana, wodza, księżniczkę, wojowników i sformalizowanych kapłanów; etiopską księżniczkę-niewolnicę, pokonanego wodza czy rycerzy… Zarówno aktorzy kreujący tytułowe role, jak i członkowie chóru czy baletu otrzymali nie tylko zindywidualizowane stroje, ale i dostosowane do sytuacji, za pomocą dodatkowej biżuterii czy płaszcza, stroje. Nieliczne rekwizyty, jak rydwan czy lustra (oczywiście złote), dopowiadają historie, zwielokrotniają postaci i przestrzeń. Użyte w nadmiarze stworzyłyby szybko wrażenie pozbawionego gustu przepychu. Do charakteru całej inscenizacji dostosowali się także wszyscy wykonawcy, którzy mają czarne twarze i ręce. Tracą swoją indywidualność – w zamian stają się ideą postaci, którą kreują. To przejaw ogromnej pokory, szczególnie ze strony solistów, ale efekt jest niezwykły.

W tak wykreowaną przestrzeń wkroczył Giorgio Madia, reżyser, choreograf i reżyser światła krakowskiej „Aidy”. Każda z głównych postaci otrzymała zindywidualizowany sposób poruszania się, ale i liczne chwile posągowego zastoju, szczególnie w scenach zbiorowych. Dzięki nim odbieramy krakowską inscenizację niczym malarstwo egipskie, lecz w nowym, sprowadzonym do dwóch kolorów, wcieleniu.

„Aida” jest opowieścią o sile niezłomnej miłości, choć pełnej wyrzeczeń, bolesnych wyborów i niespodziewanych zwrotów akcji. W tytułową postać etiopskiej księżniczki, którą poznajemy jako niewolnicę na dworze egipskiego faraona, w wawelskiej inscenizacji wcieliła się Natalia Rubiś. Sopranistka cieniowała nastroje i grę. Jako niewolnica, która ukrywa swą miłość do egipskiego wodza Radamesa (Dominik Sutowicz), jest przygaszona, posłuszna, cicha. Nawet gdy nieświadoma podstępnych pytań zadawanych jej przez córkę faraona Amneris (Olesya Petrova), także zakochaną w Radamesie, zdradza swoje uczucia, Aida wraca do roli sługi. Tylko – jakby nauczona tym doświadczeniem - więcej obserwuje. Po przegranej przez Etiopczyków bitwie, gdy jej królewski ojciec Amonasro (Adam Szeszeń) dostaje się do niewoli, przechodzi na stronę jego i żołnierzy, odzyskując siłę. Obydwoje nie ujawniają swojego królewskiego pochodzenia, ale siła bliskości jest ogromna. Kapłan Ramfis (Rafał Siwek) i faraon (Sebastian Marszałowicz) podejmują brzemienne w skutki decyzje o losie głównych bohaterów i całych społeczeństw – wypowiedzenie wojny, powierzenie przywództwa Radamesowi, uwolnienie na prośbę tego ostatniego pojmanych żołnierzy, zaplanowanie jego małżeństwa z księżniczką Amneris, wreszcie decyzję o zamurowaniu w lochach wodza-zdrajcy – lecz sami nie mają swojej prywatnej historii, a nawet nie okazują emocji. Machina władzy ma działać sprawnie i bez zgrzytów.

Emocje zostały po stronie rywalizujących ze sobą księżniczek. W chwilach samotności, przejmującym, o pięknej barwie, sopranem Aida śpiewa o swojej wielkiej miłości i rozdarciu między ukochanym a miłością ojczyzny. Wystarcza głos aktorki i pusta scena, by jej emocje zawładnęły także słuchaczami. Taką przejmującą arię słyszymy także w wykonaniu Amneris, kiedy uświadamia sobie, że wydając kapłanom Radamesa, nie tylko straciła nadzieję na małżeństwo, ale i skazała go na śmierć. Nieuniknioną. Kapłani na prośby i błagania królewskiej córki pozostają głusi.

26. Letni Festiwal Opery Krakowskiej to nie tylko muzyczne uczty na Wawelu. Koncerty i spektakle odbywały się również w Ogrodzie Botanicznym, Filharmonii Krakowskiej, Busko Zdroju, Zamku w Wiśniczu czy Zamku Królewskim w Niepołomicach. W ramach festiwalu na melomanów czeka jeszcze kilka niezwykłych przedstawień operowych, które gorąco polecamy:
10 sierpnia (niedziela), godz. 20.00 – Aida w Krynicy Zdroju
13 sierpnia (środa), godz. 18.30 – Straszny Dwór w siedzibie Opery Krakowskiej
15 sierpnia (piątek),  godz. 20.00 -  Straszny Dwór w Krynicy Zdroju